TEXTOS

ESCRITOS DE TAMARA CUBAS

Textos escritos por la artista: ensayos, textos de proyecto, cuestionarios y diálogos.

Comunidad en estado de potencia
EnsayoEn RE RE RE rebrote, Colectiva COCO, Montevideo · 2026 · español
Sobre la comunidad temporal, el estado de potencia y el estado de relación como modos de organización en la práctica artística.
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Common Questions
CuestionarioZürcher Theater Spektakel, Cuestionario 4/10 · 17 de julio de 2026 · español (publicado en inglés)
Diez preguntas sobre democracia, asamblea y vida en común.
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En borrador
Texto de la artistaRevista Freeway · diciembre de 2010 · español
Sobre el proyecto de investigación La Patria Personal y la recopilación de documentos familiares del período 1973–1985.
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La Patria Personal
Texto de proyectoPublicado originalmente en perrorabioso.com · 2009 · español
Descripción, fundamentación y ficha del proyecto de investigación sobre el álbum familiar, el archivo, el documento y el monumento.
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Conversación con ellos
Diálogo ficcionadoPublicado originalmente en perrorabioso.com · 2008 · español
Encuentro imaginario con Roland Barthes, Luis Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon y Claudia Pérez a mitad del proceso de investigación de ATP.
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Un arte que (se) piensa en la acción
ArtículoLucía Naser y Tamara Cubas · Revista de Artes Escénicas, Programa Laboratorio, MEC · octubre de 2008 · español
Análisis de creaciones de danza contemporánea uruguaya que se presentan como rupturas en el discurso y los códigos del género. Citado en Lucía Naser, Y si solo quedara la dramaturgia.
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El cuerpo en el ojo. Danzas para el cuerpo del video
EnsayoCartografia Rumos Itaú Cultural – Dança 2006-2007, Itaú Cultural · 2007 · español
Sobre las especificidades y posibilidades de la videodanza. Citado en Bruno Reis, Dramaturgia do corpo como acontecimento (UFF, 2017).
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SOBRE SU TRAYECTORIA

Textos sobre el conjunto de su trabajo o sobre dos o más obras.

Estudios, ensayos y libros

Más allá del consumo: estética y política caníbal en la Trilogía Antropofágica de Tamara Cubas
Artículo académicoLara Barzon, University of Warwick · Pléyade nº 36, pp. 86–103 · 2025 · español
La incorporación caníbal como estrategia estético-política frente a las lógicas coloniales y capitalistas de la danza contemporánea, a partir de Permanecer, Resistir y Avasallar.
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Práticas de encenação fronteiriças: Tamara Cubas e Roberto Suárez
Artículo y tesis doctoralFausto de Lima Pereira Ribeiro · Rascunhos, Universidade Federal de Uberlândia · 2025 · portugués
Trabajo de campo en Montevideo desde 2018: un mapa de doce disparadores de creación, el copyleft como apropiación antropofágica y la autonomía del intérprete en Multitud.
Leer el texto completo ↓ · Rascunhos: Leer ↗ · Tesis: Ficha en el repositorio de la Unicamp ↗

Prácticas para nombrar lo que nos falta
EnsayoPor Ileana Diéguez, Universidad Autónoma Metropolitana, México · Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 2022 · español
Analiza Las formas de la ausencia (Casa de la Cultura de la UAEM, Tlalpan, 2015), curada por la propia autora, y la remite a El día más hermoso (Museo Blanes, 2012) y al archivo familiar en torno al tío desaparecido. Lee esas acciones como prácticas que dan un cuerpo poético a la ausencia, y las pone en diálogo con las desapariciones forzadas en México.
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Desplazamientos desde abajo: contextos de investigação e criação das cenas latino-americanas contemporâneas
Tesis doctoralPaola Lopes Zamariola · Universidade de São Paulo, en cotutela · 2021 · portugués
La sección 3.3 está dedicada a Tamara Cubas: la Trilogía Antropofágica, Perro Rabioso y Nido.
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À espera do Próximo Futuro (II) / Waiting for the Next Future (II)
EnsayoAntónio Pinto Ribeiro · Reimaginar a Europa · 2019 · portugués e inglés
Sobre el programa Próximo Futuro de la Fundación Calouste Gulbenkian; presenta a Tamara Cubas como la coreógrafa uruguaya que más ha cuestionado las relaciones coloniales.
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A Trilogia Antropológica de Tamara Cubas: desejo e ferocidade
EnsayoAntónio Pinto Ribeiro · publicado originalmente en perrorabioso.com · septiembre de 2017 · portugués
La Trilogía Antropofágica en el recorrido de la artista: la memoria de la dictadura, Actos de amor perdidos, Multitud y Puto Gallo Conquistador.
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El arte de dar forma a la ausencia
EnsayoIleana Diéguez · publicado originalmente en perrorabioso.com · marzo de 2017 · español
La desaparición forzada de Omar Cubas y las prácticas de memoria que la artista desplegó con su familia: La Patria Personal, Caídas, El agujero y la bala.
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Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Diálogos en tiempo presente
LibroPor Lola Proaño Gómez y Lorena Verzero (eds.) · Argus-a Artes y Humanidades · 2017 · español
Libro colectivo sobre la dimensión política de la escena latinoamericana actual. Cita la obra de Tamara Cubas entre las creaciones recientes de la escena uruguaya.
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The Choreography of History and Belonging in Tamara Cubas' Works
EnsayoLucía Naser · Seismopolite · 1 de julio de 2015 · inglés
Historia, memoria y pertenencia en varias obras de la artista.
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Desapariciones forzadas. Tamara Cubas: las formas de la ausencia
EnsayoPor Carlos Rodríguez · La Tempestad, México · 21 de agosto de 2015 · español
La fuente escrita más extensa sobre La Patria Personal, El día más hermoso (Museo Blanes, 2012) y la muestra Las formas de la ausencia, en diálogo con el pasado reciente uruguayo.
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Desmontagem cênica
EnsayoPor Ileana Diéguez · Revista Rascunhos, Universidade Federal de Uberlândia, vol. 1, nº 1, 2014, pp. 5-12 · portugués
Sobre la obra entendida como archivo que resiste el montaje final: de la investigación corporal y el relevamiento documental surge un archivo ficcional y un archivo documental, un cuerpo doble que defiende su existencia en la ambigüedad.
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Cuerpos rabiosos: un recorrido crítico por la obra coreográfica de Tamara Cubas
EnsayoLucía Naser · Montevideo, mayo de 2013 · español
Recorrido crítico por cinco obras, de ATP (2008) a Proyecto Multitud, y por el uso del archivo como práctica y herramienta.
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Trilogia Antropofagica and the Turn of the Cannibal Body
PonenciaPor Lara Barzon · JOMBA! Masihambisane Dialogues, Centre for Creative Arts, University of KwaZulu-Natal · inglés
Ponencia sobre la antropofagia como epistemología del Sur y la noción chi'xi de Silvia Rivera Cusicanqui aplicada a las obras y a los cuerpos que resultan de ellas.
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Caring, Curiosity and Curating, Beyond the End
EnsayoPor Carla Macchiavello · inglés
Ensayo sobre Ensayos, plataforma curatorial y de investigación colectiva iniciada en Tierra del Fuego. Aborda la deconstrucción del poder colonial y la pertenencia en la obra de Tamara Cubas.
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¿Dónde está la danza? Gestión territorial, espacio público y consumos culturales
InvestigaciónPor Lucía Yáñez, Lucía Naser, Paula Giuria y Elisa Pérez Buchelli · Instituto Nacional de Artes Escénicas, Uruguay · español
Investigación realizada en el INAE en 2014 a partir de cuatro procesos de creación en danza contemporánea, sobre prácticas y modos de producción de la danza en Montevideo.
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Iluminação cênica: a performatividade da luz como elo entre a cena e o espectador
Tesis doctoralPor Nadia Luciani · Tesis de doctorado · portugués
Tesis sobre la iluminación escénica como mediación entre la escena y el espectador. Incluye una obra de Tamara Cubas presentada en Brasil.
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Cuerpos sin duelo
LibroIleana Diéguez · español
Iconografías y teatralidades del dolor; aborda las acciones que la artista emprendió en su entorno familiar a partir de la pérdida de un ser querido.
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Sur-realidades
ArtículoPaola Lopes Zamariola · portugués
Sueños y encantamientos en las prácticas creativas de las escenas latinoamericanas; menciona el encuentro El próximo instante es el desconocido, organizado por Carolina Mendonça, Suely Rolnik y Tamara Cubas.
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Crisis and Communitas
LibroDorota Sajewska y otros (eds.) · inglés
Ideas y proyectos artísticos de comunidad en contextos de crisis; cita la Trilogía Antropofágica.
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Entrevistas

Entrevista: MUMA y Campo Abierto
EntrevistaPor Mary Ríos · agosto de 2025; versión editada en La Mañana, Uruguay, 17 de setiembre de 2025 · español
Formación, gestión pública, Campo Abierto y la creación del MUMA – Museo de la Madera en Rivera.
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Choreographic practices to sustain life
EntrevistaLara Barzon a Tamara Cubas y Julia Asperska · Precarious Movements: Choreography and the Museum · 2023 · español e inglés
Sobre Multitud y Ofrenda para el Monstruo en el contexto del museo.
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Interessa-me descolonizar, tirar o ocidente do nosso pensamento básico
EntrevistaPor Miguel Branco · Time Out Lisboa · 15 de setiembre de 2017 · portugués
Entrevista sobre la Trilogía Antropofágica (Permanecer, Resistir, Ocupar), estrenada en el São Luiz Teatro Municipal de Lisboa, y las tres obras brasileñas que devora: Vestígios de Marta Soares, Matadouro de Marcelo Evelin y Pororoca de Lia Rodrigues.
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Sin concesiones y desde las grietas
EntrevistaPor Silvana Silveira · la diaria, Uruguay · 10 de diciembre de 2010 · español
Entrevista sobre ATP y el estreno de Actos de amor perdidos en la Sala Zavala Muniz, tras la salida de la gestión pública. Requiere registro gratuito para leer el texto completo.
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Ensayos escénicos
EntrevistaGabriel Peveroni · español
Sobre la Trilogía Antropofágica: Permanecer, Resistir y Avasallar, y la traducción del ritual antropofágico tupí a la escena.
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Prensa y perfiles

Tamara Cubas: arte para indagar el mundo
PerfilPor Alina Peña Iguarán · Magis, ITESO, México · 26 de mayo de 2023 · español
Perfil-ensayo que recorre Sea of Silence como tríptico interdisciplinario sobre la migración, la instalación sonora Esculpir el silencio en el Exconvento del Carmen de Guadalajara, Travesía Corporal, Monnula y La brisa.
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Três peças para Tamara engolir e regurgitar
ReportajeÍpsilon / Público, Portugal · 14 de setiembre de 2017 · portugués
Reportaje sobre la Trilogía Antropofágica, la influencia de Suely Rolnik y la antropofagia; menciona Multitud (2011) y Puto Gallo Conquistador (2014).
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Tamara Cubas e a criação como forma de alimento
PerfilDiário de Notícias, Portugal · 13 de setiembre de 2017 · portugués
Perfil a propósito del estreno de la Trilogía Antropofágica en Lisboa.
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Hilvanando el presente
ArtículoSemanario Brecha, Uruguay · español
Artículo sobre arte y memoria que aborda El día más hermoso y su versión mexicana Las formas de la ausencia, curada por Ileana Diéguez.
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SOBRE CADA OBRA

Textos dedicados a una sola obra. Cada uno se encuentra también en la ficha de la obra.

Sea of Silence (10) Ofrenda para el Monstruo (1) Esculpir el silencio (1) Travesía corporal (1) La brisa (2) Resistir (2) Puto Gallo Conquistador (7) Multitud (27) Actos de amor perdidos (16) ATP (7)

Sea of Silence Ver ficha de la obra →

Sal que purifica y cura
CríticaJoan Carel · G_lfa · 13 de octubre de 2026 · español
La función en el 54 Festival Internacional Cervantino: el recorrido de las siete mujeres por el campo de sal, la voz plural en varias lenguas y la estructura ritual de la pieza.
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Tamara Cubas: “Mi obra le demanda al europeo una sensibilidad extra. En México todo el mundo entiende el código”
EntrevistaElena San José · El País México · 10 de octubre de 2026 · español
Tras la función en el Cervantino: la sal como punto de partida, la relectura de la mujer de Lot y la potencia de las migrantes lejos de la victimización.
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Memoria, vergüenza y ancestralidad: así es Mar del Silencio en el Cervantino
CrónicaVivian Della Rocca · El Sol de León · 8 de octubre de 2026 · español
El conversatorio con la artista y las intérpretes en la Universidad de Guanajuato: otros saberes del cuerpo, la vergüenza y la ancestralidad.
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Tamara Cubas revindica a las migrantes en ‘Sea of Silence’
Nota de prensaJosé Juan de Ávila · Milenio · 7 de octubre de 2026 · español
La obra como ritual de una comunidad de mujeres, dentro de una investigación sobre la migración femenina iniciada hace más de seis años.
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"Sea of Silence": La obra de Tamara Cubas en el festival Tanz im August
EntrevistaNicole Wysokikamien · Montevideo Portal · agosto de 2024 · español
Crónica y entrevista en Tanz im August, Berlín: el origen de la obra en 2019 y la elección de las intérpretes.
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Festival d’Avignon 2024 : « Sea of Silence », une leçon de féminisme en chœur antique
CríticaJacky Bornet · franceinfo · 9 de julio de 2024 · francés
La función en el Théâtre Benoît-XII del Festival d'Avignon: siete actrices que cantan en siete lenguas y una puesta a la vez simple y sofisticada.
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« Sea of Silence » de Tamara Cubas est une recherche sur mouvements migratoires de femmes
EntrevistaManuel Piolat Soleymat · La Terrasse · 3 de junio de 2024 · francés
Antes del estreno en Aviñón: el origen del proyecto en historias de mujeres migrantes y los protocolos de encuentro diseñados para conocerlas.
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Entretien avec Tamara Cubas / Interview with Tamara Cubas
EntrevistaPor Moïra Dalant · Festival d'Avignon · febrero de 2024 · francés e inglés
Entrevista extensa sobre Sea of Silence: los cuatro años de investigación sobre la migración de mujeres, el pasaje de la instalación Esculpir el silencio a la obra escénica, la comunidad efímera de siete intérpretes de Nigeria, Egipto, Indonesia, Brasil, Chile, México y Uruguay, el plurilingüismo, la figura de la mujer de Lot y la reapropiación del imaginario de la brujería como saber precolonial.
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La uruguaya Tamara Cubas reivindica la cultura de mujeres migrantes a través de la danza
EntrevistaPor Valesca Ricardo Lavalle · Agencia EFE, publicado en swissinfo.ch · 16 de agosto de 2024 · español
Nota construida sobre una entrevista a propósito de Sea of Silence en Tanz im August: siete intérpretes de Chile, México, Brasil, Uruguay, Nigeria, Egipto e Indonesia, cinco toneladas de sal, una raíz de cinco metros, y la idea de mujeres desobedientes que miran hacia atrás para recuperar una cultura desplazada por la colonización.
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Festival Tanz im August: Ein Spiel ums Überleben
CríticaPor Katrin Bettina Müller · taz.de, Alemania · 19 de agosto de 2024 · alemán
Crítica del estreno alemán de Sea of Silence: el gesto de plegaria, la invocación de diosas y heroínas míticas, y la fuerza de las imágenes coreográficas.
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Ofrenda para el Monstruo Ver ficha de la obra →

Tamara Cubas relanza el Festival de Otoño con un gran acto de liberación colectiva
CríticaPor Pablo Caruana Húder · elDiario.es, España · 24 de noviembre de 2025 · español
Crítica de Ofrenda para el monstruo con veintinueve participantes menores de veinticinco años en la Sala Roja de los Teatros del Canal: el ritual colectivo, el agotamiento como material, la emergencia de las singularidades dentro del movimiento colectivo y la invitación final al público.
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Esculpir el silencio Ver ficha de la obra →

Esculpir el Silencio
Artículoinsurrecciones.com · 8 de mayo de 2024 · español
Sobre la instalación performativa que recoge testimonios de mujeres migrantes y evoca la travesía como medio de supervivencia y esperanza; estrenada en el FIT de Cádiz en 2021.
Leer en la ficha de la obra → · insurrecciones.com ↗

Travesía corporal Ver ficha de la obra →

Tamara Cubas rinde homenaje a las mujeres que cruzan fronteras solas
ArtículoIrene Hsiao · Chicago Reader · 16 de noviembre de 2020 · inglés
La residencia en High Concept Labs, Chicago, con mujeres indocumentadas que reconstruyeron sus travesías a través del relato, mapas, dibujo, escritura y movimiento.
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La brisa Ver ficha de la obra →

Regresa ‘La brisa’ con nueva temporada al Teatro El Galeón
Nota de prensaMerry MacMasters · La Jornada, México · marzo de 2020 · español
Nueva temporada en el Teatro El Galeón con el elenco original; el proceso de creación incluyó un viaje a Ciudad Juárez.
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Teatro y convulsión. Teatro de los desiertos y etnografías forenses
LibroRodrigo Parrini · español
Ensayos etnográficos sobre los modos de trabajo de Teatro Línea de Sombra y Teatro Ojo. Analiza La brisa, creada en 2016 por Tamara Cubas (dirección) con Alicia Laguna, y la imagen de la destrucción que emerge de la pieza y de sus archivos.
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Resistir Ver ficha de la obra →

Digestion and Resistance at zürich moves! 2019
ArtículoPor Philip Wesley Gates · PARtake. The Journal of Performance as Research, University of Colorado Boulder, vol. 3, nº 1, 2020 · inglés
Dedica una sección a Resistir, segundo acto de la Trilogía Antropofágica, en un festival organizado en torno a la antropofagia cultural brasileña. Lee la obra como digestión de Matadouro de Marcelo Evelin y sostiene que en ella la posibilidad de resistencia emerge del sostén colectivo dentro de una restricción estricta.
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Acto II. Resistir en el cerro de Tamara Cubas
CríticaLucía Naser · Juntando notas (blog) · agosto de 2016 · español
Acto II de la Trilogía en el Teatro Florencio Sánchez, leído desde el barrio del Cerro y sus imaginarios.
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Puto Gallo Conquistador Ver ficha de la obra →

Um corpus de revelações inquietas
CríticaPaula Varanda · Público, Portugal · septiembre de 2014 · portugués
Crítica conjunta con In-Organic de Marcela Levi en el programa Próximo Futuro: cuerpos que inscriben sumisiones silenciadas de Brasil y Uruguay.
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À procura do corpo primitivo
Nota de prensaTiago Bartolomeu Costa · Público, Portugal · septiembre de 2014 · portugués
Previa del estreno en Portugal: una reflexión sobre el cuerpo a partir de las memorias de la colonización, coproducida por Próximo Futuro.
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Sobre puto gallo conquistador por antonio pintos
CríticaAntonio Pintos · septiembre de 2014 · portugués
Subraya la disponibilidad que la obra exige al espectador frente a la historia de los colonialismos.
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Se gruñe ahora
CríticaVerónica Cordeiro · Montevideo, agosto de 2014 · español
Texto poético sobre los cuerpos, la respiración y el gruñido como voluntad de memoria charrúa.
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Mirarse en la cara del conquistador
CríticaLucía Naser · la diaria · 20 de julio de 2014 · español
Una manada de seres que organiza el cuerpo colectivo a través de disidencias individuales, en continuidad con creaciones anteriores de la artista.
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Fucking gallo gringo
EnsayoMartín Cerisola · julio de 2014 · español
La obra como fuerza de deseo crudo que subvierte el buen gusto frente a la fascinación por la violencia del poder.
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Danza y colonización
CríticaWalter Veneciani · Semanario Brecha, Montevideo, 30 de julio de 2014 · español
Crítica de Puto Gallo Conquistador en el Ciclo Montevideo Danza.
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Multitud Ver ficha de la obra →

Multitud: la nudità collettiva nello spazio pubblico
EnsayoPor Rita Agatina Di Leo, Università di Bari e Università di Salerno · Sinestesieonline, año XIV, nº 48, 2025 · italiano
Estudio dedicado a Multitud a partir de la función en Santarcangelo de julio de 2025. Lee la desnudez colectiva como práctica de vulnerabilidad compartida que disuelve los límites entre lo individual y lo colectivo, y la performance como dispositivo para una «civilidad de la proximidad» donde el cuerpo activa una ciudadanía encarnada.
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to fall and to be held (and to whatsoever else)
Críticaamilton de azevedo · Festival TransAmériques, Montreal · 24 de mayo de 2024 · inglés
La composición coreográfica de cien intérpretes y la relación entre la multitud en escena y la del público.
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On dancing in a production by a renowned choreographer – as a complete amateur
TestimonioLinda Besner · The Globe and Mail · 2024 · inglés
Los ensayos en Montreal contados por una intérprete aficionada: los «mortitos», la confianza y el contrato social del grupo.
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FTA: Multitud
CríticaRachel Levine · Festival TransAmériques, Montreal · 2024 · español
La función gratuita en Place des Arts con 75 intérpretes de distintas edades y procedencias.
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Cinq questions à Tamara Cubas, chorégraphe
EntrevistaRevue JEU, Quebec · 22 de mayo de 2024 · francés
Cinco preguntas a propósito de Multitud en el Festival TransAmériques: noventa minutos, setenta y cinco intérpretes, más de diez años de trabajo y diecisiete ciudades; el método de creación colectiva sin coreografía predeterminada, centrado en las relaciones entre las personas.
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Entretien avec Tamara Cubas / Interview with Tamara Cubas
EntrevistaFestival TransAmériques, Montreal · 2024 · francés e inglés
Entrevista a propósito de Multitud, sobre cómo estar juntos siendo distintos después de un período organizado en torno a la homogeneidad.
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100 son Multitud
ArtículoOmar Khan · Susy Q · Madrid, 18 de octubre de 2023 · español
Previa de la apertura del FIT de Cádiz con cien intérpretes, tras las funciones en la Bienal de la Danza de Lyon.
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Dance Winners and Losers in Lyon and Paris: A Review Essay
EnsayoPor Peter Dickinson, Simon Fraser University · 2023 · inglés
Ensayo crítico sobre la Biennale de la Danse de Lyon. La sección dedicada a Multitud —Usines Fagor, más de sesenta intérpretes no profesionales— lee la partitura flexible como una ocupación emancipatoria del espacio público construida por negociación recíproca y no por seguimiento de directivas, y analiza la escena final del intercambio de ropa a partir del cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari.
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La práctica de la multitud. Conversación con Tamara Cubas
EntrevistaPor Christian Mendoza · Arquine, México · 29 de abril de 2020 · español
Conversación monográfica sobre Multitud: multitud frente a pueblo —heterogeneidad frente a homogeneidad—, el trabajo con partituras y negociación en lugar de improvisación, el deseo en lugar del compromiso, y cómo el espacio —teatro, calle, plaza frente a sedes de gobierno, museos, cementerios— resignifica políticamente la obra.
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De la politización de la danza a la dancificación de la política
Tesis doctoralPor Lucía Naser · Tesis de doctorado, University of Michigan · mayo de 2017 · español
Proyecto Multitud es uno de los casos centrales de la tesis, tratado sobre todo en el capítulo dedicado a la dancificación de la política, junto a obras de Wagner Schwartz, Thelma Bonavita, Marcelo Evelin y Cristian Duarte.
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Multitud: Una propuesta para la cooperación y la coexistencia
TestimonioDirkje Houtman · 1 de diciembre de 2016 · español
Una dramaturga que participó como intérprete voluntaria en Julidans, Ámsterdam, cuenta la obra como propuesta de convivencia basada en decisiones autónomas.
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Multitude y Multitud
Trabajo académicoLucía Sismondi · curso Introducción al estudio de la ciudad · 2016 · español
Una participante de la edición 2013 lee la obra desde el concepto de multitud de Antonio Negri y la ocupación del espacio público.
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Multitud de Tamara Cubas
CrónicaAdriana Estrada Álvarez · Guadalajara, 30 de octubre de 2016 · español
La función en el Centro DIF de la colonia El Fresno, Guadalajara.
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Multitud – Dagboek van een performer
Diario de intérpreteFerry Wieringa · Julidans, Ámsterdam, julio de 2016 · neerlandés
Diario día por día de los ensayos y funciones en el Erasmuspark.
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Das dores físicas para desdobrar Multitud: performers em diálogo
ArtículoPor Eduardo Augusto Rosa Santana y Geovani Santos · Caderno GIPE-CIT, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal da Bahia, año 20, nº 37, 2016 · portugués
Único texto que reconstruye Multitud desde adentro del elenco: dos intérpretes de la residencia y el montaje de Goiânia toman las marcas físicas que el proceso dejó en su propio cuerpo como vía para relatar lo vivido.
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Multitud: obra, filosofia i una mirada des de dins
TestimonioHelena Roura · Núvol, 28 de noviembre de 2015 · catalán
Una participante en la Sala Oval del MNAC, dentro del Sâlmon Festival del Mercat de les Flors.
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Diario di bordo – verso Multitud
DiarioRossella Porcheddu · Misteri e Fuochi, Lucera, septiembre de 2015 · italiano
La residencia y la función en el Anfiteatro Romano de Lucera.
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Uma integração elaborada pela participação
CríticaArthur Moreau · Proyecto 7×7, Bienal Sesc de Dança, septiembre de 2015 · portugués
La diferencia entre participación e interacción.
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Tamara Cubas x Fábio Venturini = a multidão
TestimonioFábio Luís Venturini · Proyecto 7×7, Bienal Sesc de Dança, septiembre de 2015 · portugués
Relato de un participante.
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O impacto da Multitud
CríticaGiovanna Romaro · Grão de Fato, septiembre de 2015 · portugués
Crítica de la función en la Bienal Sesc de Dança.
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Como o público se relaciona com a nudez é problema de cada um
EntrevistaPor Miguel Arcanjo Prado · Blog do Arcanjo, Brasil · 19 de setiembre de 2015 · portugués
Entrevista sobre Multitud en la Bienal Sesc de Dança, con más de sesenta intérpretes brasileños en el Marco Zero de Unicamp y la antigua Estación de Campinas, y sobre la desnudez en escena y la responsabilidad del espectador en su interpretación.
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ella y la multitud
ArtículoMontevideo · 2013 · español
La fase 2013 en espacios públicos de Montevideo, con sesenta intérpretes: un experimento socioestético que tensiona cuerpo individual y cuerpo colectivo.
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La escena y recintos
EnsayoPor Alejandro Ortiz Bullé Goyri · En Óscar Armando García y Ricardo García Arteaga (coords.), UNAM · español
Capítulo de un volumen colectivo sobre arquitectura teatral y escenografía. Aborda Multitud, presentada en el cierre del primer Festival Internacional de Artes Escénicas de la Ciudad de México en agosto de 2019.
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Teatros do real, teatros do outro: os atores do cotidiano em cena contemporânea
Tesis doctoralJulia Bortolasi Guimarães · portugués
La presencia de actores de lo cotidiano en la escena contemporánea; analiza Multitud, presentada en Brasil en 2015 con unos sesenta intérpretes.
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Multitud Will Make You Part of the Art
ArtículoFestival Rising, Melbourne · inglés
Previa de la función en Rising: una obra que hay que vivir en primera persona para apreciarla del todo.
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escultura móvil
Críticaespañol
Celebra la concepción autogestionada del proyecto y la contundencia del proceso colectivo en escena.
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Proyecto multitud en el teatro solís - la impostergable reacción contra el caos
CríticaH. G. V. · Montevideo · español
La función del 29 de abril en el Teatro Solís, con sesenta intérpretes de varias generaciones.
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Actos de amor perdidos Ver ficha de la obra →

Teatro sobre el cuerpo armado. Acerca del espectador en la escena contemporánea y otras emergencias
LibroPor Rubén Ortiz · Secretaría de Cultura, INBAL y CITRU, México, 2022 · español
Dedica un pasaje a Actos de amor perdidos: la obra como serie de instalaciones donde circulan coreografías prestadas, y el trabajo de memoria vuelto «agenciamiento colectivo de enunciación» porque ninguna memoria es personal. Relata que, en la función que vio, el pedido al público de cantar la Internacional no prosperó.
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Movimiento / Movilidad / Movilización. La danza fuera de la Danza en el contexto de América Latina
EnsayoPor Eloísa Jaramillo Arango · (pensamiento), (palabra)... y obra, Universidad Pedagógica Nacional, Colombia, nº 25, 2021, pp. 20-33 · español
Usa Actos de amor perdidos como caso de la quietud entendida como resistencia al imperativo moderno de moverse: la performer de pie, desnuda e inmóvil mientras el himno aparece palabra por palabra en un tablero luminoso. «La quietud después del horror, la quietud de la estupefacción».
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Lo que queda de lo que falta. Pequeño análisis de tres obras de la escena contemporánea que practican la memoria en relación con las violencias sufridas durante las dictaduras de Chile, Uruguay y Argentina
PonenciaPor Natalia Burgueño Pereyra · Ponencia, VII Jornadas de Investigación de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Montevideo, 2019 · español
Actos de amor perdidos es uno de los tres objetos de análisis, junto a Mi vida después de Lola Arias y Villa de Guillermo Calderón. Las tres como prácticas de memoria de artistas nacidos cerca del inicio de las dictaduras, que estrenan más de veinte años después de las salidas democráticas.
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Una mirada del otro lado del mar a Actos de amor perdidos de Tamara Cubas
EnsayoTania-Maria Sternberg · en Gustavo Remedi (coord.), Otros lenguajes de la memoria: teatro uruguayo contemporáneo e historia reciente, Montevideo · 2017 · español
Estudio completo de Actos de amor perdidos (2010), escrito desde una distancia declarada: una investigadora alemana que conoció la obra en video.
Leer el texto completo ↓ · Descargar el libro completo (PDF, acceso libre) ↗ · Ficha en Colibrí ↗

El retorno de la representación
EnsayoPor Edwin Culp · En Gabriel Yépez (coord.), Teatro y performatividad en tiempos de desmesura, CITRU-INBA, México, pp. 177–189 · 2012 · español
Ensayo sobre la representación de la violencia en las artes escénicas que discute la oposición entre presentación y representación. Analiza Actos de amor perdidos como un regreso al problema de la dictadura en Uruguay.
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Arte, espacio para la reflexión
Nota de prensaMilenio, México · 9 de agosto de 2011 · español
La artista habla de un público activo, que piense e incluso se incomode, a propósito de las funciones en México.
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Quiebra monumentos
Nota de prensaYanireth Israde · Reforma, México · 3 de agosto de 2011 · español
Previa del estreno en el Teatro El Galeón: la artista explica que retoma símbolos y monumentos de su país y de su familia para manipularlos, desarmarlos e interpelarlos.
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La historia es para apropiarnos de ella
Nota de prensaAlejandro Flores · El Economista, México · 3 de agosto de 2011 · español
Presenta la obra dentro de la plataforma Transversales, en el Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque.
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Creo imágenes para que el público se relacione desde su universo
EntrevistaLa Jornada, México · 3 de agosto de 2011 · español
La composición visual en la danza y una relación horizontal con el espectador; la artista define la obra como un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar con la memoria.
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Tamara cubas _ actos de amor perdidos
CríticaWalter Veneziani · Semanario Brecha, Montevideo · 30 de diciembre de 2010 · español
Lee la obra como un ejercicio de memoria simbólica atravesado por la historia familiar de la artista durante la dictadura.
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En borrador
Texto de la artistaRevista Freeway · diciembre de 2010 · español
Sobre el proyecto de investigación La Patria Personal y la recopilación de documentos familiares del período 1973–1985.
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¿quién te quita lo pasado?
CríticaSilvana Silveira · Uruguay · español
Distingue la obra de la danza de investigación que deja al espectador sin asidero y valora su trabajo sobre la memoria.
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Escenas de la memoria familiar
EntrevistaCaras y Caretas, Uruguay · 2010 · español
La artista sitúa la obra dentro del proyecto La Patria Personal: el álbum familiar, la memoria, el monumento y el archivo entre 1973 y 1985.
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De qué se repite, cómo y por qué: modelos de re-enactment en el arte contemporáneo y actual. Un panorama crítico
EnsayoPor Francisco Tomsich · español
Panorama crítico del re-enactment que reclama los modelos sudamericanos, habitualmente ausentes de la bibliografía sobre el tema. Sitúa Actos de amor perdidos (2010) entre los casos más complejos de esta práctica.
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Pensar con la danza
LibroUniversidad Jorge Tadeo Lozano, Ministerio de Cultura de Colombia y Colciencias · español
Libro colectivo que reúne la investigación sobre danza en Colombia. Menciona la propuesta de reconstrucción de Tamara Cubas en Actos de amor perdidos.
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Práctica artística y archivo / actos de duelo
Textoespañol
Sobre la relación entre práctica artística, archivo y duelo en la obra.
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Sensaciones y ensayos sobre el cuerpo
CríticaLeonardo Maldonado · ruletachina.com · octubre de 2009 · español
La función en el Festival Internacional de Buenos Aires: un juego y una investigación con y sobre el cuerpo.
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El permiso de sentir
CríticaGabriel Peralta · octubre de 2009 · español
Los riesgos que asume la obra en el FIBA: movimiento, luz, espacio y sonido pensados para provocar sensaciones.
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Conversación con ellos
Escrito de la artistaTamara Cubas · 2008 · español
Diálogo ficcionado escrito a mitad del proceso de investigación de ATP.
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Atp: cuando estar ahí sigue siendo importante
CríticaHayde Lachino · Tiempo Libre, México · español
ATP como obra puente para entender cómo se construye la acción estética y la indagación de la danza sobre sí misma.
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Atp - perro rabioso
Nota de prensaDifusión Cultural UNAM, México · español
Las funciones en el Salón de Ensayos de la Dirección de Danza: una exploración sobre cómo habitar la escena, el tiempo y el espacio.
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Propuesta experimental
Nota de prensaDifusión Cultural UNAM, México · español
La obra en el programa de propuestas experimentales de la Dirección de Danza de la UNAM y su fuerte influencia de las artes visuales.
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Atp bienal del caribe
Texto de catálogoBienal del Caribe · español
Sin hilo narrativo ni tema: instrucciones en la pared y una coreografía casi molecular, como la molécula que da título a la pieza.
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COMUNIDAD EN ESTADO DE POTENCIA · 2026

Texto de Tamara Cubas publicado en el libro RE RE RE rebrote de Colectiva COCO.

RE RE RE rebrote · Colectiva COCO (Catalina Bunge, Natalia de León y María Mascaró) · Montevideo, 2026 · presentado en el Museo Nacional de Artes Visuales (Montevideo) el 17 de octubre de 2026 · más información

Esta escritura emerge en la reconfiguración crítica del campo artístico, cuando estructuras y modos de legitimación atraviesan procesos de revisión. Se despliega desde el sedimento vivo de una práctica artística propia, construida a lo largo del tiempo a partir de encuentros situados que transforman la experiencia compartida en un espacio de elaboración colectiva. Al habitar el hacer como un lugar de pensamiento, esta reflexión interroga la arquitectura de lo común para sostener las formas vitales que emergen de la labor conjunta.

I. Comunidad temporal y procesos institucionalizadores

La comunidad temporal emerge bajo la premisa del acontecimiento situado, una forma de encuentro que se reconoce y se nombra dentro de una finitud deliberada. No es la brevedad lo que la define, sino la especificidad de su contorno: allí donde el tiempo compartido deja de ser un flujo indiferenciado para volverse materia activa, la atención colectiva se concentra con una vibración que transforma la experiencia en algo denso y tangible. Al habitar un intervalo preciso, cada gesto realizado por los participantes adquiere un espesor político y sensible; es precisamente esa conciencia del inicio y del cierre lo que orienta la intensidad hacia el presente, impidiendo que la potencia se diluya en la inercia de lo cotidiano.

Este modo de organización responde a una necesidad latente en todo campo de práctica: el impulso organizador. Históricamente, este deseo de orden ha buscado articular territorios fragmentados y otorgar presencia pública a dinámicas que, de otro modo, permanecerían invisibles o carentes de reconocimiento. La institución suele nacer de este gesto inaugural como una respuesta vital que ofrece memoria y estructura donde antes solo había intuición o dispersión. Es un acto de reunir y sostener que permite a una práctica artística adquirir un espesor histórico y una proyección en el tiempo, transformando el impulso inicial en una arquitectura capaz de albergar la experiencia.

Sin embargo, el riesgo inherente a este proceso es el desplazamiento de su fuerza original hacia una lógica de continuidad autorreferencial. Con el transcurso del tiempo, la energía que antes organizaba la vitalidad del campo comienza a concentrarse en la autopreservación de los marcos creados. La estructura, originalmente diseñada para servir a la práctica, adquiere un protagonismo tal que la conservación del aparato se vuelve el centro de la escena, desplazando la necesidad que le dio origen. En este movimiento, se produce una distancia crítica: la arquitectura institucional se estabiliza y se vuelve rígida, mientras que la experiencia viva que debería habitarla pierde su intensidad, quedando subordinada a la reproducción de procedimientos y a la búsqueda de una estabilidad que a menudo sofoca la mutación.

Frente a esta deriva, la comunidad temporal introduce una dinámica de resistencia creativa. Su naturaleza acotada funciona como un límite natural contra la acumulación estructural y la sedimentación jerárquica. En lugar de orientarse hacia la consolidación de un poder estático, esta forma de organización permanece ligada a la necesidad concreta del encuentro y a la experiencia viva que circula entre quienes participan. Lo que allí se produce no busca fijarse en una arquitectura inamovible, sino que se encarna en los sujetos, transformándose en un saber que se expande hacia otros contextos sin necesidad de un soporte institucional permanente.

En este sentido, la organización deja de ser un depósito para convertirse en un movimiento de transferencia. La fuerza generada en el encuentro no se concentra para su resguardo, sino que se dispersa como un impulso capaz de reaparecer bajo nuevas configuraciones en otros territorios. La continuidad ya no se entiende como la permanencia de un nombre o un edificio, sino como una reactivación constante del sedimento vivo que cada experiencia deja tras de sí. La verdadera potencia de la comunidad temporal reside en su capacidad de aparecer, intensificarse y transformarse, dejando una huella profunda en el campo sensible sin cristalizarse jamás en un aparato de captura o en un patrimonio estructural cerrado.

II. Estado de potencia

En el interior vibrante de la comunidad temporal se despliega un estado particular: la potencia, entendida como esa reserva activa y capacidad disponible antes de cristalizar en cualquier forma estable o definitiva. Se manifiesta como una apertura ontológica que sostiene la multiplicidad de trayectorias posibles, permitiendo que el proceso artístico se desarrolle sin la asfixia de una anticipación cerrada sobre sus resultados finales. En este estado de latencia, el campo de acción permanece en constante configuración; el territorio no preexiste a la pisada, sino que se dibuja al ritmo del propio avance colectivo, donde cada decisión surge en un diálogo radical y sensible con lo que acontece en el presente compartido.

Esta potencia opera como una indeterminación fértil, una riqueza sustancial que reside precisamente en lo que todavía no ha tomado una dirección unívoca, permitiendo que la práctica se despliegue bajo una lógica de exploración continua y no de mera ejecución lineal. Habitar este estado exige una forma de atención profundamente específica: una escucha que adquiere centralidad absoluta y una percepción que se afina para captar matices, variaciones rítmicas y desplazamientos sutiles que suelen pasar inadvertidos en estructuras rígidas. La dinámica se construye desde la inmanencia misma de la experiencia, transformándose de manera orgánica a medida que el proceso profundiza en su propio devenir matérico.

Aquí, el presente se expande y el tiempo adquiere una densidad inusitada en cada una de sus fases intermedias. El sentido deja de ser un destino final para producirse y agotarse mientras la experiencia ocurre, otorgando a cada instante un carácter inaugural y vital por sí mismo. Esta disposición transforma la creación en un proceso de actualización constante, donde la apertura renueva la práctica en cada paso dado.

La potencia produce desplazamientos subjetivos en quienes participan, ampliando la capacidad política de habitar la incertidumbre como territorio creativo. Activa una sensibilidad orientada hacia la transformación y la reconfiguración permanente de lo común y lo sensible. Como núcleo generador de una práctica viva, este estado resguarda la frescura y la capacidad de mutación, sosteniendo siempre la posibilidad de aquello que aún aguarda su forma definitiva.

III. Estado de relación

La comunidad temporal y el estado de potencia encuentran su sostén vital en el estado de relación, una dimensión donde el centro de gravedad se desplaza definitivamente hacia el "entre". La práctica artística deja de ser una ejecución aislada para configurarse como una trama densa de vínculos e interdependencias, donde cada gesto, por mínimo que sea, repercute en la vibración y el equilibrio del conjunto sensible.

En muchas formas tradicionales de encuentro, el vínculo suele iniciarse bajo el peso de una arquitectura previa: un conjunto de posiciones estáticas, ideas preconfiguradas y visiones de mundo que buscan afirmarse sobre la otredad. Estas convicciones, al estar excesivamente definidas, saturan el espacio de escucha y modelan de antemano el intercambio, ofreciendo una ilusoria sensación de seguridad frente a lo imprevisible del contacto. En ese primer contacto, el impulso de anticipar resultados y preparar propuestas cerradas clausura la potencia del encuentro, fijando a los sujetos en esquemas ya delineados que impiden la emergencia de lo inédito.

Frente a esta rigidez, surge la posibilidad de entrenar una identidad disponible, una forma de estar donde la presencia no preexiste como forma terminada, sino que se construye en el devenir del encuentro mismo. Para activar este estado, resulta imperativo un desplazamiento interno profundo: el vaciamiento de certezas. Este es un gesto radical de suspensión que permite que el intercambio tenga un territorio real de aparición, libre de las proyecciones que suelen colonizar el espacio vincular. En lugar de la afirmación defensiva, la presencia se vuelve permeable y porosa, aceptando que el sentido es una construcción siempre recíproca que exige sostener la incertidumbre como motor creativo.

Aquí, la escucha se transforma en la práctica política y sensible central: escuchar supone permitir que la otra presencia amplíe el horizonte compartido, desplazando nuestra mirada hacia zonas de la realidad que permanecían inaccesibles desde la perspectiva individual. El "entre" se constituye entonces como un territorio de conocimiento situado, donde la diversidad de experiencias enriquece el campo común, volviéndolo más amplio, complejo y vibrante. Esta práctica activa una pedagogía de la afectación mutua, donde se aprende a confiar en la construcción conjunta del sentido y a sostener la apertura como una forma de convivencia transformadora.

En este entramado, la comunidad temporal, el estado de potencia y el estado de relación se entrelazan como movimientos inseparables de una misma práctica viva. Esta disposición activa propone habitar el campo artístico ensayando desplazamientos frente a las jerarquías consolidadas, moviendo el centro desde la preservación de estructuras hacia modos de organización que privilegien la intensidad y la transformación sobre la acumulación estructural. Al recuperar el impulso de los encuentros situados, se busca configurar dispositivos abiertos donde múltiples trayectorias puedan afectarse y reconfigurarse mutuamente de manera recíproca. Así, la práctica se consolida como un territorio de invención común, donde las formas éticas y estéticas no se cristalizan en aparatos permanentes, sino que se reactivan con calidez y vitalidad desde la raíz de la experiencia compartida.

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COMMON QUESTIONS · 2026

Zürcher Theater Spektakel · Cuestionario 4/10 · 17 de julio de 2026 · publicación original

Common Questions es una serie de diez preguntas a diez artistas del programa 2026 del Zürcher Theater Spektakel. Reúne diez perspectivas sobre cómo pensar y construir hoy la democracia y la asamblea.

1. ¿Cuándo te sentís más parte de un «nosotros»?

Cuando un colectivo crea algo que ninguna persona podría crear sola. No porque todos pensemos igual, sino porque las diferencias pueden convivir y hacer posible una experiencia compartida.

2. ¿Confiás en la mayoría?

No necesariamente. Una mayoría puede reflejar una decisión colectiva, pero también puede ocultar diferencias, reforzar prejuicios o excluir personas. Me interesa más cómo se llegó a esa mayoría, qué voces fueron escuchadas y cuáles quedaron afuera.

3. ¿Alguna vez te sentiste representada? ¿Por quién?

Sí, pero nunca de forma permanente. Me sentí representada por personas, movimientos y comunidades que defienden la libertad, la justicia y el bien común. Aun así, la representación siempre es parcial y temporal. Por eso me importa tanto crear espacios donde las personas puedan hablar y actuar por sí mismas, en lugar de ser representadas por otras.

4. ¿Das la democracia por sentada? Si no, ¿hubo un punto de inflexión concreto?

No. Crecí con experiencias de exilio, dictaduras y transiciones democráticas, y me enseñaron que los derechos pueden perderse más fácilmente de lo que imaginamos. Cada generación tiene la responsabilidad de seguir creando las condiciones que permiten que la democracia perdure.

5. ¿Qué hace que un encuentro social tenga sentido para vos?

Un encuentro tiene sentido cuando transforma a quienes participan en él. No porque lleve al consenso, sino porque hace posible escuchar, preguntar y dejarse conmover por la presencia de otras personas. Me interesan los encuentros que dejan una huella duradera, más allá del momento mismo.

6. ¿Qué temés perder en nuestra sociedad?

Temo que, en la búsqueda de seguridad y de desarrollo personal, estemos perdiendo la capacidad de conmovernos por los demás: por personas distintas a nosotros, que viven lejos o cuyas realidades no conocemos. Me preocupa una sociedad cada vez más fragmentada, donde el miedo, la eficiencia o los algoritmos reemplazan la experiencia del encuentro humano. Si perdemos la capacidad de empatía hacia experiencias distintas de la propia, la democracia misma se vuelve cada vez más frágil.

7. ¿La democracia es buena para todos?

La democracia es el mejor sistema que encontramos hasta ahora para convivir a pesar de nuestras diferencias y dar forma a una vida en común entre personas con intereses, experiencias y visiones del mundo distintas. Su fuerza está en reconocer que el conflicto es parte de la vida en sociedad y en crear modos de expresarlo, negociarlo y transformarlo sin silenciar a quienes piensan distinto.

Al mismo tiempo, las oportunidades de participar, de ser escuchados y de ejercer los propios derechos no están repartidas por igual. Algunas personas y comunidades tienen más recursos, más tiempo, mejor acceso a la información y más influencia que otras. Por eso la democracia tiene que interrogar de forma permanente las condiciones de las que depende.

Su valor también está en esa apertura: en hacer visibles las desigualdades, la exclusión y las relaciones de poder, llevarlas al debate público y hacer posible transformarlas. Más que como un sistema terminado, entiendo la democracia como una práctica colectiva en constante evolución, que hay que volver a crear una y otra vez.

8. ¿Qué te llevaría a empezar una revolución?

Una revolución se vuelve necesaria cuando las formas existentes de participar y de producir cambios ya no alcanzan para superar injusticias, desigualdades o exclusiones profundamente arraigadas. Me refiero a una decisión colectiva de cambiar de raíz la manera en que vivimos juntos, distribuimos los recursos, ejercemos el poder y determinamos qué vidas se consideran dignas de protección.

Me interesa la revolución como algo que va más allá del acontecimiento puntual de una ruptura radical. También puede tomar forma a través de cambios persistentes en las relaciones entre las personas, en las instituciones y en los modos de imaginar el futuro. Empieza cuando una comunidad deja de aceptar ciertas condiciones como inevitables y encuentra la fuerza para crear otras nuevas.

El arte puede formar parte de ese proceso ampliando nuestra capacidad de pensar, sentir y actuar juntos.

9. ¿Estás resistiendo activamente? Si es así, ¿qué es algo que todos deberíamos hacer?

Para mí, la resistencia es una práctica cotidiana. Implica sostener espacios de encuentro, cuidar el bien común, defender la diversidad y no dejar que el miedo o la indiferencia definan nuestra manera de vivir. Resistir también es preservar la capacidad de imaginar otras formas de organizar la sociedad cuando las existentes parecen inevitables.

Creo que cada una y cada uno de nosotros puede asumir la responsabilidad de fortalecer sus vínculos con los demás, ejercer el pensamiento crítico y participar activamente en la construcción de lo público. La democracia depende de ese compromiso sostenido para seguir viva.

10. ¿Cuál fue la última noticia que te hizo feliz?

Me alientan especialmente las historias de comunidades que se unen para preservar un lugar compartido, defender un derecho o sostener un proyecto colectivo. Me recuerdan que la acción colectiva todavía tiene el poder de transformar la realidad.

¿Qué pregunta debería hacerse aquí y no se hace?

¿Qué condiciones materiales hacen posible una participación democrática real?

Publicado originalmente en inglés por el Zürcher Theater Spektakel, en traducción de Franziska Henner.

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LA PATRIA PERSONAL · 2009

Texto del proyecto · Tamara Cubas · publicado originalmente en perrorabioso.com

• Descripción
• Fundamentación
• Ficha técnica
• Piezas

Descripción

La Patria Personal es un proyecto de investigación artística que aborda la temática del álbum familiar, el archivo, documento, representación, monumento. Este proyecto
comenzó en el año 2008 indagando sobre el territorio establecido. En el 2009, a través
de una residencia artística, avanzo en la investigación sobre la metodología y el
formato. En el correr del 2010 se realizo pruebas y testeos y se produzco algunas
piezas que se desprenden de ese proyecto, Nº 256 Sector E (video) y Actos de Amor
Perdidos (obra escénica). Se prevé para el 2011 realizar la producción del Archivo
Familiar y comienzos del 2012 la presentación al público.
Se trata de una exposición de un abultado archivo de series y datos recabados junto a
mi familia paterna a partir de relaciones que establezco con cada uno de ellos, mi
padre y sus cuatro hermanas. El soporte es múltiple incluyendo, fotos, videos, textos,
audios, etc. Se aborda el período dictatorial en Uruguay entre 1971 y 1984, etapa
dramática para el país y mi familia.

Fundamentación

Fundamentación
Memoria
A pesar de tratarse de una historia dramática se aleja de un discurso de pérdida en un
intento por construir narraciones desde el pasado a la luz de nuestro presente,
nuestros actuales intereses y necesidad discursiva.
Trabaja con ese pasado escapando de la monumentalización de la memoria, ya que
sería otro modo de hacerla estéril, adormecerla. Partiendo de la base de que el exceso
de memoria congela el pasado e impide detectar nuevos agentes susceptibles de
provocar situaciones similares a las que se narran.

La paradoja de Hardy
El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que la edad que tenía (de 2 a
13 años) me somete a una distancia con respecto a los acontecimientos, que
repercuten en mí pero sobre los cuales no puedo decidir. Al mismo tiempo esos
acontecimientos representan un peso en mi presente que al mismo tiempo me seduce
y me agobia.
La paradoja de Hardy plantea que no podemos hacer interferencias acerca de los
sucesos pasados que no hayan sido observados directamente, y al mismo tiempo
reconoce que el acto mismo de observación afecta la realidad que tratamos de
descubrir; todo ello plantea un enigma que los físicos cuánticos han tratado de superar
durante décadas. ¿Cómo observar la mecánica cuántica, los sistemas atómico y
subatómico, que son tan pequeños que no pueden ser descritos en términos clásicos,
cuando el acto de observarlos los cambia de manera permanente?
Observar la realidad sin perturbarla equivale en este caso a no mirarla, a no mirar.
Entonces la pregunta sería: ¿Cómo relacionarnos con el pasado -un pasado no vistoa
través de su huella, su vestigio, si al hacerlo lo modificamos?
A esto se le suma el hecho de que es imposible construir la historia desde una
objetividad.
Una de las vías posibles de relacionarnos con ese pasado no visto y no objetivable es
la ficción, narrar a partir de lo sabido pero también de lo imaginado, acercarse a ese
pasado narrando una o varias historias -incluso contradictorias entre sí- no para arribar
a lo que sucedió en forma historicista sino al conocimiento de todos los procesos por
cada uno de los hechos concretos.
Imaginar, fabular e inventar como herramientas que nos permitan acercarnos a lo
sucedido sin “afectar” la realidad.

Un pasado obsceno
Los intentos de relacionarse con ese pasado dramático son contradictorios. Por un
lado el deseo de acercarse a esa memoria y por otro la necesidad de olvidar, producto
del dolor que causa. He llegado a pensar que algunos hechos son imposibles de ser
traidos al presente, al menos mientras integrantes de mi familia vivan. Como forma de
subsistencia persisten en el silencio, no se mencionan, no se mentan, por lo tanto,
según la Paradoja de Hardy, si no puedo observarlos, no puedo interferir en ellos. No
forman parte de la historia, por lo tanto no sucedieron.
Lo obsceno es la otra forma de expresar lo indecente, lo licencioso, lo escabroso. Lo
obsceno nos excede, por eso lo dejamos fuera.
Pero al mismo tiempo lo obsceno molesta; despreciado y rechazado al mismo tiempo,
emerge y vuelve a surgir constantemente bajo disfraces porteicos en los momentos
más inesperados. Es algo que vuelve.
Del latin obscena: lo que no puede ser mostrado en escena. ¿Qué puede estar más
oculto que el origen? El origen de las cosas, de la vida, no puede ser mostrado por que
no estábamos allí.
Lo que es erradicado de un lugar reaparece en otro, la muerte, que ha sido apartada,
volvería a instalársenos como signo en su representación brutal, cruda, obscena.
Traer a la luz algunas situaciones que por su conflicto me seducen representaría una
obscenidad para aquellos implicados. Quizás entonces la herramienta del archivo
pueda ser una posible forma de relación con ese pasado plagado de situaciones, actos
y pasajes que se opta por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos
persiste, reaparece. Así como reaparecen bajo otras formas los sucesos o las
decisiones tomadas en el pasado que no se tratan.

Archivo
La plataforma principal del proyecto es la construcción de un archivo de datos que
parten de ese pasado y que se constituyen en una base de documentos transitable,
consultable, abierta a diferentes lecturas como una forma de entender e intervenir
sobre esa realidad. Se reconoce la brecha constitutiva que media entre la realidad y su
representación en el lenguaje o la imagen, por lo que se abre a diferentes
posibilidades de representar lo real y sus memorias.
Se prevé un archivo como una narración en potencia que posibilite diversas
interpretaciones y representaciones propias y de otros artistas. Éstas narraciones
dependerán de la forma de navegar por el archivo, de los criterios de quienes lo
consultan y del azar. Apostando a que esta modalidad provea herramientas o
documentos de representación que estimulen discursos alejados de la literalidad de la
historia.

Ficha técnica

Artista: Tamara Cubas
Curaduría: Verónica Cordeiro

Piezas

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CONVERSACIÓN CON ELLOS · 2008

Tamara Cubas · 2008 · publicado originalmente en perrorabioso.com

Encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Pérez y Tamara Cubas en la mitad del proceso de investigación de la obra ATP sobre los siguientes temas:

-Experimentar
-Método
-Accidente
-Azar -Imagen
-Estructura
-Representación, interpretación
-No clausura
-Proceso orgánico
-Poner en relación
-Conflicto
-El discurso en el tiempo
-El tema

Este encuentro tiene como objetivo, que me ayuden a visualizar y conceptualizar la investigación que hemos venido desarrollando para crear una obra. Sobre todo en encontrar La idea sobre lo cual estoy trabajando para poder pasar a la segunda etapa. Iré tirando unos temas sobre los cuales me interesa que charlemos.

Experimentar
TC. Hace 3 meses que estoy inmersa en un proceso de creación de una obra, más que creación yo diría investigación, experimentación ya que partí sin tema porque no se me ocurría nada sobre que hablar. Tampoco visualizaba una estética o formas posibles finales ni siquiera estaba o estoy preocupada por la forma final. Tuve que crear algún sistema para trabajar, que me permitiera encontrarme con los bailarines, avanzar y no penetrar en determinadas áreas para ahondar en terrenos un poco menos transitados por mi. Tomé el hecho de no tener ideas para transformarlo en un territorio de trabajo, la idea es en general como me muevo, entonces la experimentación se basó en esta etapa en alejarse y mantenerse durante estos 3 meses distanciados de la idea.
MK. Está muy bien ya que experimentar es salirse fuera del perímetro, dentro del perímetro está lo que conosco, lo que controlo, al salir de esa delimitación se penetra en un territorio desconocido y por lo tanto no se sabe donde termina ni que característica tiene.
FB. Yo siempre estoy intentado romper el proceso. La mitad de mi actividad como pintor es romper lo que puedo hacer con facilidad.
R.B. Tal vez, toda regla, incluso interior, se convierte, al cabo de cierto tiempo histórico o personal, en abuso.Tal vez sea necesario sacudir, en ciertos momentos, la propia regla.
TC. El problema es que ahora estoy en el punto de inflexión del proceso, donde debo comenzar a tomar decisiones y la siguiente etapa me produce mucho vértigo.
MK. Lo experimental desconcierta, incomoda. Por otro lado esta segunda parte del proceso a la que te refieres sería como la etapa de corrección. Corregir es lo mas complejo. Fluir es orgánico, es simple, lo complejo es corregir.

Proceso orgánico
MK. Crear una obra es un proceso orgánico, constituido de múltiples factores que pueden llegar a ordenarse con éxito o a abortarse también. Crear se trata de obrar pensamientos no de pensar obras, las obras ocurren, no se me ocurren, son autopoyéticas o sea que se hace a si misma.
T.C. Para crear un proceso orgánico fue importante olvidarse del producto final, la forma, espacios, fechas. Adentrarnos en el proceso sin pensar en el producto. Lo cual nos exige constantemente alejar la necesidad de establecer, de definir, del acto consciente y racional de tomar decisiones por lo menos en esta primera etapa del proceso. Al mismo tiempo que aceptar la posibilidad de no llegar a ningún producto interesante, eliminar la tensión por el resultado, relajarse para dejar que orgánicamente se construya algo. El producto como resultado de ese proceso y no el proceso como construcción de ese producto.
F.B. Un cuadro se transforma por si solo en el proceso de elaboración.
MK. Crear se trata de producir procesos orgánicos. encontrar una semilla, brindarle el entorno, alimentarlo con humus y protegerla para que crezca.
T.C. En nuestro caso la semilla quizás sea ese -no idea- que planteaba al comienzo.
M.K. La semilla a veces no llega a prender o la muda se muere sin conocer el motivo y sin poder impedirlo. Terminar una obra es un hecho fortuito, es el hecho felíz.
T.C. Igualmente supongo que todos tenemos la esperanza de que el árbol sea fuerte, hermoso, que de sombra y los pájaros aniden y canten.

Método
TC. Investigar, experimentar y crear en base a la No idea, demandó mas que nunca un método.
R.B. Se viene hablando de procesos orgánicos, el método corresponde a una buena voluntad del pensador, una decisión premeditada. Es un medio para evitarnos ir a algún lugar, o para mantener la posibilidad de salir de el como por ejemplo en el hilo de Ariadna. Yo veo que lo que has hecho está cercano a lo que yo denomino Fantasma. Más que método el fantasma me sirve para hacer partir la investigación Un fantasma es como engendramiento de fuerzas, de diferencias que establece un escenario absolutamente positivo, que pone en escena lo positivo del deseo, que no conoce sino positivos. Un fantasma como un retorno de deseos, imágenes, que merodean, se buscan en nosotros, a veces toda una vida, y a menudo sólo cristalizan gracias a una palabra. La palabra, significante mayor, induce a la exploración del fantasma. El fantasma se explota así como una mina a cielo abierto.
T.C. Quizás esto que planteas tiene relación con la forma en como me apropio de ustedes. Fuí subrayando pasajes en los textos, pasajes que me parecían interesantes, y que observándolos y analizándolos hoy tienen todo que ver, inclusive están relacionados unos con otros. El proceso de subraye no fue racional, digo no fue en relación a una idea de investigación en la cual estaba inmersa. Pero al transcribirlos, extraerlos del contexto y conjugarlos están totalmente relacionados y me ayudan a comprender el proceso que estoy realizando. Quizás por que se trata de un fantasma la investigación y estos textos o pasajes como rayos de luz que iluminan un objeto pequeño o parte de un objeto en mi mesa de trabajo.
R.B. Fantasma igual libreto, pero libreto estallado, siempre muy breve, Fulgor narrativo del deseo. Lo que se entrevé muy entrecortado, muy iluminado pero inmediatamente desvanecido: cuerpo que veo en un auto que da un giro en la sobra. El fantasma como proyector incierto que barre de manera entrecortada fragmentos de mundo, de ciencia, de historia- de experiencias.
T.C. Entonces denominaré método al sistema para trabajar con los bailarines, al cómo y fantasma al objeto de la investigación a ese qué. O sea cómo hago que el fantasma circule, se mantenga y se visualice por todos, los bailarines, el músico y yo y devenga en una obra.
M.K. La estructura o el método es la herramienta, las imágenes son la materia, el barro con que se arma la pieza en el torno que es la estructura. Es el soporte donde viven las imágenes. Es el acto sensato, se trata de crear las condiciones para revelar las imágenes. La totalidad es inabarcable. Se trata de armar la cáscara y dejar crecer el contenido adentro. Utilizar el poder autopoyético de la obra.
R.B. Todo sistema de reglas puede considerarse como un territorio, ya sea temporal o gestual.
T.C. Ahora que pienso también veo esto del fantasma en otros aspectos, por ejemplo el tipo de cuerpo en el espacio, en el escenario no es algo nuevo. Algunos dirán que hay cosas muy parecidas a la obra anterior. Por qué? no lo tengo claro, pero indudablemente aparece nuevamente y se refuerza en esta obra. El método como el territorio que me permite que emerjan las imágenes. Armé el grupo cuidadosamente y partí de tres elementos de la obra anterior, las traje a esta nueva conformación grupal para comenzar sin necesidad de pensar el punto de partida de la investigación. Los elementos o situaciones físicas anteriores elegidas fueron en relación a que me interesaban a nivel de movimiento. Luego plantee una serie de estrategias para encontrarme con material que fuera nuevo y también que me fuera posibilitando encontrar en el proceso el tema sobre lo que queremos platear.

Accidente
M.K. Haciendo referencia a Francis, el problema de encontrar el accidente.
F.B. Un accidente en el sentido de que no sé como se hace la forma. En mi pintura, cada vez que me hago mas viejo, es accidente. Yo creo que el accidente, lo que yo llamaría suerte, es uno de los aspectos más importantes y fértiles de mi obra, porque si algo me sale bien, creo que no es nada que haya hecho yo mismo, sino algo que la suerte me ha dado. Pero puede decirse que llevo muchos años pensando en la suerte y en las posibilidades de utilizar lo que la suerte puede darme y nunca se cuanto se debe a pura suerte y cuanto a su manipulación.
T.C. El método entonces sería el mecanismo para que aparezca el accidente. Claro que luego tengo que saber que hacer con eso que ha surgido por accidente. Tu llevas años de manipulación del accidente.
F.B. Puede que uno llegue a ser más experto en la manipulación de los trazos que son obra de la casualidad, los trazos que uno ha hecho con total independencia de la razón. Cuando uno se condiciona a sí mismo a base de tiempo y de manejar lo que aparece, está más abierto a lo que el accidente le propone.
T.C. Es tan importante la manipulación de lo surgido como el método para que el accidente aparezca, quizás sea esto último lo más importante.
F.B. En realidad en mi caso todo es cuestión de lograr tender una trampa para atrapar el hecho en su aspecto más vivo.
T.C. Yo tempranamente en el proceso visualicé cómo a partir de premisas tan simples, el material que proponían contenía mucha fuerza, tensión, ambiguedad. Lo cual lo relaciono por supuesto con la calidad de la presencia de los bailarines, su forma de estar en el espacio. Pero sobre todo como el material que proponían contenía una fuerza dramática y una plasticidad que me sorprendía cada vez. O sea me encontraba con materiales que no buscaba y me atrapaban especialmente. O sea accidente, trampas para que aparezcan imágenes sin procurarlas. También el accidente lo visualizo como la forma en la que vamos encontrando algunos planteos generales que no son previamente establecidos, se manifiestan, insisten hasta que no queda más remedio que aceptarlos, incorporarlos. Me refiero por ejemplo al concepto de prueba, que los bailarines están probando claramente cosas, eso no partió de una decisión consciente. Simplemente apareció. Y se instauró.

Azar
T.C Esa manipulación del accidente sería lo que diferenciaría la obra de danza que estamos trabajando de una improvisación en el espacio sobre algún tema.
F.B. En mi caso yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar. No perder cierta claridad. A mi me gusta en realidad la pintura muy disciplinada, aunque no use para construirlo métodos muy disciplinarios.
T.C. También yo. El resto del proceso está destinado a coreografíar, fijar, armar, componer. Quiero un control de cada movimiento en relación a su composición en el espacio y el tiempo. Allí ya no hay azar posible.
F.B. En mi pintura el azar está dado por el proceso de lanzar pintura a la tela o dar pinceladas inconscientemente, pero no comprendo como es que juega el azar en la construcción de tu obra, no tirarás los cuerpos al espacio para ver como caen.
T.C. Si pudiera lo haría. La búsqueda del accidente lo trabajo a varios niveles y no siempre es el azar el que juega. Para buscar material utilizo como método plantear premisas relacionadas como dije antes con fisiología, biomecánica, etc. y tomo todo lo que me produzca algún interés. La relación que tenga ese material con la premisa planteada no es para nada necesario, la premisa es utilizada como mera excusa para desatar un material y mantenernos alejados de La idea. Planteo que esa es una forma de encontrar el accidente ya que no vamos buscando un material sino que proveemos medios para que aparezca. El azar mas específicamente lo estamos utilizando para ordenar los materiales o imágenes en el tiempo, relacionar la cantidad de ropa en el cuerpo en cada imagen y también experimentando si es una herramienta útil para coreografiar algunas escenas.
R.B. Si renuncias a darle un sentido a la secuencia de las figuras, si prefieres ese no-sentido, el procedimiento aparentemente más justo sería el azar: sacar las figuras de un sombrero. Pero el azar puede producir monstruos, dijo un matemático. El monstruo sería un fragmento de secuencia lógica, que toma el aspecto de lo que se quería evitar, una disertación desarrollada en varios puntos. De allí, el recurso a un procedimiento creativo que conocía bien la pintura china: el azar controlado, el control ligero del azar, en la operación de clasificación yo he escogido por ejemplo el orden alfabético. En efecto, la secuencia alfabética no quiere decir nada, no está sometida a ninguna ficción lógica.
T.C. En el armado de la secuencia de las imágenes me parece difícil que aparezca algún monstruo, por lo menos no lo visualizo de momento. El el proceso de coreografíar si pretendo que lo controlemos totalmente, y realizar cambios si es necesario. No se trata del azar como discurso sino como método. Igualmente trabajar con el azar no significa que sea más fácil, además de renunciar a la posibilidad de fijar secuencias que resultaron interesantes luego hay que trabajar profundamente para que los bailarines encuentren los motores para sostener aquello que fue coreografiado por azar por ejemplo.
F.B. No entiendo a que te refieres.
T.C. A que por ejemplo los desplazamientos por el espacio que fueron coreografiados por un mecanismo azaroso hay que encontrarle desde donde se camina o encontrar seudomotivos que me lleven a caminar para que la escena no sean desplazamientos por un camino pautado. Lo cual sería muy aburrido. Encontrar esas motivaciones no es algo fácil. A veces lo que surgió es más sencillo o más interesante y otras veces no tanto y ahí es donde hay más trabajo en lograr que sea interesante también.
F.B. A mi gustaría que las cosas llegaran fácilmente, pero el azar es algo que no se puede controlar. Muchas veces los trazos involuntarios son mucho más profundamente sugerentes que otras, y entonces esos son los momentos en que crees que puede suceder algo.
T.C. Trabajar con el azar quizás sea darle mas cabida al instinto. Permitir o posibilitar actuar por instinto.
F. B. Lo es. Pero hay que tener en cuenta que todo arte es sin duda, instinto. Y además no se puede hablar sobre el instinto, porque no sabemos que es.

Imagen
T.C. Para posibilitar el accidente y trabajando en el terreno de la No idea busque sistemas que permitieran a los bailarines y a mi alejarnos en primer lugar de lo psicológico, lo emotivo porque consideraba que podría atraer la pregunta del por qué, para qué. Las premisas disparadoras para la investigación redujeron el mundo al cuerpo y del cuerpo a lo más físico. Apoyados insolentemente en la biomecánica, bioquímica, fisiología, anatomía, entrenamiento deportivo, tratando de cosificar el cuerpo y así potenciar la idea de no interpretar por medio de los bailarines la premisa planteada. Todo aquello que de alguna forma me resultaba interesante fue tomado sin interpretar ni analizar el material, confiando en la primera sensación. Estrategias para generar imágenes o generar condiciones para que las imágenes se revelen. Considerando la imagen quizás como un complejo de formas de una resonancia particular vigorosa y sugestiva.
R.B. La imagen es inmediata, concomitante, la necesidad se estrella contra el deseo, el índice contra el signo, la función contra lo simbólico.
T.C. Deposité la confianza en la relación de la imagen que me interesaba con mi interioridad o subjetividad.
M.K. No se comienza con una idea, hay que comenzar con una imagen. La imagen revela una idea, la idea no crea una imagen. Producimos obra para entender el mundo y entenderse a si mismo. Las imágenes son producto de nuestra relación con el mundo. Si uno parte de la idea corre el riesgo de que las imágenes creadas a partir de esta no sean mas que ilustración de la idea. Las imágenes se producen a partir de un sentido. El sentido emerge a través de las imágenes. Las imágenes se descubren. La imagen no tiene forma, se descubre por un estado de agitación frente a la presencia de una imagen. Tiene un valor simbólico o metafórico en relación a nosotros mismos. Algo me conmueve por mi propia singularidad y relación con el mundo. La imagen puedo verla, algo de lo que veo me conmueve o aparece en mi cabeza sudvitamente. La imagen me conecta con lo que tengo adentro. La imágen me dice algo o se me revela. Aunque no logre identificar que es. La imagen tiene vida, tiene atributo de semilla que al tirarla en la tierra y brindarle los cuidados y el entorno necesario pueda crecer saludablemente.
F.B. Me considero un creador de imágenes. La imagen es más importante que la belleza de la pintura. Supongo que las imágenes aparecen porque sí como si me fueran entregadas. Más que un pintor, siempre me he considerado un intermediador del accidente y la casualidad. No creo que tenga talento, solo soy receptivo.
T.C. Seleccioné imágenes que me intrigaran, atormentaran, sin analizarlas. Nuevamente sin involucrar la idea. Como un albun de fotos las fuimos seleccionando.
M.K. Hay tres atributos que tiene que tener una imagen para que pueda prender en la tierra. Primero, la vinculación con el mundo interno, tener valor de metáfora y por último contener un conflicto.
T.C. Supongo que si me llaman la atención, me parecen interesantes es porque tiene vinculación con mi mundo interno. Confío tanto en los bailarines con el material que proponen como en mi en el momento de ver. Creo que si somos honestos en el proponer y en el ver nuestro recorte del mundo es una consecuencia de lo que somos. Con la metáfora tengo problemas, me pregunto si no es posible una imagen sin poder de metáfora, una imagen que no remita a nada fuera de ella misma. Con respecto al tercer atributo, el conflicto, es algo que está presente. Imágenes que presenten conflicto, tensión ya sea en la relación de dos o tres cuerpos o en relación a uno mismo. La vida es conflicto, el cuerpo, el organismo está en una constante tensión para mantener determinados valores constantes, ritmo cardíaco, presión sanguínea, volumen de glóbulos en la sangre, etc. Cuando algo afecta esos valores se recurren a procesos para volver a ellos. Las moléculas intracelulares son diferentes y opuestas a la de su medio circundante. Solo se alcanza el equilibrio con la muerte. He ido juntando esas imágenes que me interesaban, armando ese álbum de fotos, las imágenes descartadas fueron la menos, algunas otras se quedaron un tiempo y luego se sacaron porque no llegaban a cuajar por alguna razón. Otras las fui ayudando o transformando un poco con pequeñas indicaciones.
M.K. El material son las imágenes, yo hago lista de imágenes sin pensar si sirven o no. Siempre habrá tiempo de desechar. Aunque al mismo tiempo trato de identificar lo que hace ruido, cambiar el ruido antes de que se haga música. Antes de acostumbrarnos y luego no darnos cuenta. Siempre lo que hace ruido al final se rompe. También es importante lo que comentas de que ayudaste a algunas imágenes. La semilla debe ser engordada antes de plantarla en otro lado. Hay que apoyar o cuidar a las semillas más débiles para que estén a punto en el momento de pasarlas a tierra.

Estructura
T.C. En estos últimos días de la primera etapa del proceso el tema de la estructura de la obra se ha adelantado. No cabría las ideas en la primera etapa. El álbum de fotos, o sea las imágenes una detrás de la otra se repasan cada día como forma de mantenerlas siempre presente, de dar lugar a que los bailarines sigan investigando a nivel de movimiento y que yo me pueda seguir relacionándome con ellas y tratando de ver el conjunto. Como si uno pegara las fotos en la pared. De hecho el ordenamiento corresponde al orden temporal en que han surgido. Pero percibimos que el concatenamiento deviene en un discurso, y ello en una interpretación.
R.B. Lo discursivo, no tiene por que ser de orden demostrativo, persuasivo, o sea no tiene por que tratarse de demostrar una tesis, de persuadir una creencia, de una posición. No somos más que una sucesión de estados discontinuos con respecto al código de los signos cotidianos, sobre la cual la fijeza del lenguaje nos engaña, mientras dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos sino discontinuamente, pero estos estados discontinuos sólo afectan nuestra manera de usar o no la fijeza del lenguaje: ser consciente de usarla.
T.C. Ahora optamos que las imágenes no se concatenen, que no hallan transiciones sino cortes, y que el órden también sea por azar para tratar de descartar la interpretación del devenir de las acciones ya sea por nosotros como por quien ve.
R.B. Romper la fijeza del lenguaje y acercarnos a nuestro discontinuo fundamental, no vivimos sino discontinuamente. Lo fragmentario del discurso, salido del empuje fantasmático, es por cierto lenguaje, es un falso discontinuo, o un discontinuo impuro, atenuado. Pero, al menos, es la menor concesión que estamos obligados a hacer a la fijeza del lenguaje. La obra debe entonces aceptar completarse por sucesión de unidades discontinuas, rasgos. Para no agrupar esos rasgos en temas. Todo agrupamiento temático de rasgos suscita inevitablemente la pregunta Por que esto? por qué lo otro? Por que aquí? por que allá? Reflejo de desconfianza respecto de la ideología asociativa. Actúo contra la fijeza del lenguaje.
T.C. En determinado momento pensé en la idea de agrupar por tipo de relaciones, los tres dispersos por el espacio, los tres agrupados en un punto del espacio y por último relaciones entre el trío como ser: uno sobre los otros dos o dos dominando a uno. Pero me pareció un poco aburrido. Finalmente probé agrupar los materiales, las imágenes en esas tres categorías y establecer un orden alternando una imagen de cada categoría sucesivamente. O sea buscar un orden casi aleatorio para armar la secuencia. Finalmente recurrimos al azar para establecer el orden cada día para utilizar el azar para crear secuencias lógicas. Y ahora le sumamos los cortes entre una imagen y la otra o sea discontinuidad.
R.B. Escribir discontinuo, por fragmentos, de acuerdo, es posible, se hace. Pero, Hablar fragmentos?. El cuerpo cultural resiste, tiene necesidad de transiciones, de encadenamientos. Estamos habituados a ello. Lo que el poder impone ante todo es un ritmo, de todas las cosas: de vida, de tiempo, de pensamiento, de discurso.
T.C. Esa es la interrogante en estos momentos, será soportable por espectador la discontinuidad de la obra. No terminará por agotarse del ritmo entrecortado? Relacionaba esta estructura como un libro de cuentos o una exposición de cuadros. Hay un todo que es el libro, hay un criterio en la selección de los cuentos y en la curaduría de la exposición. Pero en una obra escénica entra en juego la manipulación del tiempo. En el libro o en la sala de exposiciones el tiempo lo maneja el otro.
R.B. Este problema yo lo he resuelto encadenando artificialmente, dejando lo discontinuo al descubierto, según un orden que no es tradicional: el alfabeto, único recurso, si no, azar puro, pero ya he dicho: peligros del azar puro, que también produce secuencias lógicas. Estos rasgos, en tu caso las imágenes, a menudo tenues, a menudo discontinuos, los presenté, de una vez por todas por orden alfabético para asumir el hecho de que no los vinculo, con una idea de conjunto.
T. C. En mi caso el ordenamiento por orden alfabético no se si resultaría o resultaría en el mismo riesgo que ordenarlos por azar. Para mostrar o dejar en evidencia el azar tu haz ordenado alfabéticamente, quizás yo podría realizar el evento de ordenamiento en frente al público. Lo probaremos, o también puede experimentarse por el alfabeto, tendría que cambiarle el nombre a las imágenes, son un poco caseros o íntimos los nombres de las imágenes. O quizás esta bien así. Temo que eso de dejar lo discontínuo al descubierto, mostrar el sorteo de la secuencia o el listado alfabético empuje la obra hacia un mecanismo conceptual de relacionamiento del público con ella. Esto es algo en lo que no estoy interesada por el momento, arte conceptual. Habría que probarlo. Quizás la relación del espectador a este nivel solo se de al comienzo de la función para comprender el código y posibilitar erradicar la necesidad natural de transición o relación de una escena con la otra. Liberar al espectador para que puede acceder al material con que se relaciona sin la necesidad de interpretar lo que significa las acciones que está viendo. Aunque esa es otra complejidad.

Representación, interpretación
C.P. Pero sucede que el escenario es un espacio de ostentación, fundamentalmente mostrativo y que adquiere, por el condicionamiento social, la idea de que vamos ahí a ver cosas que significa algo, que todo lo que está puesto ahí significa. Entonces, cada objeto en el escenario está puesto para ser mostrado y es, por ese hecho, re-significado. Todo lo que está en el escenario es algo sospechoso o factible de una significación distinta a la cotidiana.
T.C. O sea que estamos condenados a significar, es posible no significar, en el sentido de denotar algo que está fuera de lo que se está mostrando, no representar? Tienen las artes escénicas el karma de significar?
L.V. En relación a la danza, hasta la década del 60 subyacía en Estado Unidos la idea de que ¨en la raíz de todas las variadas formas de danza está el común impulso a recurrir al movimiento para externalizar estados emocionales que no podemos vehiculizar por medios racionales. Esta atadura de la danza a las emociones bloqueaba una posible exploración abstracta del movimiento y volvía a aprensar a los bailarines en la tradición dramática y literaria que se impondría, cuando ya la pintura y la música, por ejemplo, se habían despojado de toda referencia extraña a su materia misma. Entonces la danza intentó librase de todo condicionamiento que pudiera impedir su autonomía, incluso de la música a que siempre estuvo subordinada. La investigación volvió a centrarse en el cuerpo. Se trataba de recuperar o de reconstruir un cuerpo sin antecedentes psicológicos que pudieran controlar la producción y la articulación de esos signos.
T.C. O sea ser un cuerpo, más que representar un cuerpo.
L.V. Exacto intentaron instalar la materia física más acá del signo. Un movimiento con conciencia de puro significante recortado de cualquier condicionamiento ambiental o psicológico. Llegó a ser un cuerpo que más que expresarse, en el sentido de manifestar una irreductible interioridad oculta, se exponía en su realidad plástica, extrañándose no sólo de la conciencia que lo animaba sino incluso de su vocación por mantener una presencia pregnante y protagónica. La psicología se oscurecía, puesto que era inútil buscar en esos cuerpos las motivaciones de sus acciones visibles o de las palabras que se buscaban en escena.
T.C. Pero lo que la danza norteamericana propuso fue una danza abstracta. En nuestro caso es diferente, son acciones. En las imágenes que vamos seleccionando hay algo que tienen en común, son cuerpos que prueban cosas, que hacen cosas, la motivación es esa intentar hacer cosas o hacer cosas, sin nada detrás, sin una fuerza oculta. La motivación es totalmente simple y explícita. No generar formas o acciones que representen sino que simplemente sean acciones. Cómo entienden ustedes esa diferencia?
F.B. Bueno, yo creo que la diferencia está en que una forma representativa te dice inmediatamente a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras que la no representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se fluye, lentamente al hecho. El porque, desde luego, no lo sabemos. Quizás se relaciones con que los hechos mismos son ambiguos, con que las apariencias son ambiguas, y en consecuencia este modo de registrar la forma se aproxime más al hecho por su ambiguedad al registrarlo.
T.C. Por que no quieres contar una historia? No es que no quiera contar una historia, pero deseo profundamente, hacer lo que Valery: transmitir la sensación sin el aburrimiento de sus transmisión. Y en cuanto aparece la historia, aparece el aburrimiento.
T.C. Como te decía David Sylvester, lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía por ejemplo Munch.
F.B. Desde luego que no. Solo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No se siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No se si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizá, le interesaban a Much. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales.
T.C. Me interesa ese tipo de imágenes que no se lo que dicen, pero tienen una fuerza especial. No se cómo es el proceso ni porque sucede de esta forma.
F.B. Supongo que se debe a que tienen una vida completamente propia. Viven por si misma, como la imagen que uno intenta atrapar. Vive por si misma, y en consecuencia transmite la esencia de la imagen con más penetración. Así que el artista quizá sea capaz de abrir, o mas bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la la vida más violentamente.
T.C. Pero pareciera que a la gente le gusta buscar y encontrar una historia. Como la materia que trabajamos tampoco es abstracta, son acciones me temo que la gente se tiente en urdir historias. Me pregunto como contravenir con la necesidad de buscar esas historias.
R.B. Lo que pasa es que es algo establecido, una forma. La subversión de una forma, de un arquetipo, no se hace forzosamente por medio de la forma contraria, sino de una manera más retorcida, conservando la forma pero inventándole un juego de superposiciones, anulaciones, desbordes.
T.C. En este sentido como las imágenes son acciones, creo que se produce el intento de interpretarlas. Pero cuando se está estableciendo el drama, producimos un quiebre o se introduce una acción cotidiana o simplemente se termina o se anula. En esta línea el esquema de lo discontinuo colabora a que no se establezca la interpretación. O por lo menos se plantee otro tipo de abordaje.

Clausura.
T.C. Volvemos al punto anterior, no tengo ideas, no quiero contar una historia, no tengo nada para decir, cual es el valor o el sentido de lo que estamos haciendo.
R.B. Creo que se trata de delicadeza: Palabra poco provocadora en el mundo actual. Delicadeza querría decir: distancia y consideración, ausencia de peso en la relación, y sin embargo, calor vivo de esta relación. El principio sería: no manejar al otro, a los otros, no manipular, renunciar activamente a las imágenes, de unos, de otros, evitar todo lo que pueda alimentar el imaginario de la relación.
T.C. O sea que estamos hablando de no clausurar en el sentido de Derridá. Dejar abierto el signo, trabajar sobre el gesto.
C.P. La clausura sería la no admisión de la polisemia. Sería el intento de fijar determinados significados para determinados significantes a través del consenso, de la convención. Ahora, en la medida en que empezamos a jugar más con los movimientos de los supuestos elementos que hacen a la comunicación –emisor-mensaje-receptor- y empezamos a darle importancia al receptor como sujeto activo que desarrolla y le proyecta al mensaje su capacidad imaginativa, empezamos a darle lugar a la polisemia, la multiplicidad de sentidos que puede tener un signo. Y sin caer en una especie de nihilismo o impresionismo absoluto, sí podemos admitir que esa coparticipación imaginativa del receptor es determinante a la hora de interpretar un signo.
T.C. El espectador o el público se relaciona como quiere y puede con la obra que tiene delante, trabajar sobre esta polisemia sería considerar eso y explotarlo aún más.
C.P. No podemos considerar semióticamente que las intenciones del emisor determinen mi recepción. Justamente, la semiótica es la disciplina que permite que se derribe esa idea, por eso a mí me interesa personalmente el pensamiento semiótico. No me interesan en particular las modelizaciones y sistemas para analizar las puestas y las obras o los movimientos; lo que me interesa es esa especie de derribamiento, de revolución que hace la teoría de la recepción sobre la hegemonía del emisor de un mensaje. ¿Por qué esa jerarquía del emisor sobre el receptor que hace que si algo no es interpretado de determinado modo está mal recepcionado?. Yo desearía que todos los demás pensaran que esto es exactamente como yo lo pienso y es imposible que esto sea así en la medida que no haya un sujeto jerárquico que objetualiza al otro, sino que hay alternancia. Aunque intente que haya transparencia de la expresión con respecto a la idea, a medida que voy construyendo mi discurso, hay un significado que se va desplazando y modificando. Entonces, la clausura, diría Derrida, es imposible, aun cuando las convenciones sociales tiendan a ella.
T.C. Si claro. En las imágenes de nuestro trabajo se plantean acciones donde se pueden reconocer aspectos, códigos, pero estamos intentando un estado de estrañeza o ambiguedad, la acción es explícita, manifiesta, sin intención de significar nada mas de lo que allí ocurre pero al mismo tiempo hay una presencia muy fuerte en los bailarines que la sostiene. Quizás es algo a medio camino.
C.P. Yo hablaría más de que a medio camino, de una alternancia entre el orden y el caos, una fuerza que irrumpe en algo codificado. Algo que plenamente significa socialmente y aquello que nunca llega a significar plenamente porque no tiene una intencionalidad de significación y el signo emitido no está codificado en la sociedad.
T.C. Hay algo en el material que por supuesto no es espectacular, tiene una tendencia a la intimidad, quizás por ese grado de no terminar de ser o de significar.
C.P. Kristeva llama jorá a un espacio interno donde no todo está codificado, no todo está pensado simbólicamente como para que el otro entienda algo, donde no hay una intencionalidad plena de significación, sino que hay otra cosa que emerge que está a medias en lo significativo. El concepto de jorá Kristeva lo toma de uno de los diálogos de Platón donde él habla de un espacio indiferenciado, no segmentado, algo caótico. Poner en relación
T.C. En base a esa necesidad de interpretar pienso que si eso es lo natural, entonces puedo restarle importancia a lo que elijo como imagen, ya que siempre va a ser interpretada. Basta que se coloquen los cuerpos en el espacio, dos hombres y una mujer para que estallen significados, basta que caminen por el espacio para que se establezca una situación. Sea lo que se coloque en el espacio se genera una tensión, una relación. La obra se basa en poner en relación.
C.P. De repente podemos pensar que en este pensamiento implica darle más importancia a lo fenoménico, no habría un sujeto y un objeto, sino una relación que genera un fenómeno que es más importante que esas dos esencias. Un ejemplo de Derrida: él diría “yo no soy esto y otra persona es esto otro”, cosa que sería un pensamiento más bien esencialista. Un pensamiento de corte más existencialista sería “yo estoy acá y otra persona está acá y ese estar nos modifica a los dos”. La idea más general de esto sería que no existe algo que es expresado instrumentalmente mediante el lenguaje, sino que la herramienta del lenguaje en su praxis, nos crea como sujetos.
T.C. En varias de las escenas simplemente conjugamos en el espacio las propuestas individuales de una misma premisa y solo al colocar juntos los materiales se re-significa cada uno de ellos. Se genera un entre, o sea una relación, los materiales de cada uno de ellos no se alteró, pero al estar en relación con el otro se re-significó totalmente.

Conflicto
M.K. Para darme cuenta si la imagen generadora es potente analizo si contiene un conflicto, si hay una tensión necesaria para cuando la ponga en marcha el conflicto desate una situación. También puedo analizar si contiene una metáfora o un símbolo que también permita desentrañarla.
T.C. Esto de la metáfora ya les había comentado que me trae problemas. Sobre el símbolo, me interesan más trabajar sobre significantes puros sin intentar desentrañarlos, entenderlos o desarrollar las imágenes. Por lo tanto me quedo con el conflicto, ese es un tema que he estado analizando en este proceso aunque supongo que estas preguntas ya vienen de antes.
M.K. El tema es que la semilla debe ser dialéctica, tiene que tener su deseo y su contradicción. Se trata de un hecho dialéctico. Es más importante conocer lo que se oculta que lo que el personaje desea. Lo interesante es lo que me pasa, mas allá de lo que hago. La contradicción es dinámica, la contradicción humaniza. Crea un subtexto, produce una emoción en estéreo, deseo y contradicción. Es necesario crear claroscuros, entonces comienza a sonar, a volverse humano.
T.C. Pero si no me interesa trabajar sobre personajes, sobre una historia. De hecho no tengo una idea sobre la cual hablar. La motivación de los bailarines establecimos que es explícita, que no ocultan nada. Quiero lograr que lo interesante sea lo que los bailarines hacen para producir que les pase algo a los espectadores por la relación con las imágenes que les presentamos y no que el espectador se relaciones tratando de identificar o desentrañar lo que les pasa a los bailarines.
M.K. Pero el conflicto es estructurador, endoesquelético.
T.C. Comprendo, en el teatro quizás esa idea de conflicto sea más clara. Intento transpolar a lo que estamos haciendo el concepto de conflicto. Visualizo que las imágenes presentan cierto grado de extrañeza que generan una tensión particular que por lo menos a mi me produce intriga y me mantiene alerta pues no puedo anticiparme como espectador a como se desencadenan las acciones. El estado de prueba permanente de los bailarines considero que también conlleva esa idea, pues están permanentemente intentando cosas. En las escenas más simples como los desplazamientos por el espacio se generan constantemente situaciones. De hecho creo que esa escena podría llegar a ser una de las más tensas e intrigantes si logramos trabajarla en la dirección que me imagino. Y aquí retomo el tema de la relación. Las disposiciones espaciales y las relaciones entre ellos me llevan como espectadora a identificar una posible relación que se intensifica hasta llegar a un momento en el que se desata o cambia completamente generándose otra nueva situación. No es acaso eso lo que ocurre con el conflicto en el teatro? no es la base? O También busco grados de conflicto en la conjunción de materiales en una misma imagen o la distribución en el espacio de los bailarines, la composición espacial. Y por último el tercer aspecto donde trabajo este tema es en el material de cada uno de ellos, hay un cuerpo o una parte del cuerpo que pretende claramente ir hacia un lugar y el resto hacia otra. Inclusive en el caso del unísono.
El conflicto es orgánico.
F.B. Supongo que es cuestión de conciliar opuestos, de conseguir que la cosa sea contradictoria al mismo tiempo.
F.B. Cada cuerpo, la actitud en movimiento de alguien que trabaja sin tener el cuenta el resultado. . .
T.C. Me pregunto si es posible mantener esa tensión cuando ya eso queda claro para el espectador, que tampoco los bailarines están buscando un resultado, no hay una resolución, por lo menos clara o típica de las acciones. El discurso en el tiempo, la forma
F.B. Yo lo veo como una sinfonía de proposiciones, la proposición debe ser incompleta, de lo contrario, es una posición, una ocupación fálica del espacio ideal. Aquí no hay cuadro final: en el mejor de los casos, le correspondería a los espectadores hacerlo.
T.C. Eso me interesa.
M.K. El conflicto es también progresión. Se genera el conflicto y eso genera la dialéctica, el espectador quiere saber que más hay, que pasa luego. El conflicto es gran generador de expectativa. Mantener al espectador, crear expectativa. Hay que partir de la base de que el espectador quiere irse desde el momento que entra a la sala. Nuestro desafío es mantenerlo hasta el final. Luchadores de sumo.
T.C. Pero si no hay progresión, si no sucede nada más. Inclusive el público vió el sorteo de las imágenes al comienzo. O sea que puede visualizar que no hay nada que se irá desarrollando?
R.B. Estas tomando conciencia del verdadero problema. Cómo avanza la obra? Una vez comenzada. Cómo brota, prolifera? Cómo se opera la mutación de las situaciones, de los sitios de la obra? Cual es el secreto del desarrollo, de la dilución, de la manea en que un discurso cuaja, de la transición de las unidades? Las preguntas corresponderían a una ciencia cinética del discurso: una mecánica. Y también un arte de viaje. Cómo viaja la obra? El azar es la mecánica más simple, pero también el resultado mas peligroso, pues produciría una secuencia cuyos elementos serían indiferenciables, o sea no pertenencia del lugar. Una vez dado, el azar no puede, dentro de si mismo, engendrar diferencias típicas. El azar podría extraer briznas de secuencias lógicas. Muchas formas estéticas nacen del principio del azar corregido, del accidente controlado, el azar proporciona el comienzo de la cadena siempre difícil.
T.C. He ahí uno de los grandes desafíos de este trabajo, sumado a que las acciones son discontinuas. No hay transiciones, se termina para luego comenzar la siguiente.
M.K. Se trata de entretener o sea tener entre, sujetar al espectador, tenerlo bien firme hasta el final para poder susurrar al oído. Por eso decía que el conflicto es estructurador, puedo utilizarlo para mantener la atención. Utilizar la tensión para que provoque atención y poder contarle lo que yo quiero.
T.C. Creo que al eliminar este aspecto por estar el armado cedido al azar, la única forma de sostener al espectador es a pura presencia de los bailarines. Son ellos los que tienen que provocar esa atención, cautivar al público. Eso combinado con el tema de la composición, por eso es tan importante la coreografía de las acciones, las decisiones de composición en el tiempo y el espacio para generar hechos plásticos interesantes. Que tanto la presencia como la composición superen la necesidad de continuidad y desarrollo de la escena naturales que tiene el espectador.

El tema
T.C. La idea de esta charla era que me ayudaran a encontrar ahora si La idea, para poder seguir avanzando en el proceso, pasar a construir el producto. Pero no se todavía cual es esa Idea.
R.B. Todo discurso tiene la idea implícita o inconsciente de apuntar al otro como blanco, es decir, como objeto poseíble, transformable. No habría discurso sin esperanza, hablar es esperar. Si hay carencia de táctica sería silencio o caída del habla en lo inútil como la esquizofrenia o el autismo. Qué tema o que idea? Quizás toda esta charla deja entender que, en el fondo, el tema no es pertinente. Sea lo que fuere que elijas como tema, aún en el caso de que no lo hubiera, se trata de la práctica disgresiva, el derecho a la disgresión. Dirás siempre lo mismo. Estará lo indirecto, que es del orden de lo ético. Se tratará de una Ética.
T.C. Entonces no necesito La Idea.

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UN ARTE QUE (SE) PIENSA EN LA ACCIÓN · 2008

Lucía Naser y Tamara Cubas · Revista de Artes Escénicas, Programa Laboratorio del Ministerio de Educación y Cultura · octubre de 2008

Nos proponemos analizar algunas creaciones de danza contemporánea, que se presentan como rupturas en el discurso y los códigos que en general plantea la danza contemporánea uruguaya. Nuestro planteo será analítico y no valorativo, ya que proponemos la discusión crítica de las obras y procesos creativos, en vista de algunas características de nuestra contemporaneidad en diálogo con el pasado, y de las relaciones y problemas que atraviesan el campo local de creación artística en danza.
Las características y tendencias que proponemos observar no constituyen estilos consolidados o movimientos estéticos, sino que resultan incipientes rupturas o extrañamientos respecto del patrón de creación y lenguaje dancístico en nuestro país. Al mismo tiempo creemos que las características señaladas levantan interrogantes, que aunque nos parecen necesarias y novedosas en nuestro campo, encuentran antecedentes en el pasado.

Nos preguntamos por qué los artistas toman determinadas decisiones, conscientes o no de ellas, que tienden a ampliar el campo de posibilidades de relacionamiento con la obra y que experimentan en torno a nuevas estrategias creativas. Proponemos la reflexión en torno a prácticas estéticas y éticas inclusivas, concibiendo la posibilidad de transitar entre diferentes estéticas, entre diferentes metodologías, entre diferentes bases epistemológicas, concibiéndolas no como antagónicas sino como convivientes e históricas a la vez (Dubatti, 2008)

Ideas que emergen en el contexto uruguayo
Comenzamos por presentar algunas características de cinco obras uruguayas para luego relacionarlas con etapas y conceptos que surgen en la historia de la danza contemporánea, en centros de producción como EEUU y Europa, cuya influencia es absorbida y reconvertida en nuestro contexto local de creación y producción artística. Debemos aclarar que si bien también es posible indicar antecedentes en el medio nacional, nos concentraremos en vincular los creadores uruguayos citados con
artistas y estéticas del pasado foráneo, dado que nos llama la atención la vigencia de estas influencias y las relecturas que desde el presente se hace sobre ellas.

Algunas de las obras están en proceso en el momento en que escribimos, por lo que no podemos garantizar qué decisiones tomarán sus creadores y cuánto se acercarán o alejarán de las tendencias y características que señalaremos sobre ellas. Arriesgamos el análisis, alejándonos de cualquier connotación valorativa y confiando en que problematizar siempre fertiliza nuestro campo crítico.
Situarnos en la historia y en el mundo para entablar relaciones con el mismo parece tarea propicia para una danza que se llama a si misma de contemporánea. Resultan inabarcables las diversas influencias y contaminaciones que la danza mantiene con su entorno, aquí nos limitaremos a visualizar y discutir algunas.

Aunque no podemos ofrecer un análisis detallado del campo artístico uruguayo, es importante contextualizar nuestro análisis en un medio que carece de espacios y apoyos para un desarrollo integral y para la maduración y profesionalización de la actividad artística, mas allá de la reciente emergencia de algunas iniciativas.
Como consecuencia, nuestro medio carece de investigación artística y de intercambio con la producción teórica que acompaña y soporta gran parte de la producción artística contemporánea lo que redunda en una falta de cuestionamiento sobre el propio lenguaje, incluyendo la relación con el público entre otros aspectos.

Introini / Daniela Marrero.
Es una obra en proceso dirigida por Daniela Marrero con la participación de Florencia Delgado y artistas de otras disciplinas. El proyecto comenzó en el 2006 y está en proceso, con su presentación en la siguiente edición de Diálogos 2008. Tras haber asistido a un ensayo en el marco de una clínica de dramaturgia en danza nos llamaron la atención algunas de las decisiones tomadas por su directora.

En primer lugar somos descolocados por el inicio abrupto y no anunciado de la obra, que no plantea rupturas con el momento anterior y que consiste en la preparación de la escena, una escena que no está espacialmente delimitada sino que nos envuelve, involucrándonos, con el aditivo de que Daniela solicita nuestra colaboración para resolver problemas prácticos.

La relación entre directora e intérprete es central y se desarrollará a lo largo de la propuesta, produciendo un discurso sobre la misma como relación de poder significativa en el campo de la danza, una división del trabajo que es fundamentalmente política- Sea jerárquica o colaborativa ésta es sin duda una relación de producción. En torno a esto, la acción se presenta como presente y constructiva.
Daniela afirma que Introini se propone tratar sobre su cotidianeidad, pero mas allá de el despliegue de objetos que remiten al ámbito hogareño, nos deparamos fundamentalmente ante el proceso de montaje de una obra y la explicitación de la relación entre coreógrafo e intérprete. Daniela dirige el trabajo en escena mientras Florencia (encargada del movimiento) deja de ser el único cuerpo danzante y es la directora con sus indicaciones físicas la que capta con mayor fuerza la atención, cuestionando de este modo su lugar fuera de la escena y por ende los límites de la escena, de la acción. ¿Cuál es la obra? ¿La que se produce a partir de las indicaciones de la directora en el cuerpo de Florencia? ¿La totalidad de acciones que se desarrollan en el tiempo-espacio? ¿La relación entre ellas? ¿La relación de nosotros con este material?

En Introini, escena y vida se entrecruzan en un metadiscurso sobre la creación y profesión relacionada a la danza y como auxiliar de este discurso se propone un desdibujamiento de los límites de la escena y quienes la integran. La creadora se desdobla en roles que ejecuta tanto en la vida como en la escena, proponiendo una mirada sobre si misma y su vida profesional e incluyendo en esta reflexión la presencia del otro como fundamental integrante de las relaciones que quiere tratar. En su proyecto Marrero se propone incorporar “la conciencia de la presencia de público, como “el otro” que ve y decodifica (a su modo) e interpreta con su bagaje. Como “el que cierra el circuito de la comunicación” . Introini no parece preocuparse mucho por la forma del resultado o por el mismo resultado. Hay un claro énfasis en el proceso que se abre para ser mostrado, como afirma Daniela “Mi intención fue mostrar el esqueleto. … que el público llegue y vea como se va armando la escena…. Introini además de ser un apellido mío de mas atrás, también habla de la cosa intima… que el publico pueda estar llegando y viendo .. para mi es como invitar el publico a mi casa esa seria como la idea.. Esa intimidad..”.

También identificamos un propósito de desmitificar “la obra” y “la creación artística” en esta propuesta en la que hay una “idea clara de la intervención de la escena por parte de los que estábamos afuera, porque eso también es una idea, que se vea hasta la instalación de los cables, las luces, las cosas. No me molesta mostrar cosas a medio camino… en la creación siempre tratamos de mostrar algo super mágico que termina siendo en algún punto como la concepción clásica: ese cuerpo que se eleva y no se sabe de dónde, ese cuerpo que brilla y no se sabe de dónde. Entonces me dan ganas de mostrar de dónde sale la luz, mostrar cómo llegó esta mujer acá, mostrar…. ”

Por último, la intervención de la idea original por parte de artistas de otras disciplinas que colaboran en la obra, abre la posibilidad de emergencia de nuevas relaciones y significantes a partir de la interacción; “Introini será finalmente el resultado de: idea original x realidad coyuntural” .
En Introini, Daniela cuestiona los límites de lo estético y lo artístico, ya que se propone investigar si sus movimientos y acciones cotidianas, pueden o no convertirse en material coreográfico. En una de las escenas más cómicas se cita al código del ballet clásico en clave absurda, al proponerse una configuración invertida del cuerpo en el cual los brazos pasan a ser las piernas. Este material se propone ironizar críticamente el cuerpo del ballet clásico en el que “hay posiciones que son irreales para el cuerpo”… con esa idea de que las piernas parezcan manos que es algo bien del clásico.. entonces anatómicamente es imposible, las piernas son para una cosa y los brazos para otra” dice Daniela, que sin duda está mas en sintonía con la organicidad corporal y cinestésica que propone la danza contemporánea. Se plantea por esta vía una crítica al lenguaje y anatomía del ballet clásico dialogando de algún modo con la historia de la danza y la conceptualización del cuerpo que subyace a diferentes sistemas técnicos.

Federica Folco

En el 2007 Federica se aboca a una creación colaborativa, Titán, con dos artistas de otras disciplinas, Fernando Goicochea (músico) y Sandra Marroi (Fotógrafa). Este trabajo tiene como objetivo poner en escena tres disciplinas artísticas, sin jerarquías, y sin perder la especificidad de cada una de ellas ni predeterminar el producto de este encuentro/convergencia. La obra se presenta como interdisciplinar y colaborativa al tiempo en que presenta un fuerte carácter procesual, reafirmado por la exposición del proceso de revelado fotográfico y de procesamiento del sonido que ocurren durante la escena. La propuesta se aleja del formato espectacular para presentarse como el encuentro íntimo de tres personas y sus diferencias, y de la convergencia de los lenguajes artísticos que cada uno maneja. Al encuentro de ellos se suma la cercana presencia de los espectadores, que participan desde un lugar casi interno donde lo que prima es la transversalidad, comenzando por el tipo de disposición espacial que la obra y el público adoptan.
Si buscamos espectacularidad, virtuosismo o destreza técnica en esta obra, no llegaremos a relacionarnos con lo que la misma propone. Desde ese punto de vista, la danza nunca llegará a colmar, ni el músico a relacionarse con el público, ni la fotografía a impactar. La obra busca nuevos espacios de encuentro entre artistas y personas diferentes, desjerarquizando las relaciones entre ellos y buscando la emergencia de material y relaciones durante el encuentro.

En otro proceso creativo que tuvo lugar en el encuentro internacional de coreógrafos Colaboratorio, Federica da comienzo a una creación junto Josie Cáceres (Ecuador) que es finalizada en posteriores encuentros. La obra titulada Maravillosa sigue en la línea que viene desarrollando la artista, ya que nuevamente vuelve a centrarse en el encuentro, en la relación con el otro, investigando qué pueden tener en común estas dos mujeres que se encuentran para crear una obra. El tema de la creación surge a partir de las dinámicas y características de la residencia propuesta por Colaboratorio, donde varios artistas latinoamericanos y europeos conviven durante un mes en Río de Janeiro. El proyecto también proponía que al término de este período debían agruparse en duplas para realizar una creación en colaboración. En este proceso de elección del otro, Federica percibe situaciones de exposición y venta de los bailarines y decide junto a su par, Josie, hacer de esto el tema de la obra. A partir de esto se genera una crítica a las relaciones de producción y circulación de una obra de danza, en este caso Maravillosa, la obra que el público fue a asistir. Se habla sobre la danza y su relación con el mercado, parodiando la situación de mercantilización de la obra de arte, que aunque es criticada, pone en discusión la necesidad del artista de poder vivir de su trabajo.

La obra llama la atención sobre las relaciones entre arte y mercado, como esferas ya no autónomas sino interdependientes. La utilización de herramientas creativas por parte de la industria cultural y publicitaria y, de otro lado, la mercantilización y especulación mercadológica de las obras de arte en la contemporaneidad, dan cuenta de la fusión entre estos dos ámbitos y de las complejas relaciones políticas y económicas que atraviesan a ambos.

Otras fronteras como la escena y la vida también se fusionan en la propuesta, que cuestiona los límites de la “obra” a través de un desdibujamiento de lo que constituye o no parte de la escena. La obra y su comercialización, son el tema de la obra, en un recurso metadiscursivo que tras el humor esconde una mirada critica hacia las relaciones de poder que determinan la creación y circulación artística. Para terminar de alterar el afuera y el adentro de la escena al espectador, quien vio a lo largo de la presentación diferentes formatos y promociones para la compra de la obra, las artistas permanecen en escena al culminar la misma (la obra o su venta) y siguen ofreciendo merchandising de Maravillosa, que realmente se canjea por dinero, se vende.

Polifónica / Marcelo Marascio y Pablo Muñoz
Polifónica es una obra en proceso que se interesa por la confusión, perplejidad o caos absurdo que caracterizan la contemporaneidad y la creación artística. Situándose como sujetos en tránsito entre la escena y la vida, los creadores se plantean los límites entre ambas y las lógicas que caracterizan a cada una de ellas. El planteo de Polifónica aparece como metadiscursivo también, ya que el discurso que se construye en la obra es referencial y su referente es otro “discurso”, que hará las veces de discurso-objeto. En este caso los creadores indagan en torno al discurso artístico, y se preguntan por los espacios de caos y fragmentación en los procesos de creación artística y los intersticios entre vida y escena, sobre la identidad del artista y de las relaciones entre arte y vida, enfocadas desde una perspectiva vivencial. La relación con el otro, espectador, colega o el sí mismo objetivizado, aparecen como tejido de esta propuesta. En el blog de la obra nos cuentan;

“Lo que denominamos “conciencia esquizofrénica”, que más que conciencia sería estar, sería la imposibilidad de separar un mundo del otro, como cargarle a lo real todos los elementos de la ficción, no desprenderse nunca de lo construido en escena, como así también depositar en la ficción todo lo real: los anhelos, las emociones, la persona, la individualidad, etc. De este “estar esquizoide” se desprende al mismo tiempo la pérdida de la individualidad o la pérdida en el otro. Depositar tanto en los demás, en sus miradas, que se pierde lo personal.”

La propuesta aborda estas relaciones y se presenta en una estructura fragmentada, caótica, absurda, donde ni siquiera los pedazos de polifónes que pueblan la escena tienen un claro papel o significado.
En el proyecto de la obra, Marcelo y Pablo aluden grandes temas de la creación artística, que son abordados a partir de su propia situación y experiencia. Cuestionan los límites entre realidad y ficción y se plantean la relación dinámica e inclusive simbiótica que existe entre ambas. Problematizan además los lenguajes que componen su repertorio o formación como bailarines. La tensión entre los principios de la danza moderna (su formación de origen) y la contemporánea, convergen en sus cuerpos y plantean preguntas sobre la formación e información presente en los mismos y sus implicaciones en el proceso de investigación del movimiento. Los creadores se refieren a este aspecto como una epistemología corporal, a la que buscan aproximarse para deconstruir, produciendo una observación sobre el propio cuerpo y lenguaje artístico.

Según sus creadores, en Polifónica la “…La temática macro da cuenta de los cruces que se puede tener entre lo real (la vida cotidiana, las relaciones interpersonales, las emociones, etc.) con la ficción (las puestas escénicas, los lenguajes, los proyectos, etc.). Dentro de ella aparece como un tema atrapante el tema de investigar sobre los distintos lenguajes de danza, investigar sobre la constitución de ser bailarines por poseer determinadas herramientas corporales”

En los ensayos abiertos que hemos presenciado, notamos algunas características relevantes; antes de mostrar el material sobre el cual están trabajando, le dedican un tiempo importante a traer al espacio escénico establecido, la representación del ambiente de ensayo. Botellas de refresco, mate, ropa, sillas y otros objetos son colocados obsesivamente cada día, creando incluso para algunos de los espectadores la sensación de desprolijidad, desatención, del espacio visual. La escena transita entre momentos identificables como “danza”, interrumpidos para la preparación que la próxima escena demanda, en los cuales realizan acciones en una dinámica que parece extraescénica y que visibilizan el proceso de montaje y preparación. Ciertos estilos de danza se citan para ser parodiados, no tanto a través de su deconstrucción en el cuerpo sino en su inserción en un discurso que parece incompatible con las premisas estéticas y conceptuales del ballet o la técnica de danza moderna.

Estas tres obras mencionadas presentan e investigan en-torno a un interés discursivo sobre el propio campo artístico y sobre la danza específicamente. Con un claro propósito de auto observación, se cuestiona a la danza como lenguaje /disciplina y al propio quehacer profesional en este campo. Se cuestionan los procesos creativos y los códigos utilizados y se denuncia y produce una fusión entre realidad y ficción, escena y no escena, arte y vida, persona y personaje que ponen en conflicto los límites y fundamentos de los escénico y lo artístico. Cuestionando de esta forma las ideas de “obra”, de “arte” y de producto en relación a proceso.
Observamos cómo la emergencia de procesos de autoobservación plantean la necesidad de cuestionar qué es la danza, en un sistema artístico que ve desdibujadas las fronteras entre lenguajes, y un contexto intelectual que cuestiona el concepto de obra de arte, entre muchos otros. Finalmente se observa un proceso de descanonización del acto creativo, importado por la creciente influencia de movimientos que claman por la integración entre arte y vida. Se proponen formatos fragmentados, con integración de elementos cotidianos y se explicitan las relaciones de producción y circulación de las creaciones, desmitificando de este modo no sólo el proceso de la creación sino las condiciones que habilitan su circulación. Se enfatiza el proceso y se incorporan estos factores “contextuales” al “texto” de las obras.

Además se incluye la presencia del espectador, y la consciencia de estar compartiendo un tiempo-espacio con él. En el caso de Introini, inclusive se solicita la participación activa de los presentes para montar la escena con tareas simples y prácticas como enchufar una cafetera, poner la música en el momento indicado etc.

Señal / Santiago Turenne y Miguel Jaime
En Señal los creadores han optado por el movimiento mínimo que enfatiza el carácter de acontecimiento del material presentado, y donde identificamos una clara intención de alejarse de la representación. Santiago y Miguel inician su proceso a partir de la pregunta ¿qué es lo que NO queremos hacer? Como resultado los cuerpos son despojados de casi todos los gestos cotidianos o significantes, para dar lugar a lo que si eligen poner en escena, que lejos de lo figurativo propone un lenguaje concreto, que se refiere a algo material, materia de la que son hechos, cuerpo y movimiento en el espacio, acción.

La obra transcurre durante 40 minutos sin ceder a estrategias tradicionales de desarrollo, estructura, conflicto o ritmo. Los movimientos son mínimos y concretos y la partitura coreográfica se sostiene desde el estado de cuerpo presente de los bailarines y el comprometimiento de su atención con el gesto o movimiento elegido.

Es difícil para un público cuya expectativa y posibilidades de “reconocimiento” de lo que ve están fundados en estos elementos. Esta estrategia de presentar un material cuyo significado no es externo a si mismo, que no presenta códigos de referencia simbólica y que no propone un mensaje para ser decodificado, propone una relación poco convencional del público con la obra.

La obra se parece a un ritual, que más allá de la presencia del ojo externo existe / es. Esto propone una relación espacio-temporal con los espectadores, cuestionando su rol, interpelando a los mismos a una autorreflexión sobre su lugar. El modo en que se da esta recepción y los cuestionamientos que proponen al espectador, tienden a deconstruir los elementos culturales de mediación entre el público no especializado y la “obra de arte” y propone otras relaciones posibles.

El texto de introducción de la obra afirma;

“Tal vez el "qué" sea menos importante para esta obra que presenta sistemas de comunicación y no tanto procesos… padrones sígnicos que no evolucionan orgánicamente sino que son reconstruidos, abandonados, sustituidos por la llegada de un nuevo código o sistema.
Dos cuerpos en el espacio realizan movimientos restringidos y repetidos, pequeñas variaciones o degeneraciones del código ocurren, pequeñas relaciones y coincidencias permiten al ojo externo observar el sistema sin que sus componentes establezcan relaciones directas entre sí.
Acciones pequeñas, acciones mínimas… acciones realizadas por un cuerpo que no expresa intención de resultados… es la sumatoria de acciones, la precisión de su ejecución, la percepción de la inevitable singularidad de cada cuerpo la que captura el ojo de quien observa, sea la cámara, sea el espectador, sea el propio espacio que procesa las alteraciones e intervenciones, las variaciones progresivas y abruptas que determinan el abandono del padrón precedente y el surgimiento del siguiente.

PODRÍA SER…. / Catalina Chouhy y Martín Molinaro
Por su parte, la propuesta de Chouhy - Molinaro resulta una propuesta que se despliega utilizando un material corporal no metafórico ni abstracto, sino más bien concreto. Nos interesa esta obra por su énfasis en la relación entre Catalina y Martín. Esta relación no está signada por propósitos o conflictos precedentes o ajenos a la situación que nos es mostrada. Las acciones de ambos van apareciendo como parte de una relación que se desarrolla en tiempo presente, un presente que es más cotidiano que extracotidiano, que deja de intentar la mímesis de lo real y se propone como real a sí mismo.

Chouhy y Molinaro proponen un condicional, un podría ser… como título del proyecto que engloba a esta obra, lo que remite a una apertura significante coherente con la idea de obra abierta y de no representatividad, ya que además de no haber un objeto/mensaje a descifrar, la organización del material destruye desde el inicio la posibilidad de desarrollo de una ”trama”, de una narrativa dramática. La anticipación del fin de la acción esta presentada desde el inicio a través de una clara (y lineal) disposición espacial que sitúa a los bailarines entre dos puntos. El recorrido entre ambos es lo que acota la acción, aunque podría existir el infinito entre esos dos puntos… 2 puntos de llegada, 2 puntos de partida y dos líneas paralelas… esta idea cuestiona algunos principios físico-matemáticos que subyacen a la concepción clásica del mundo y las relaciones y proponen una disrupción en el entendimiento de nuestra ubicación en el tiempo – espacio. El laberinto como posibilidad entre dos líneas paralelas y lo que existe entre dos puntos abre y presenta la posibilidad de explorar el entre en un arte que muchas veces subordina las transiciones para mostrar un material sublimado, de llegada, acabado o que inaugura monumentalmente.
Por otra parte se incluye la acción del azar en el encuentro entre el material coreográfico de ambos artistas, ya que cada uno de ellos compuso su propuesta independientemente del otro y en el tiempo real de la escena en el que la convergencia entre ambos se produce, resignificando el material y proponiendo una composición azarosa.

Tanto Señal como Podría ser un laberinto... se componen de acciones concretas, que no remiten a nada externo, que no indican otra cosa que la que se hace y cuya lógica parece remitir a la organización interna de ese material y no a principios narrativos, representativos o dramáticos. Los intérpretes se presentan fundamentalmente como personas que accionan en tiempo presente y compartido y cuya relación con el entorno se parece más a la vida cotidiana que a la situación de representación dramática.
La presentación de acciones que se desarrollan sin una lógica coherente, racional o productiva, aunque sin embargo ejecutadas en tiempo real, cuestionan por un lado lo que puede ser o no ser material de una propuesta artística y por otro a la conceptualización y vivencia del “tiempo real”, apropiándose del tiempo compartido en el presente de la obra y proponiendo lúdicamente una deconstrucción del concepto de “realidad”. Exigen y remite al tiempo presente y a las relaciones que en él emergen entre los bailarines y con el espectador.

* * *

Los puntos hacia los que queremos llamar la atención podrían resumirse en las siguientes características:

1. Discursos íntimos o autorreferenciales a la práctica artística.
2. Irrupción de lo real. Integración de elementos cotidianos y exposición de los procesos
3. Formatos fragmentados
4. Cuerpo presente en tiempo y espacio escénico; énfasis en la relación
5. Cuestionamiento al “lenguaje” definido como danza y a la danza como lenguaje.
6. Emergencia de prácticas colaborativas de creación

1.Discursos íntimos o autorreferenciales sobre la práctica artística.
Al constituirse como campo académico y estar inmerso en una contemporaneidad crecientemente autorreflexiva, es comprensible que emerjan en la danza procesos de auto observación, que plantean la necesidad de cuestionar qué es la danza. Nos situamos en un contexto artístico que ve desdibujarse las fronteras entre lenguajes, y un sector del medio intelectual que cuestiona fuertemente el concepto de obra de arte, entre muchos otros. El interés discursivo sobre el propio campo artístico y sobre la danza específicamente, cuestiona a la misma en tanto disciplina, y también al propio quehacer profesional. Se cuestionan los procesos creativos y los códigos utilizados y se denuncia y produce una fusión entre realidad y ficción, escena y no escena, persona y bailarín, que ponen en conflicto los límites y fundamentos de lo escénico y lo artístico.
La creación y experimentación artística en-torno a esta metadanza encuentra uno de sus núcleos de desarrollo entre una serie de artistas europeos llamados la “nueva generación”, que levantan cuestionamientos y reflexiones en torno a la escena y el cuerpo. Pero más allá de la connotación “novedosa” de esta denominación, estos artistas prefieren/deciden? situarse en el presente para recuperar la historia de la danza. Con sus singularidades y diferencias, artistas como los españoles La Ribot, Olga Mesa, Juan Domínguez y otros como Xavier Le Roy, Jerome Bel, proponen una nueva mirada sobre el cuerpo. Cuerpos que se transforman en escena y que transforman la escena, que resignifican el movimiento y sustituyen la mera exhibición ornamental del mismo por la presencia y la acción, ambas compartidas con quien se relaciona con ellas.
Mostrar ese cuerpo es un manifiesto político de lo que él efectivamente es y de qué modo se expone. Por otra parte los esencialismos identitarios son rechazados ante la constatación de la permanente trasformación e intercambio con el ambiente que el cuerpo realiza. En Defensa de la nueva danza, Calvo y Sánchez (1997) observan que distanciándose de las opciones decorativas de gran parte de la 'danza contemporánea', en las que cuenta sobre todo el virtuosismo, el dominio de los medios escénicos y la calidad de las propuestas individuales, los/as creadores/as de esta nueva generación no inventan nada sino que se proponen renovar las ideas y los recursos con que han enriquecido la creación coreográfica las sucesivas generaciones de creadore/as de nuestro siglo.
Muchas de estas ideas que parecen “nuevas”, son tan solo relecturas críticas de propuestas emergentes a partir de los sesenta, y a la luz de una retrospectiva histórica resultan ya no novedades, sino problemas y cuestionamientos que han interesado por décadas a algunos creadores de danza.

2. Irrupción de lo real. Integración de elementos cotidianos y exposición de los procesos.
Identificamos un interés por deconstruir la idea de obra y un énfasis en el proceso y el presente, como estrategias de desmitificación de la obra de arte y la búsqueda de lo real en el acontecimiento. A diferencia del realismo que afirma que la realidad existe, y que ésta se somete a las leyes de la empiría y es pasible de ser re-presentada y afectada a través de la acción estética, se propone otra conceptualización de lo real. En este abordaje se hacen visibles los limites de la representación y se reivindica una realidad que escapa a la posibilidad de ser representada. Las consecuencias estéticas redundan en una apertura de los procesos creativos, que son integrados a la escena o se hacen visibles por otros medios y en la presentación de la obra no como producto acabado, sino como procesos.

A partir de la obra de Cunningham y en los postmodernos años 60 coreógrafos como Trisha Brown, Yvonne Rainner, Steve Paxton y el grupo de la Judson Church, establecen otras formas de trabajo y otro tipo de experimentación que tiene relación más directa con la cotidianidad y la recuperación de concepto de Arte-Vida, con una intencionalidad política de trabajar con las personas y no para las personas.
A estos artistas les interesa el proceso sobre el producto, la eliminación de los temas externos y las limitaciones de las formas. Procuran al mismo tiempo otras relaciones entre artistas y espectadores y trabajan en espacios no convencionales como azoteas, laterales de edificios, calles o espacios.

Algunas de las principales características de esta etapa son el énfasis en la improvisación como forma de búsqueda de material, así como también la disminución del control del coreógrafo en el proceso de composición - que Cunningham ya había introducido con sus métodos azarosos y el involucramiento del cuerpo, ya no como medio expresivo, sino como instrumento de pensamiento.
Novak caracteriza el contact como una “estética de las necesidades físicas” que va incorporando principios estéticos y filosóficos, tales como la utilización de temas cotidianos o personales, del azar y la indeterminación y la aceptación de cualquier material como vehículo posible para la danza (1990, 58).
La antropóloga norteamericana investiga la influencia de movimientos socio-culturales sobre la emergencia y características de contacto improvisación en los años `70, analizando movimientos como el rock, los movimientos por los derechos negros y comunidades negras, movimientos de homosexuales, feminismo y sucesos marcantes como la aparición y difuminación del sida etc..
A través de este análisis, observamos que es compleja la red de influencias en que la danza se inserta, incluyendo también experimentaciones artísticas como las de Duchamp que marcarían una inflexión conceptual para el arte contemporáneo en general, al cuestionar la autoría y el estatuto de la obra de arte, y cuestionando que la obra puede estar comprendida en la idea, o que cualquier objeto es susceptible de ser considerado una pieza de arte. Al mismo tiempo las grandes verdades y temáticas universales son reemplazadas por planteamientos locales y personales y se propone una deconstrucción del concepto de verdad planteado por la epistemología, la ciencia y el drama modernos.

3. Formatos Fragmentados
Como característica de estas obras y otras creaciones contemporáneas se percibe la utilización de la fragmentación como recurso. La transición entre las escenas, un tema tan delicado e importante tradicionalmente en la danza es dejado de lado. Los creadores optan por pasar de una acción a la otra sin llevar de la mano al espectador. Nicolás Bourriaud plantea que en el arte actual es una característica común. Hoy el pegamento es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto compleja, enriquecida por un siglo de imágenes fotográficas y luego cinematográficas, que introdujeron el plano secuencia como una nueva unidad dinámica, permitiéndonos reconocer como –mundo- una colección de elementos dispersos (la instalación por ejemplo) que no reúne ningún material unificador, ningún bronce.

El tiempo es vivido de manera diferente, crean espacios libres, con duraciones que se contraponen a los tiempos que impone la vida cotidiana, con la intención de favorecer un intercambio humano diferente al de las formas de comunicación habituales. La estructura o la dramaturgia no está basada en la idea tradicional de conflicto, el imaginario de nuestra época se preocupa por la negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste o convive (Dubatti, 2008). No procuran progresar o avanzar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre entidades diferentes. Estos artistas así como el arte actual nos obliga a pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el tiempo, allí reside su aporte.
La fragmentación también aparece a través de rupturas entre escenas de representación y de la presentación de acciones cotidianas que se asemejan a características del teatro postdramático. Desde la danza hallamos interesante los levantamientos de este tipo de teatralidad, que propone otra relación y conceptualización de real. A propósito de esto Oscar Cornago (2006) manifiesta que “…se trata, por tanto, de una realidad que (..) no puede expresarse ni explicarse sin un grado de confusión, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o sentido lógico que ordene toda esa realidad. (..) Se trata de ejercitarse en un pensamiento capaz de tratar, dialogar, de negociar, con lo real”.
Por otro lado Bourriaud observa que los marcos y los límites del arte actual son demasiado difusos, tenemos que contentarnos con fragmentos. (..) Los ready made redujeron la intervención del autor a la elección de un objeto de serie y su inserción en un sistema lingüístico personal, redefiniendo así el papel del artista en términos de responsabilidad en relación con lo real.

4. Cuerpo presente en tiempo y espacio escénico: énfasis en la relación
Observamos que el trabajo creativo y escénico comienza a abordarse desde la conceptualización de un cuerpo presente generalmente incompatible con la aparición de elementos simbólicos o abstractos. Se propone un lenguaje concreto ejecutado en y por un cuerpo presente, que se reconoce en la situación de encuentro con el espectador y que no busca ser referencial o metafórico sino que presenta un pensamiento del cuerpo.

Todo sucede en el cuerpo
El cuerpo se vuelve no sólo terreno de materialización de transformaciones sociales, históricas, sino también herramienta para la formulación de alternativas para la vida contemporánea.
De la mano de teorías sociales y filosóficas que proponen desmontar las estructuras de poder que operan sobre el cuerpo (cuyo pionero es Foucault, al que le siguen numerosos descendientes más o menos fieles a su propuesta), el body art y la performance se presentan como antecedentes sumamente importantes para comprender por qué y para qué comienzan a producirse nuevos discursos sobre el cuerpo desde el lenguaje de la danza.
La deconstrucción de paradigmas estéticos que coercionan y normativizan al cuerpo comienzan a ser llevados a cabo por propuestas artísticas que además de cuestionar las características inherentes a “lo artístico”, desmontan la idea de obra como producto, y los parámetros estéticos evaluativos dominantes, que proponen una asociación entre arte y belleza, arte y placer estético que más que abrir limita las posibilidades y potencialidades de la expresión y comunicación artística.

Todo sucede en relación
Al proponer una relación persona-persona con el espectador las propuestas buscan eliminar las distancias jerárquicas entre espectador y artista. Desde inicios del siglo pasado las vanguardias plantean la deconstrucción de estas representaciones y dinámicas culturales. Se buscan caminos para la socialización de un arte que pretende hacerse menos elitista y más accesible, inclusivo y relacional.
Estas prácticas reconocen y se dirigen a los sujetos presentes y protagonistas de la relación (un Yo que le habla a un Tu y no un Hombre que le habla al Espectador sobre Grandes Temas). En los años ´60 la intención de involucrar al público, ya constituía una fuerte tendencia de la época y venía de la mano no solo de influencias provenientes de otras artes sino también del propio cuestionamiento que la danza realizaba sobre si misma y sobre el cuerpo y el movimiento como materia prima de la comunicación artística y social.

(…) Nada existe sin la mirada del otro. El otro puede ser quien comparte el espacio de la escena, o puede ser quien está sentado en la oscuridad observando.
Se trabaja sobre la singularidad del otro, sobre su excepcionalidad. La nueva danza
no es un arte de masas, no existiría sin la proximidad, sin la relación directa.
Porque en la distancia el cuerpo se convertiría en imagen y en esa conversión
desaparecería el pensamiento. La búsqueda del sentido es un ejercicio que sólo se completa en colaboración con el público. José Sanchez (1999)

5. Cuestionamiento del lenguaje definido como danza.
Observamos una redefinición o cuestionamiento del lenguaje definido como “danza”, y del material que puede ser presentado como tal. Se presentan preguntas como ¿qué es una coreografía? ¿Que tipo de movimientos la definen? entre otras...La tendencia parece ser la de una respuesta inclusiva que propone lo gestual, lo cotidiano, lo personal, lo lúdico y todo tipo de movimiento como posible material coreográfico… el resultado será un pensamiento del cuerpo...

La búsqueda de este pensamiento con el cuerpo, así como de los principios antes enumerados, refuerzan el camino de la danza hacia un arte de la acción y la relación que busca alternativas a la comunicación y lógica logocéntrica.
Córnago analiza este hecho en clave histórica, señalando que al giro lingüístico, que aborda la realidad como una construcción verbal -el mundo como lenguaje-, le sigue el giro performativo, pensar la realidad y a nosotros mismos como resultado de acciones - el mundo como acción.
El teatro también ha buscado cada vez más construir el acontecimiento a partir del encuentro entre un actor y un espectador, subrayando ese componente de encuentro y convivencia, inherente a toda comunicación escénica, hasta convertirlo en un acontecimiento en sí mismo; el suceso, lo que ocurre más que la obra acabada. (Dubatti, 2008)

Desde mediados del siglo pasado hasta el presente algunos coreógrafos y bailarines se preguntan sobre lo específico del lenguaje y buscan una danza despojada de toda narratividad o psicología. Aquellos artistas pioneros de estas ideas buscaban la autonomía de la danza, inclusive en relación a la música, para generar nuevos sentidos. Cunningham y otros artistas orientaron su foco coreográfico en el movimiento, despojado de significados simbólicos determinados, rechazando de este modo la literalidad y el ilusionismo que la historia de las artes escénicas desplegaban históricamente.
Cunningham resulta uno de los coreógrafos modernos más polémicos y rupturistas al proponerse crear una forma de danza que no supusiera la representación de nada más que si misma. La danza era por tanto una acción física, humana, que no involucraba significados latentes o explícitos, ni para los ejecutantes ni para los espectadores. El coreógrafo no trabajaba sobre imágenes o ideas sino a través del cuerpo, empleando a veces procedimientos casuísticos y buscando un tipo de corporalidad que pudiera liberarse de todo lo ajeno a lo puramente físico. Para Merce Cunningham cualquier movimiento podía ser material para una danza y cualquier método para componer era válido, inclusive el azar, que utilizaba para determinar el orden de los movimientos, de secuencias previamente establecidas y el número de bailarines en escena. La búsqueda de nuevas combinaciones tenía como propósito abandonar los hábitos y procedimientos lógicos de creación y concatenación, introduciendo lo casuístico en lugar de lo causal.

6. Emergencia de prácticas colaborativas
Esta colaboración abre posibilidades de nuevas relaciones de producción que se presentan como alternativas a las dominantes en el campo artístico de creación y en el mercado cultural en el que artistas y obras circulan e intentan sobrevivir/convivir. El encuentro se realiza en relación, a través de la diferencia y singularidad de cada “parte” y de la consciencia de interdependencia que esas partes sostienen con el todo.
Retrocediendo en la historia observamos que la indiferenciación de intérprete y coreógrafo en la danza norteamericana de los sesenta alteró la concepción de bailarín como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de creador. El interés en las relaciones existentes en los procesos creativos, en la interrelación entre creadores y público, era coherente con una danza que se identificaba e influenciaba por las fuerzas sociales, políticas e ideológicas críticas que se movilizaban en esa década en EUA.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Borriaud, Nicolás (2006) Estética Relacional. Los sentidos, artes visuales. Adriana Hidalgo editora. Traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado.

Calvo, Blanca y Sánchez, José A. (1997) Defensa de la nueva danza. Referencia : Texto para el programa de la primera edición de Desviaciones. Publicado en la revista ADE TEATRO nº 60-61 (julio/septiembre), Madrid, 1997, pp. 192-193. Disponible en
http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=23102005135301

Cornago, Óscar (2006) Escena Contemporánea. El teatro de las acciones o las ficciones reales. Fecha de incorporación a la web: 9 de Diciembre de 2006
Referencia : Primer Acto (2006) Disponible en; http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=20122006162129

Dubatti, Jorge (2008) Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel.

Novack, Cynthia J. (1990) Sharing the dance. Contact improvisation and American Culture. The University of Wisconsin Press. London , England.

Sánchez, José A.

(2007) Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Visor Libros. Madrid.

(2006) (dir) Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

(2003) Cuerpos sobre blanco. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
(1999) La nueva danza en España. Sánchez, José Antonio. Revisión del texto de José A. Sánchez, "La nueva danza en Madrid", Escena (febrero 1999), nº 57, pp. 5-8.Fecha de incorporación a la web : 15/12/2005
Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=3112200513241

Páginas web, blogs, material de registro (archivo)

BLOG POLIFÓNICA: http://www.polifonicadanza.blogspot.com/

BLOG SEÑAL: http://www.gestionarte-uy.blogspot.com/

Conversación Daniela Marrero – Lucía. 1ero de octubre 2008. Lugar: su casa.

Maravillosa, registro de la presentación de la obra en el marco de Colaboratorio.

Proyecto “Podría ser…”, DVD de divulgación de las obras Podría ser Amanda y Podría ser un laberinto. Martín Molinaro y Catalina Chouhy
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EL CUERPO EN EL OJO · 2007

Tamara Cubas · Publicación de Rumos Danza, Itaú Cultural, 2007 · publicado originalmente en perrorabioso.com

Danzas para el cuerpo del video

Videodanza es lo que hacen los artistas poniendo en juego el video y la danza. Este texto intenta ahondar en algunas de las especificidades o posibilidades que tiene el lenguaje de la videodanza, en un abordaje que proviene de la reflexión personal a partir de mis experimentaciones en el área.

Videodanza es video
El video es yo veo
Yo veo imágenes
Imágenes de cuerpos
Cuerpos que se mueven
Cuerpos que danzan
Danzan en un espacio
Danzan en un tiempo
Danzan en el video

La videodanza es video. La palabra video remite, al mismo tiempo, al soporte de las imágenes en movimiento y al lenguaje artístico; sin embargo es imprescindible discernir soporte y lenguaje para comenzar a introducirnos en la Videodanza.
Cuando decimos que videodanza es video, queremos decir que no es danza para la escena, tampoco registro de una obra escénica por más que en su posterior edición se apliquen efectos, se altere la linealidad o se cambie la banda sonora. Podrá resultar un buen video promocional de una obra escénica o una documentación sobre la existencia de la misma, pero no una pieza de videodanza.
Videodanza es danza creada para la cámara. Puedo optar entre dos caminos: hacer una obra pensada especialmente desde su origen para la cámara o realizar una adaptación de una obra escénica.
Adaptar significa adecuar, ajustar una cosa a otra, aplicar convenientemente, avenirse a las circunstancias. Adaptar de un lenguaje escénico a video una obra de danza requerirá volver a analizarla, identificar su esencia y estudiar de qué forma con los recursos y las características del video realizo la traslación de la obra de un medio a otro. En las adaptaciones el realizador se apropia de la materia (la danza escénica) para hacerla suya, utiliza los recursos del lenguaje audiovisual y construye una nueva obra.
La cámara se transforma entonces en un medio de apropiación y creación. La elección de la cámara como herramienta expresiva es el primer acto creador del artista, la videodanza como práctica específica en ese espacio llamado video.

El video es yo veo. La expansión de las tecnologías de la información y la comunicación, han introducido una mirada diferente sobre el mundo que implican nuevas maneras de representar, comunicar, memorizar, narrar, seducir, diseñar, imaginar, o expresar.
El videoartista norteamericano Bill Viola afirma que las tecnologías de la imagen óptica como el cine, la fotografía y el video, son máquinas que producen contenido y cuyo producto son las impresiones directas del mundo exterior. Nos devuelven el mundo, y por eso son mucho más profundas y misteriosas de lo que generalmente entendemos. Por naturaleza son instrumentos no esencialmente de visión sino de filosofía, en el sentido etimológico de la palabra. Estas tecnologías extienden el órgano de la visión por lo tanto alteran la forma en que pensamos y nos comportamos, o sea nos modifica.
El vocablo video, primera persona del presente del indicativo del verbo latino video, significa -yo veo-. En el video, al encuadrar recortamos la realidad obligándonos a tomar una decisión sobre lo que incluyo o excluyo del frame. En las imágenes que decidimos captar y luego mostrar, nos descubrimos, exponemos nuestra visión de las cosas y sus relaciones, exhibimos nuestra visión del mundo.

Yo veo imágenes. Nos encontramos con dos tipos de imágenes, las imágenes de superficie y las imágenes en profundidad. En las primeras, la lectura es inmediata y no va mas allá de la identificación de la imagen. Las imágenes en profundidad – a diferencia de las de superficie- se pueden penetrar, atravesar, hasta perderse en ellas; incluso salir para volver a vincularse por otro punto distinto cada vez. Son capaces de producir ecos, resonancias sensibles, son capaces de tocar honduras. Las imágenes en profundidad trascienden el tiempo y muchas veces permanecen vigentes desatando reverberaciones.
El filósofo Paul Virilio plantea que todas las imágenes son consanguíneas, no hay imágenes autónomas. La imagen mental no se puede separar de la imagen ocular. La imagen pertenece a la persona, luego de la experiencia estética me la llevo, me la apropio. Es además intransferible pues pone en juego al Ser en toda su complejidad.
Para generar imágenes en profundidad es necesario aprender a mirar, mas allá de ver, escuchar las imágenes mas allá de oírlas, y sobre todo permitir que respiren.

Imágenes de cuerpos. ¿Qué entendemos por cuerpo?, ¿qué imagen nos creamos a partir de la palabra cuerpo?, ¿qué es un cuerpo para cada sujeto?, ¿qué significa tener un cuerpo?
El mundo de posibilidades de percepción y representación del cuerpo es ilimitado y ha sido una fuente constante de interrogantes y manifestaciones en cualquier lenguaje artístico desde tiempos remotos. Nada pertenece más al individuo que su propio cuerpo, cada cuerpo es único e irrepetible. Las visiones del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo y dentro de esta, de una definición de la persona. La manera en que se piensa el cuerpo proclama un valor, indica una conducta. Nuestro cuerpo nos define como individuos, como seres diferentes y diversos al tiempo que nos identifica como especie, colectividad y le da sentido a nuestra naturaleza social.
Con frecuencia los coreógrafos, creadores y bailarines procuramos encontrarle sentido a ese cuerpo y aplicamos capas - símbolos sin posibilitar el simple “estar” de esos cuerpos y el “estar con” esos cuerpos, permitir que emerja la riqueza de cada individualidad.
¿Qué significa tener un cuerpo hoy en día? Cuanto más honda esa reflexión, más auténtica y compleja será la presentación de ese cuerpo, pues éste es lo más cercano de mi propia geografía y de mis propios límites.
Con el video, mi mirada sobre el cuerpo adquiere otra perspectiva al estar mediada por la cámara. Esta nueva perspectiva sobre el sujeto posibilita otras lecturas o relecturas y se abre un infinito campo de relaciones posibles.
La posibilidad de ver y dar a ver de una forma diferente lo ya visto, lo ya supuestamente conocido, se transforma en una gran aventura.
Desconcertarnos por el simple hecho de encontrarnos con algo que apenas varió su contexto, crear nuevos sentidos o desviar los establecidos, activando mecanismos de distanciamiento de ese cuerpo.
Esto nos requiere activar la percepción, como estado de vulnerabilidad y sensibilidad emotiva, un encuentro individual con el resto del universo.

Cuerpos que se mueven. El bailarín posee una vivencia dinámica del espacio que si logra traducir en imágenes visuales, abre un campo riquísimo de posibilidades estéticas.
Que el bailarín logre “ver” lo que el camarógrafo registra, que dance en vínculo con la cámara y en concordancia con el espacio del video. Danzar en relación con ese ojo que lo percibe y al mismo tiempo, que el camarógrafo perciba ese cuerpo, se mueva con él, respire y dance con él, logrando una relación dinámica en el espacio.
Ser el otro al mismo tiempo que soy yo y actuar en consecuencia, desarrollar una escucha tal que me permita moverme con el otro e incluso anticiparme.
Colocar el punto de vista dentro la acción, situar al espectador dentro, traducir una vivencia física del movimiento: la cadencia, el cambio de ritmo y dirección, el peso. ¿Cómo muestro el giro más que el cuerpo que voltea?, ¿cómo traduzco a lenguaje audiovisual un salto más que un cuerpo que se impulsa?, ¿cómo traduzco un impacto más que dos cuerpos que se embisten?

Cuerpos que danzan. La danza es movimiento, el video también lo es. El video y la danza trabajan sobre la misma materia prima, el espacio y el tiempo, pero ambos conceptos tienen esquemas completamente diferentes en cada lenguaje. La danza escénica ha ampliado enormemente sus fronteras posibilitando gran libertad creativa. Esa libertad se potencia cuando la relaciono con el video al liberarla de sus leyes físicas. Citando a Maya Deren ¨…en el cine puedo hacer bailar al mundo¨.

Danzan en un espacio. El video encuadra, la danza debería ser creada a partir o para ese espacio de la cámara. Ese encuadre que puede perseguir una danza o dejar que la danza fluya en él.
El encuadre es el espacio del video.
Pienso en el encuadre como un marco que señala pero no limita la acción. Para percibir esa acción, no es necesario que suceda todo dentro del encuadre, puedo sugerir que se desarrolla o continúa fuera de él. Mediante el encuadre destaco lo que decido que el espectador vea pero también puedo lograr que se atienda o reconstruya lo que está fuera.
Pienso esa composición en varias direcciones y profundidades.
La cámara que se mueve en un sentido y atraviesa el cuerpo o un cuerpo que se mueve y atraviesa la cámara. En ambos casos, ¿desde dónde entra, cómo y qué parte de ese cuerpo?. ¿Qué distancias entre cuerpo y cámara? Aquí se ponen en juego la composición en diversos planos y las relaciones de profundidad de campo posibilitando destacar unos elementos sobre otros. Construir narrativas no solo en las secuencias de las imágenes sino también en las superposiciones y relaciones entre los diversos planos. Mover el punto de atención del espectador pasando por los diferentes planos en relación a un mismo punto de vista. Crear sensaciones espaciales para un lenguaje que es bidimensional.

Danzan en un tiempo. El tiempo es para el videoartista lo que la luz es para el pintor y el fotógrafo. Maya Deren afirmó que la cámara lenta sería como el microscopio de las imágenes. La percepción del tiempo equivale al pensamiento, el tiempo no se mueve en una trayectoria lineal.
Lo condensamos y lo dilatamos según nuestras propias necesidades. El video mediante la edición nos permite alterar o construir una nueva temporalidad de las acciones, cambiar su velocidad; pero la manipulación del tiempo es absoluta e ilimitada por las infinitas combinaciones de los frames de todos los minutos y de todas las imágenes visuales posibles. En el video, la verdadera composición del movimiento, la danza, se construye en la isla de edición. El momento de la filmación es la hora de la captación de materia prima. Es importante conocer y ser concientes de esta característica para sentirnos libres al tomar las decisiones en la recolección de las imágenes.

Danzan en el video. El video como un espacio para la exploración de la danza, como sujeto, objeto y metáfora. Un espacio para la exploración del movimiento, la variación de todas la relaciones en el espacio y el tiempo, la inestabilidad de todas la referencias.
Los videos producidos por Rumos Itaú representan 5 posibilidades de abordaje de la videodanza dentro de las infinitas que puede haber. Comentaremos algunos aspectos, tomando en cuenta los temas antes mencionados.
Sensaciones contrarias.
Cuando dos puntos se dirigen hacia direcciones distintas u opuestas generan una tensión. Tal como ocurre en el tipo de movimiento de los bailarines se plantea también en la composición de las imágenes. La composición de los elementos en relación a la cámara están diseñados de tal forma que genera desequilibrio. Las acciones están desencuadradas o en un segundo o tercer plano.
Dentro de un mismo encuadre proponen constantemente al espectador un pasaje de la atención de un punto a otro por las acciones diseñadas en cada uno de ellos.
En las escenas aparecen objetos que más que aportarnos información sobre lo que sucede nos desvían de las primarias lecturas.
En la segunda parte del video, la cámara adquiere un movimiento constante y fluido recorriéndonos por distintas habitaciones justo cuando las coreogradías de los bailarines están en su punto mas alto de dislocamiento.
Todo es inestable, todo es movimiento, nada es previsible, cuando parece que va a comenzar, termina, sin permitirnos encontrar el equilibrio.
FF
Plantea una continuidad temporal y dislocación espacial, logra que espacios lejanos puedan ser cercanos. Seguimos a una pareja que nos lleva con ella en su trayecto. En un corto lapso de tiempo parece que recorriéramos días, meses. La pareja no se mira, pero sabemos que van juntos, nos llevan con ellos. Recorren diversos lugares, unos ruidosos, peligrosos, otros menos; hacen que espacios tan diferentes los recorramos con armonía y fluidez. Espacios urbanos que son conocidos por todos, los hemos habitado, sabemos de su sonoridad, pero “FF” elimina esa sonoridad propia de dichos espacios para dar exclusivo paso a la melodía de la pareja. La acción enmudece a el contexto consiguiendo que todo sea fácil y continuo. Este recorrido no tiene comienzo ni final, puede mantenerse por siempre. “FF” es una historia de amor, “FF” incita a enamorarnos.
Jornada al ombligo del mundo
Numerosos cuerpos se disponen por muchísimas horas conformando formas estáticas para realizar un video en stop motion. Son paisaje de una absurda historia de muñequitos de juguete que con toda libertad lúdica los autores han planificado muy detenidamente. El paisaje conformado son cuerpos blancos, morenos, negros, con tatuajes, con cicatrices, con y sin pelos, más flacos, más gordos. El paisaje no es anónimo, el cuerpo no se presenta como simulación o representación sino en su total naturaleza. El cuerpo se presenta a tal punto que puedo apreciar su olor.
Al tiempo que seguimos el viaje de los diminutos personajes, el paisaje corporal se mantiene en primer plano. La anatomía sirve de territorio, el cuento sirve a los artistas de excusa para hablar o poner en evidencia la riqueza de la naturaleza humana.
Fora de campo
La danza se desplaza fuera del encuadre, el juego se invierte y visualizamos a quienes están siempre fuera de campo; a quien ve.
Sin embargo, la danza está presente, la reconstruimos mediante las sensaciones de quienes si la ven, a través de sus comentarios y la propia corporalidad al presenciarla. No es necesario ver a la bailarina para ver la danza. “Fora de campo” habita en los bordes de los lenguajes, pero este video no documenta una danza sino que hace cuerpo una danza. Nos coloca en comunión con los otros espectadores disfrutando juntos un bondadoso acto de entrega.
Passagem
Un viaje hacia el interior, una casa vacía con la huella de algo que ya fue. Espacios emotivos habitados por la nostalgia de algo que no está, la elección del Super 8 refuerza esta lectura. El video nos lleva de paseo, nos encontramos siempre con la misma bailarina, una bailarina desdoblada en varios estados. Una misma persona que muta completamente en cada habitación.
Para definir la poética de cada una de las habitaciones se encuentran en estrecha comunión: coreografía, vestuario, elementos escenográficos, tipo de movimiento de la cámara, otras personas que ocasionalmente aparecen.
La sensación del tiempo es continuo, a pesar de contar con importantes cortes entre imágenes y pasaje de una habitación a otra, se fluye.
El espectador recorre estos espacios interiores de ensueño en primera persona. Somos voyeurs, no solo transitamos, sino que husmeamos. Se nos permite acercarnos sin ser vistos, casi rozar, entrometernos y se nos invita a retirarnos sin poder llevarnos nada más que la duda de que quizás no sucedió.

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MÁS ALLÁ DEL CONSUMO · LARA BARZON · 2025

Artículo académico que piensa la Trilogía Antropofágica (2016/2017) —Permanecer, Resistir y Avasallar— desde la incorporación caníbal como estrategia creativa, estética y política frente a las lógicas coloniales y capitalistas de la danza contemporánea.

Lara Barzon (University of Warwick), «Más allá del consumo: Estética y política caníbal en la Trilogía Antropofágica de Tamara Cubas», Pléyade, nº 36, julio-diciembre de 2025, pp. 86-103. ISSN 0718-655X · online ISSN 0719-3696. Publicado con autorización de la autora.
Leer el artículo completo en Pléyade

Resumen

Este artículo propone una reflexión, a partir de la Trilogía Antropofágica (2016/2017) de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, sobre la incorporación caníbal como estrategia creativo-estético-política capaz de desafiar las lógicas coloniales y capitalistas que atraviesan la danza contemporánea. Se estimula un pensamiento que se nutre de alianzas subversivas, donde el cuerpo es terreno de disputa y potencia epistemológica. La danza se aborda como espacio de experimentación para reinventar la relación con la alteridad, defendiendo la urgencia de pensar desde una ontología del apetito corporal en la intersección entre políticas de la memoria, cuerpo-archivo y autoría. El texto se inscribe en el debate sobre la dietética como regulación de los apetitos corporales y sometimiento del deseo al gobierno de la razón (Campos Salvaterra, 2023), proponiendo que el sistema artístico institucional convierte esta regulación en una cuestión ontológica: prohibir el acto de comer cuerpos implica prohibir nutrirse de otras epistemologías, de crear en términos propios. La obra de Cubas se presenta así como una aliada filosófico-corporal para reapropiar el apetito por la alteridad como gesto de resistencia y alianza, y para repensar el cuerpo más allá de su binarización.

Palabras clave: metafísicas caníbales, danza contemporánea, dietética, descolonial, anticapitalista.

Abstract

This article reflects with Tamara Cubas’s Trilogía Antropofágica (Anthropophagic Trilogy, 2016/2017), on cannibal incorporation as an aesthetic-political creative strategy that challenges colonial and capitalist logics embedded in contemporary dance. It aims to stimulate a mode of thinking nourished by subversive alliances, where the body becomes a site of dispute and epistemic potential. Dance is approached as a space of experimentation to reinvent the relationship with alterity, advocating for an ontology of bodily appetite at the intersection of memory politics, the body-as-archive, and authorship. The text engages with debates on dietetics as a system for regulating bodily appetites and subjecting desire and pleasure to the rule of reason (Campos Salvaterra 2023), proposing that the institutional artistic system turns dietetics into an ontological question: prohibiting the act of eating bodies implies prohibiting the act of nourishing oneself with other epistemologies, of creating on one’s own terms. Cubas’s work emerges as a philosophical-corporeal ally for reclaiming appetite for alterity as a gesture of resistance and alliance, and for rethinking the body beyond binary frameworks.

Keywords: cannibal metaphysics, contemporary dance, dietethics, decolonial, anti-capitalist.

Resumo

Este artigo propõe uma reflexão, a partir da Trilogía Antropofágica (2016/2017) da coreógrafa uruguaia Tamara Cubas, sobre a incorporação canibal como estratégia criativa estético-política que desafia as lógicas coloniais e capitalistas presentes na dança contemporânea. Busca-se estimular um modo de pensamento nutrido por alianças subversivas, onde o corpo se torna território de disputa e potência epistemológica. A dança é abordada como espaço de experimentação para reinventar a relação com a alteridade, defendendo uma ontologia do apetite corporal na interseção entre políticas da memória, corpo-arquivo e autoria. O texto dialoga com os debates sobre a dietética como sistema de regulação dos apetites corporais e de submissão do desejo e do prazer ao governo da razão (Campos Salvaterra 2023), propondo que o sistema artístico institucional transforma a dietética em uma questão ontológica: proibir o ato de comer corpos implica proibir o ato de nutrir-se de outras epistemologias, de criar em termos próprios. A obra de Cubas emerge como aliada filosófico-corporal para reivindicar o apetite pela alteridade como gesto de resistência e aliança, e para repensar o corpo para além dos enquadramentos binários.

Palavras-chave: metafísica canibal, antropofagia, dança contemporânea, dietética, decolonial, anticapitalista.

Recibido: 31 de marzo de 2025 · Aceptado: 10 de octubre de 2025.

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ENTREVISTA · MUMA Y CAMPO ABIERTO · 2025

Entrevista · agosto de 2025 · Una versión editada de esta conversación se publicó en La Mañana, Uruguay, el 17 de setiembre de 2025, con el título «Un camino trazado en movimiento», por Mary Ríos.

Comencemos por tu formación y entorno. ¿Cuáles fueron tus referentes? ¿Tu formación comenzó por lo corporal y luego por las artes plásticas y visuales? ¿Qué te motivaba? ¿Cuáles fueron los estímulos que te han guiado?

Me crié en Cuba, hija de exiliados. Regresé con mi familia a Uruguay con el retorno de la democracia, en 1985, cuando tenía 13 años. Inicié mi formación artística de manera paralela en dos ámbitos artísticos que permanecen entrelazados: la danza contemporánea y las artes visuales. Antes de eso realicé estudios en la UTU de Administración de Empresas y diversos cursos y talleres (música, talla en madera, entre otros). Me formé en la Escuela Contradanza, una experiencia decisiva para mi lenguaje corporal; cursé en la Escuela Nacional de Bellas Artes (UDELAR) y la formación en Educación Física en el Instituto Superior de Educación Física (ISEF). Esta triple base delineó una mirada que integra cuerpo, materialidad y pedagogía. Más adelante viajé a Holanda y realicé una maestría en Arte y Tecnología, ampliando el diálogo entre prácticas performáticas, visuales y pensamiento estructural.

Entre mis referentes aparecen mis maestros Héctor Laborde en Bellas Artes, Marcelo Evelin en danza, Florencia Varela de Contradanza, y colegas y maestras como Carolina Besuievsky, Florencia Martínelli y Andrea Arobba, Leticia Skrycky y Santiago Turenne, entre otras y otros. Cada encuentro dejó huellas y reverbera en mi forma de pensar, sentir y hacer.

Con el tiempo comprendí que el motor, tanto en la gestión cultural como en la creación artística, se llama deseo de lo colectivo: generar, promover y articular espacios para pensarnos juntas. La cultura y el arte funcionan como herramientas capaces de activar una postura crítica frente a eso que llamamos «estar en el mundo», para repensar el presente y preguntarnos de qué manera seguimos habitando este planeta.

Mi práctica se despliega con apertura. Me interesa una manera de hacer permeable al entorno, a las personas y a los acontecimientos. Dejarme atravesar por lo que sucede alrededor. Las razones iniciales de estudio se transformaron en una fuerza llamada deseo, que migra, crece y se enriquece en el encuentro con otras y otros. Cada obra, proyecto y pregunta impulsa nuevas búsquedas. El objetivo se redefine a cada paso y el camino se traza en movimiento, de manera colectiva.

Como artista ¿sueles utilizar la performance y la instalación? ¿Se puede ser artista y a la vez gestora y productora?

Trabajo en varios soportes según lo que cada proyecto solicita, con una base firme en la acción y en las relaciones. Asumo los roles de artista, gestora y productora como una misma corriente: integrar estas dimensiones permite crear, a la vez que se diseñan las condiciones para que las obras existan, circulen y dialoguen con diversos contextos. Lo artístico y lo organizativo nacen de una misma necesidad: activar redes, articular cuerpos, tiempos y recursos para pensar juntas.

La creación florece en diálogo. Me entusiasma articular con personas y equipos a escala local e internacional. En el MUMA me acompaña un equipo cercano: Nicolás Branca (comunicación e identidad), Federico Lagomarsino (arquitecto y artista, con quien compartimos el proyecto 100x100x100), Verónica Cordeiro (curaduría), Niklaus Strobel (montaje) y colaboraciones internacionales como la de Fernanda Villarreal, curadora-investigadora del Museo de Monterrey (México), en esta primera instancia.

También trabajaste a nivel del Estado. ¿Cómo te sentiste actuando en esos espacios? ¿Qué ofrecen y qué falta?

Mi incursión en el ámbito estatal comenzó con la Dirección de Cultura de Luis Mardones, quien me convocó junto a varias y varios colegas jóvenes que veníamos del ámbito independiente y de la producción cultural. Acepté la invitación para integrar el equipo, con la convicción de que era un tiempo propicio para trabajar desde dentro de la institución.

Conté con apoyos fundamentales: Gerardo Grieco, el propio Luis Mardones, Gabriel Calderón, Hugo Achugar, Coco Rivero, Mariana Percovich y otras personas que acompañaron ese proceso. Fueron cuatro o cinco años que funcionaron como una maestría. Se abrieron preguntas cruciales: quién decide, cómo se decide, de qué manera se diseña participación en asuntos que afectan a todas y todos, y cómo operan las políticas públicas en el terreno real.

Ese aprendizaje delineó mi forma de trabajo en el campo artístico y cultural: pensar en términos estructurales y de largo aliento. En ese período estuve a cargo del Programa Plataforma, dedicado al estímulo de la producción artística contemporánea, y asumí el diseño y la producción de la primera edición del FIDAE.

¿Qué es Campo Abierto y cómo se creó el MUMA, Museo de la Madera? ¿De quién es el campo y a quién se le ocurrió la idea? ¿Dónde queda ubicado dentro de Rivera?

Campo Abierto es una estructura de gestión que inicié en 2017 en Rivera. Coincide con mi salida del entorno institucional público. Sentí que debía salir a tiempo, antes de ser absorbida por la institucionalidad, y también porque debía volver a mi producción artística, que había quedado relegada mientras trabajaba en el Estado.

Pero al salir, sentí que me faltaba esa otra pata, la gestión. Entonces inicié este proyecto en Rivera como una forma de seguir activando. Entendía que se estaban desarrollando importantes políticas públicas a nivel nacional y que yo podía colaborar desde este otro punto —Rivera— para aportar al territorio y generar líneas de trabajo entre la capital y Rivera, que es uno de los lugares más lejanos en todo sentido: geográfico, social, económico, cultural.

Mis padres vivían en Rivera. Mi padre, en el año 87, con la Ley Forestal que promovía el impulso forestal en el país, fue uno de los que incursionó en eso. La familia acompañó a mi padre que forestó, cortó, aserró; digamos que pasamos por todos los aspectos de este cambio en nuestro país.

Yo ya tenía una relación con este territorio porque venía realizando investigaciones artísticas en esta zona. Encontraba un espacio muy fértil para mis búsquedas en relación al cuerpo y a la producción artística en un entorno no urbano. Lo que hice fue desarrollar un proyecto que pudiera tener sentido aquí. Empecé en un terreno de cinco hectáreas que hoy son diez, y con un abordaje profundamente vinculado a las comunidades y temáticas locales. Empecé a diseñar y desarrollar proyectos, buscar fondos y llevarlos adelante.

Hablando del territorio, uno de los temas fundamentales fue justamente el avance de la forestación. A partir de esta vivencia familiar —la plantación, el corte, el trabajo en un aserradero— percibí cómo todo el territorio iba cambiando. Cómo una apuesta económica, como fue el impulso forestal, transformó el ambiente, las formas de trabajo, la vida comunitaria. Se desplazó la ganadería y la agricultura para dar paso a la forestación, se crearon múltiples aserraderos pequeños, y también surgieron enormes dificultades.

Con estas preguntas en mente, en 2018 realizamos la primera edición del Festival de la Madera, con el objetivo de poner la madera en el centro de la reflexión. El festival invita a estudios de arquitectura nacionales e internacionales, y participan estudiantes de arquitectura (UDELAR, Universidad Católica). Durante una semana se diseña y construye colectivamente. Ese diseño y construcción funcionan como dispositivos para pensar en torno a la madera.

Hicimos dos ediciones del Festival de la Madera. En medio de la pandemia —que nos afectó mucho, porque nuestras dos áreas principales eran arte y cultura, además del turismo cultural— recibimos la colección del artista uruguayo Solum Donas, fallecido en Costa Rica, con una gran producción (más de 600 esculturas, muchas de ellas en madera). Entonces teníamos un acervo significativo en torno a la producción artística en madera, además de nuestra propia reflexión sobre el tema. Así nació el MUMA: el Museo de la Madera.

Hoy trabajamos bajo el nombre MUMA —Museo de la Madera—; todos los programas y las acciones que venimos accionando desde 2017 continúan bajo esta nueva reorganización, y se suman muchas más líneas por supuesto.

Los proyectos impulsados en Campo Abierto —como el Festival de la Madera, el Campamento Musical para Adolescentes y el Encuentro Internacional de Artes Vivas— pasan a realizarse ahora bajo la órbita del MUMA, junto con nuevas líneas de trabajo. Lanzamos un llamado abierto a artistas, organizaciones, instituciones, empresas e investigadoras e investigadores, a escala nacional e internacional, para presentar ideas desarrollables aquí. El deseo se orienta a imaginar caminos y hacerlos posibles en conjunto.

Avanza además la colaboración con el Estudio de Arquitectura Lundén (Finlandia), con quienes en la última edición del festival construimos un puente junto a estudiantes. Hoy estamos en etapa de desarrollo del proyecto «La Escuela del Futuro», que indaga qué espacios educativos acompañan procesos diversos y qué ciudadanías y futuros pueden alojar. Se construirá en parametría y buscamos articular con UTEC Rivera. Este año se inaugura también una obra teatral de 99 años, dirigida por el dramaturgo argentino Fernando Rubio: una cabaña de madera que se activa una vez por año por el propio Rubio y que el resto del tiempo recibe visitantes, abriendo una narrativa colectiva sobre construir, habitar y pensar el presente y el futuro en una temporalidad extendida.

Estoy muy entusiasmada con este nuevo paso, porque lo vivo como una aventura. Las aventuras activan el cuerpo, las preguntas, el pensamiento. Nos colocan en una postura de búsqueda.

Estamos acompañadas por la Dirección Nacional de Museos, con cursos y seguimiento que nos ayudan en este camino. MUMA es una experiencia integral. Inauguramos con tres exposiciones: una permanente con obras de Solum Donas; una sala de arte popular y artesanía latinoamericana, porque a través de estas manifestaciones podemos desplegar tradiciones y formas diversas de ver el mundo; y una tercera sala dedicada a producción contemporánea, como apoyo e impulso a los artistas nacionales. Se complementa con un gran parque escultórico, donde se encuentran las instalaciones de los Festivales de la Madera así como esculturas del propio Solum Donas y otras de artistas contemporáneos. Una gran biblioteca que despliega actividades, conciertos y charlas; un proyecto llamado La fábrica, que contiene un taller equipado para posibilitar condiciones de producción a artistas, artesanos y diseñadores industriales; y una tienda física y online con un foco importante en la artesanía en madera para impulsar el sector.

¿Además de los proyectos culturales se ofrecen visitas y estadías? ¿Cómo se hace para llevar adelante este tipo de emprendimiento? ¿Qué hace falta? ¿Qué es lo más difícil?

El MUMA dispone de un hotel que propone una experiencia inmersiva en torno a la madera. Este servicio forma parte de una estrategia de sostenibilidad que combina recursos propios con apoyos externos. Exploramos una modalidad mixta: ingresos por estadía, tienda, servicios de alimentación y galería de venta de obras, sumados a la búsqueda de fondos a escala nacional e internacional.

El tránsito hacia el MUMA se materializó gracias a apoyos del Ministerio de Turismo, los Fondos de Incentivo Cultural y el Fondo de Fortalecimiento de Infraestructuras Culturales en el Interior del País (MEC). El proyecto 100x100x100 recibió respaldo del Goethe-Institut de Alemania. Trabajamos de manera asociativa con instituciones, organizaciones y empresas, cruzando objetivos para generar programación y sostener procesos. El museo cobra una entrada accesible, con un día gratuito semanal, y mediante convenios con instituciones educativas ofrece visitas y recorridos guiados sin costo para escuelas, liceos y otras organizaciones.

¿En qué consistió el programa con las personas privadas de libertad de la cárcel de Cerro Carancho?

Desde el inicio trabajamos con la Unidad 12, la cárcel de Cerro Carancho, ubicada a un kilómetro. Forma parte del territorio y de nuestra vecindad. Allí desarrollamos acciones a través de la música, lo audiovisual, la danza, el hip hop y, por supuesto, la madera. En ocasiones articulamos proyectos propios con la Unidad 12: por ejemplo, en los Festivales de la Madera uno de los laboratorios se realiza con participación de privados de libertad y estudiantes. En otras, diseñamos propuestas específicas para ese espacio, como obras de teatro, documentales o programas anuales de hip hop.

El objetivo consiste en tejer relaciones profundas con el territorio entendido como un entramado de personas.

El pasado 30 de julio tuvo lugar una importante inauguración. Hay un cuidado por la calidad que aparece en las propuestas: se describe en detalle en qué consiste cada obra, inclusive en cada ficha de cada máscara. ¿Cómo armaste la curaduría de esta muestra? ¿Y la Colección Solum Donas?

Las preguntas ¿qué es un museo hoy en día?, ¿qué tipo de experiencias debe promover o alojar un museo?, ¿cómo se genera una real participación de los públicos? son las que guían esta etapa de desarrollo del proyecto.

La exposición de las máscaras fue curada por Claudio Rama, una selección de su extensa colección. El envío fue relevado y catalogado en conjunto. La muestra contiene fichas técnicas de cada una de las máscaras, incluyendo información sobre su origen, contexto cultural y uso ceremonial o ritual. Pero sobre todo busca activar preguntas: ¿qué le pasa al cuerpo cuando se enmascara?, ¿qué es lo que aflora?, ¿qué se pone en movimiento cuando se usan máscaras en distintas culturas?

La sala cuenta con una activación desde la mediación de públicos: una mesa con preguntas abiertas, un espacio para hacer tu propia máscara con materiales disponibles, y una articulación con libros disponibles en nuestra biblioteca. Esta exposición termina siendo un dispositivo, una herramienta para seguirnos preguntando.

La exposición de Solum Donas fue curada por Verónica Cordeiro, montada por Niklaus Strobel con participación de Federico Lagomarsino y Nicolás Branca. Los bosques de Solum reúne una gran cantidad de esculturas —una selección de más de 200 piezas del acervo— que muestran la enorme diversidad técnica, estética y material de la obra de Solum. Hay más de 30 tipos de madera representados, y la exposición invita a generar distintos recorridos: por tipo de madera, por dureza, por zonas geográficas donde crecen, por estilos artísticos, por relaciones temáticas. Es una muestra muy rica para adentrarse en la complejidad y la diversidad de la madera y las relaciones entre el ser —en este caso, el artista— y la materia.

Estas muestras fueron concebidas no solo para ser exhibidas en el MUMA, sino también para poder itinerar a nivel nacional e internacional. Queremos iniciar diálogos con instituciones del país para coordinar esas itinerancias. MUMA no es solo un lugar físico, es un espacio generador de ideas, de circulación y de vínculos.

La sala-galería destinada a artistas contemporáneos que trabajan en madera permite exhibir y vender obras, promoviendo así la producción contemporánea y colaborando directamente con artistas. En esa línea, por ejemplo, Gustavo Tabares vino a terminar su serie de esculturas en residencia en el museo. Ya lanzamos un llamado para programación de residencias y muestras.

Entendemos que el MUMA es también un espacio de pensamiento colectivo. Por eso lanzamos un llamado abierto para recibir ideas en torno a la madera: talleres, laboratorios, investigaciones, propuestas artísticas, ambientales, culturales o sociales. Queremos que la madera sea el centro de nuevas conversaciones, pero abierta a infinitas posibilidades y sentidos.

En la biblioteca viva y activa realizamos encuentros, ciclos de música (coordinados por Ernesto Donas), charlas y presentaciones. Y proyectamos publicaciones propias, en diálogo con la editora y artista Gabriela Halac (Córdoba, Argentina, Documenta Escénica).

¿Cómo se vincula el MUMA con el contexto local y regional?

El MUMA mantiene una relación activa con la comunidad de Rivera y la región a través de convenios con instituciones educativas, culturales y sociales, así como con empresas e instituciones del sector forestal y turístico. Se integra a dinámicas locales mediante actividades que combinan arte, patrimonio y desarrollo territorial, generando oportunidades de participación para artistas, artesanas y artesanos, estudiantes y visitantes. Su ubicación en la frontera con Brasil favorece el intercambio cultural transfronterizo y proyecta su alcance hacia públicos nacionales e internacionales.

¿Qué impacto espera generar el MUMA a mediano y largo plazo?

A mediano plazo, el MUMA busca consolidarse como un referente cultural y educativo en la región norte de Uruguay, fortaleciendo su programación y atrayendo visitantes locales, nacionales e internacionales. Procura expandir su red de colaboraciones con instituciones académicas, centros culturales y empresas del sector productivo, integrándose también a circuitos turísticos y culturales consolidados.

A largo plazo, aspira a convertirse en un espacio de referencia continental para la investigación, exhibición y sensibilización sobre la madera como patrimonio cultural y recurso sostenible. Este horizonte implica expandir el acervo, desarrollar programas educativos de alcance regional, fomentar la investigación interdisciplinaria y contribuir a políticas culturales y medioambientales que valoren la madera en sus múltiples dimensiones.

¿Qué públicos busca alcanzar el MUMA y cómo planea hacerlo?

El MUMA se dirige a una diversidad de públicos: estudiantes de todos los niveles educativos, investigadoras e investigadores, artistas, profesionales del diseño y la arquitectura, turistas culturales, comunidades locales y visitantes internacionales interesados en la madera como patrimonio cultural y recurso sostenible.

Para llegar a ellos despliega una estrategia de mediación que combina visitas guiadas, recorridos libres y actividades interactivas. Desarrolla programas educativos para distintas edades, alianzas con instituciones académicas y culturales, y campañas de comunicación con presencia digital, materiales impresos y vínculos con operadores turísticos. Organiza eventos, talleres y exposiciones temporales que amplían la experiencia del museo y fomentan la participación de públicos diversos. La itinerancia de las muestras también colabora con la difusión del museo.

¿Qué estrategias de comunicación utiliza el MUMA para dar a conocer sus actividades?

Priorizamos una estrategia de comunicación basada en vínculos: acuerdos, convenios y asociaciones que sostienen redes activas con instituciones educativas y culturales, colectivos artísticos, organizaciones sociales, empresas del territorio y operadores turísticos. La presencia digital acompaña y documenta estos procesos —agenda, noticias y materiales visuales— para facilitar la articulación entre actores y públicos.

En esta etapa inicial estamos construyendo cada proyecto con aliadas y aliados mediante mesas de trabajo, co-programación y co-producción; estas alianzas funcionan como directrices que amplifican el alcance y aseguran pertinencia territorial. El museo comienza a participar en circuitos y plataformas colaborativas, e impulsa itinerancias y cruces transfronterizos con Santana do Livramento y otras regiones. La presencia en ferias y festivales potencia estas redes; un ejemplo significativo es el Festival de Enogastronomía de la Frontera, evento binacional que desde hace nueve años reúne a ambos países justo en el borde compartido.

¿Qué lugar ocupa la relación con la comunidad en el proyecto del MUMA?

La comunidad es el corazón del MUMA. Estamos construyendo una trama de vínculos que reúne capas y alcances distintos: el vecindario inmediato, Rivera y Santana do Livramento, redes nacionales y colaboraciones internacionales. El museo se habita como casa abierta, taller y parque; un lugar donde el patrimonio convive con procesos vivos y donde cada encuentro impulsa nuevos aprendizajes compartidos.

En el eje educativo estamos comenzando diálogos formales con escuelas, liceos, UTEC y UDELAR en Rivera para que el MUMA funcione como laboratorio vivo y espacio de prácticas permanentes. Eso incluye residencias pedagógicas, talleres y dispositivos de investigación aplicada que conectan cuerpo, material y territorio. Retomamos acciones con la escuela rural del entorno para fortalecer experiencias de aula expandida: recorridos por el parque, ejercicios de observación y registro, microtalleres introductorios de madera y prácticas corporales vinculadas al paisaje, con acompañamiento de docentes.

En el eje vecinal incorporamos vecinas y vecinos al equipo en distintas áreas, como forma de contribuir al desarrollo de la comunidad local; junto al trabajo con la unidad penitenciaria, pretendemos consolidar un trabajo sostenido con la escuela rural del vecindario, para que más allá de las visitas guiadas podamos desarrollar proyectos en conjunto.

La vecindad guía una ética: compartir territorio implica tejer relaciones, abrir espacios de expresión y habilitar la circulación de resultados hacia la comunidad.

En el eje de comunidades extendidas nos interesa articular con artesanas y artesanos, artistas, investigadoras e investigadores, instituciones académicas y empresas del sector forestal y maderero. Para ello proponemos mesas de co-diseño, co-programación e itinerancias que activen la circulación de obras e ideas entre el museo, escuelas, bibliotecas y centros culturales de la región.

Un diseño de trabajo por escalas —como los anillos del tronco, capas concéntricas que guardan memoria de tiempo, clima y cuidados—: en el predio y el barrio cercano; en la escala municipal y fronteriza; en circuitos nacionales e internacionales. Cada escala convoca dispositivos específicos para que el MUMA respire junto a las comunidades que lo rodean y, al mismo tiempo, dialogue con otras geografías.

¿Cómo se integra el MUMA en tu trabajo general como artista y gestora cultural?

El MUMA se convirtió en un eje central de mi práctica en estos momentos, un espacio donde confluyen líneas que vengo desarrollando desde hace años: curaduría, trabajo con comunidades, producción cultural y creación de redes. El proyecto permite articular patrimonio material y cultural con un enfoque contemporáneo en diálogo con públicos diversos. El museo funciona como laboratorio: un lugar para activar procesos de creación, intercambio y reflexión.

En ese sentido prolonga un interés persistente: construir contextos y dispositivos para el encuentro, donde arte y cultura catalicen conversaciones, aprendizajes y vínculos. Su escala, su localización en Rivera y su condición fronteriza favorecen conexiones que atraviesan geografías y disciplinas.

¿Cómo imaginás el futuro del MUMA en relación con la comunidad y el territorio?

El MUMA se proyecta como organismo vivo, profundamente entrelazado con la vida de la comunidad y del territorio. Dispositivos que activan relatos, encuentros, sentidos y experiencias, expandiendo las formas de leer y habitar. Un punto de encuentro donde convivan lo local y lo global, tradiciones en conversación con innovación, un puente que conecta generaciones, saberes y prácticas. El museo evoluciona junto a quienes lo habitan y lo visitan, sosteniendo apertura al diálogo y a la experimentación.

¿Qué papel juegan las colaboraciones internacionales en tu trabajo y en el desarrollo del MUMA?

Las colaboraciones internacionales amplían las posibilidades de acción del MUMA y de los proyectos. Funcionan como puertas abiertas para conectar lo que sucede aquí con circuitos, personas y conocimientos de contextos diversos. La colaboración implica traer perspectivas de afuera y, simultáneamente, favorecer que lo producido en este territorio circule, dialogue y se transforme en contacto con otros lugares. Las experiencias con instituciones, artistas y colectivos de varios países nos nutren, a la vez que brindamos a otros la posibilidad de relacionarse con nuestro territorio y ver el mundo desde estas latitudes.

¿Qué perspectivas ves para el arte y la cultura en los próximos años en Uruguay y en la región? ¿Qué papel puede tener el MUMA en ese contexto?

Asoma un tiempo de redefiniciones. Tensiones políticas, sociales y económicas reconfiguran modos de producir, de vincularse y de habitar los territorios. Ese movimiento se convierte en fuente fértil cuando se asume como oportunidad: repensar estructuras, priorizar procesos colaborativos y situados, y revisar el sentido de las instituciones culturales.

Me conmueve una cultura que amplía la mirada, que despliega su fuerza hacia múltiples centros y reconoce el valor de fronteras, periferias, áreas rurales y ciudades intermedias. En esos espacios, donde los tejidos comunitarios y las memorias materiales permanecen activos, laten posibilidades para nuevas maneras de hacer.

Desde esa visión, el MUMA se concibe como dispositivo de futuro: impulsar condiciones para procesos con lazos fuertes y otras temporalidades. Su aporte se despliega en varias capas.

• Descentralización y frontera: la ubicación en Rivera —frontera viva— resulta decisiva. La frontera habilita cruces de lenguas, economías, imaginarios y prácticas. Desde aquí, el museo opera como bisagra y como puente.
• Tiempo y cuidado: proyectos como 100x100x100 y la obra teatral de 99 años activada anualmente invitan a pensar ecosistemas naturales, sociales y simbólicos que se transforman con el tiempo y demandan cuidado sostenido. Esta apuesta imagina responsabilidades y pactos que trascienden biografías individuales.
• La madera como lente: en este territorio, la madera es materia y metáfora —territorio, economía, clima, oficio, arte, memoria—. A través de ella se abren conversaciones sobre modelos productivos, biodiversidad, cultura material y estética.
• Comunidad y derechos culturales: el territorio se entiende como lugar y personas. La relación con la Unidad 12 expresa esa ética como modos de tejer vínculos con quienes comparten el territorio desde realidades diversas. La política de acceso y las mediaciones abren experiencias significativas para públicos amplios.
• Conocimiento vivo, biblioteca y publicaciones: la biblioteca del MUMA resguarda y convoca; activa encuentros, charlas y ciclos de música, y proyecta publicaciones propias en diálogo con otras escenas editoriales.
• Economías mixtas y coherencia: la sostenibilidad se ensaya a través de modelos híbridos combinados con apoyos públicos y colaboraciones. Esta estructura financiera responde a una ética: los recursos acompañan las preguntas y fortalecen procesos alineados con el sentido del proyecto.
• Redes y hospitalidad: las colaboraciones, nacionales e internacionales, se conciben como hospitalidad mutua: el museo se abre como casa para quienes llegan y, al mismo tiempo, abre caminos para que lo producido aquí viaje a otros contextos. Ese vaivén alimenta el intercambio creativo.
• Museo-laboratorio: el MUMA se imagina como laboratorio, un lugar donde el patrimonio se activa, los oficios dialogan con la experimentación y las piezas conviven con procesos vivos.

Para los próximos años deseo un campo cultural uruguayo y regional con proyectos situados, colaborativos y de largo aliento, capaces de habitar la complejidad de los territorios y de proyectar futuros practicables. En ese horizonte, el MUMA quiere ser puente y taller: un punto donde memoria y creación se sostengan mutuamente, y donde la madera —como materia y como poética— nos recuerde que toda forma cultural permanece viva, relacional y profundamente compartida.

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PRÁCTICAS DE ESCENA FRONTERIZAS · FAUSTO RIBEIRO · 2025

Artículo que presenta el trabajo de campo que el autor desarrolla en Montevideo desde 2018. Reproducimos la primera mitad, dedicada a Tamara Cubas: el mapa de doce disparadores de su creación, el copyleft como apropiación antropofágica declarada —ver, asimilar, probar, devolver— y la autonomía del intérprete tal como se elabora en Multitud.

Fausto de Lima Pereira Ribeiro, «Práticas de encenação fronteiriças: Tamara Cubas e Roberto Suárez», Rascunhos. Caminhos da Pesquisa em Artes Cênicas, Universidade Federal de Uberlândia, vol. 12, nº 1, edición especial, enero de 2025, pp. 77-105. DOI 10.14393/issn2358-3703.v12n1a2025-06. Texto en portugués, publicado bajo licencia Creative Commons Atribución 4.0. Se reproduce aquí la parte dedicada a Tamara Cubas; la segunda mitad del artículo, sobre Roberto Suárez, puede leerse en la revista.
Leer el artículo completo en Rascunhos

Sobre fronteiras e desejos

O presente estudo, que também poderia ser intitulado Cadernos de Campo, representa um recorte no espaço e tempo, refletindo minha experiência como espectador, diretor cênico e pesquisador, quase nessa mesma ordem. O que compartilho aqui com você, leitor, é um fragmento de uma expedição, uma jornada que começou em 2018 e que, até hoje, continua a percorrer ruas, esquinas e a estabelecer encontros com artistas rioplatenses – uruguaios e argentinos.

Ao longo desse percurso, muitos encontros surgiram de um lugar de desejo e curiosidade. Explico brevemente: desde 2014, minha trajetória como criador foi gradualmente se transformando, de performer a diretor/encenador. Nesse novo papel, outras perspectivas e olhares começaram a se formar, com o objetivo de instruir os coletivos e atores com os quais trabalhava, buscando novas ferramentas para os projetos que realizávamos. Essas ferramentas frequentemente se entrelaçavam com minha experiência como performer, espectador e observador da vida cotidiana. Assim, as "colagens" ou fragmentos autobiográficos começaram a se expandir numa perspectiva de criação colaborativa com os coletivos com os quais tive a oportunidade de trabalhar.

No meio dessa trajetória como encenador, alguns diretores de referência marcaram profundamente meu pensamento, expandindo e retroalimentando meus desejos pessoais em diálogo com os coletivos com os quais fui convidado a colaborar. Cada uma dessas "inspirações" me permitiu sentir e "apropriar-me" de partículas de suas práticas, que foram justapostas aos meus anseios como criador.

Portanto, voltando ao tema deste nosso encontro, a base deste trabalho nasce do desejo de conhecer e me nutrir de artistas fronteiriços, cujas obras e práticas eram desconhecidas para mim enquanto estava no Brasil. Foi desse lugar de espectador desejoso pelas premissas e práticas de direção cênica que este estudo pode hoje ser apresentado a vocês.

Por que o Uruguai?

O que me levou a Montevidéu foi a oportunidade de assistir a duas obras que, em meados de 2015, me impactaram profundamente como criador. A primeira foi Multitud, de Tamara Cubas, apresentada na Bienal de Dança do SESC. A segunda foi Bienvenidos a Casa, de Roberto Suárez, apresentada na primeira MIT – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo.

Conhecer de perto, ver, entrevistar e talvez vivenciar algo com esses criadores tornou-se uma necessidade primária para minha imaginação e como criador cênico uma necessidade, levando-me a atravessar a fronteira entre os dois países. A imersão de alguns meses em Montevidéu foi uma busca por respostas às minhas "angústias" criacionais relacionadas àquelas duas obras que, em 2015, me suscitaram perguntas urgentes e desejosas por resposta, por saber mais quem eram estes dois sujeitos até então nunca havia escutado falar sobre eles.

No decorrer deste percurso, compartilhei, vivenciei e criei inúmeros trabalhos com Suárez e Cubas, ademais de ter a oportunidade de dirigir sete obras cênicas e terras charruas2. E por fim, antes de abrir este trabalho, toda esta investigação criacional, foi base da minha tese de doutoramento defendida em 2024 na Unicamp3.

Ponto de Partida

Em meados de 2018, ao me estabelecer no Uruguai como pesquisador e artista, fui convidado para lecionar Direção Cênica I e Expressão Corporal I na EMAD - Escuela Multidisciplinaria de Artes Escénicas del Uruguay. Esse convite, longe de ser fortuito, foi resultado direto da minha atuação como pesquisador de doutorado no país. Paralelamente à minha função como docente, dediquei-me a uma intensa pesquisa de campo, realizando entrevistas e diálogos com artistas locais para aprofundar minha compreensão das práticas cênicas uruguaias.

Não pretendo aqui examinar detalhadamente os conceitos que fundamentam a EMAD, o maior instituto de formação cênica do Uruguai, nem descrever suas práticas pedagógicas em profundidade. Contudo, gostaria de compartilhar uma breve reflexão sobre minhas experiências como estrangeiro recém-chegado ao país. Durante meu processo de adaptação e aprendizado, identifiquei divergências e potencialidades nas práticas pedagógicas locais. Em particular, observei que a formação na EMAD direciona seus estudantes para uma criação cênica centrada em textos dramatúrgicos, o que pode afastar o foco criativo do corpo, dos conceitos e dos desejos próprios dos alunos, direcionando-os para um "pré-texto" que orienta todas as fases do processo de criação.

Essa dependência do texto dramatúrgico é visível até hoje (2024) em muitos coletivos uruguaios, onde a dramaturgia frequentemente serve como "semente" para as montagens em palcos, ruas e espaços não convencionais. Apesar das influências contemporâneas e dos manifestos políticos que permeiam a cultura teatral uruguaia, essa dependência dramatúrgica persiste. No entanto, alguns coletivos têm se destacado por romper com esse modelo, como o Implosivo Teatral, Armazém Teatral e o Coletivo Istmo Nômade Back to Back. Ao longo da pesquisa, percebi que essa característica de dependência dramatúrgica pode, paradoxalmente, ser uma fonte de potência no processo formativo. O realismo psicológico – quase cinematográfico - que emerge desse processo chamou minha atenção e me levou a reconsiderar minhas próprias práticas, inspirando-me a construir uma prática de encenação fronteiriça que dialoga com a cena contemporânea latino-americana em particular em minha atuação como encenador; porém neste artigo, focaremos no trabalho de campo a partir dos encontros com as práticas de encenação de Tamara Cubas e Roberto Suárez.

TAMARA CUBAS

Estava em um Uber, rodando por ruas e avenidas de Montevidéu. Era março, uma terça-feira ensolarada. Tudo era novo: o calor, a umidade do ar, o sotaque castelhano, diferente do espanhol tradicional que aprendi nas escolas brasileiras. Tentava me distrair com a paisagem do bairro de Pocitos, enquanto dentro de mim uma caldeira em ebulição gritava, chiava e esmurrava meu peito. Ansiedade, medo, temor, terror? O ponto de chegada era a casa de Tamara Cubas, coreógrafa e diretora do coletivo Perro Rabioso. Seria meu primeiro encontro com uma das vozes da minha pesquisa de doutorado, minha primeira entrevista em terras estrangeiras com uma artista que admiro, e que nunca me viu na vida, mas que aceitou me receber em sua casa para essa primeira conversa.

O carro parou. Desci minhas coisas, calculei em pesos uruguaios o valor do Uber, e por algum motivo minha cabeça converteu o preço da corrida em reais. Mais uma fuga, para não encarar a realidade que me aguardava. Desci do Uber e vi no meu velho e fiel Motorola que ainda faltavam três minutos para as 14:00, horário marcado com Cubas. Sim, um cigarro, um cigarrillo. Outra desculpa para a ansiedade. Meu coração batia repetidamente e forte, podia sentir. Olhei pelo portão da casa e não vi nenhuma movimentação. Seria ali mesmo? Olhei o papelzinho onde tinha anotado o endereço. Sim, era ali! Dois jovens passaram fumando marijuana. Sim, no Uruguai é legalizada. O cheiro é bom, mas não sou muito adepto da marijuana, pensei rapidamente, me dá muita lomba e me faz procrastinar. “Hola, Fausto?” Era a voz de Tamara, me olhando por uma janela e cortando meus pensamentos à deriva. “Me bajo y te abro el portón!” Sim, era ali mesmo sua casa, não tinha como escapar. Esta pesquisa já começava na prática.

Por alguns segundos, enquanto aguardava Tamara abrir o portão de sua casa, meus pensamentos me levaram de volta a 2015. Naquela época, ainda como estudante de Mestrado, estava imerso em práticas artísticas em espaços urbanos, que desenvolvia junto ao Núcleo Confluências, em Ribeirão Preto-SP, e como diretor do coletivo, vinha “roubando” elementos vistos em Multitud e assimilando-os à minha maneira em minhas práticas. Nesse lapso de tempo - que aguardava Tamara abrir o portão - me foi embora todo o aparato de perguntas que havia formulado e tentando memorizar, e um alívio invadiu minhas tripas, uma sensação de prazer e descoberta pela qual traduzo em uma ou duas frases, foi o que naquele ínterim ficou frisado em meu ser: Quero ouvi-la e aprender. Apenas isso. O portão se abriu, peguei minha mochila, minhas coisas e entrei!

TAMARA CUBAS – 2ª Parte – Formação, Práticas e outras coisitas

Em nosso primeiro encontro-entrevista, Cubas me recebeu em sua casa-escritório-estúdio; estar ali, naquela sala de 4m2, com cartazes, fotos e materiais gráficos espalhados na mesa e paredes do lugar, era como estar envolvido em uma teia de criação de Tamara. Ali estavam expostos todos os trabalhos realizados por Tamara Cubas e Francisco Lapetina (esposo, músico e compositor). Cubas, junto a Lapetina, criaram, no início dos anos 2000, o atual Coletivo Perro Rabioso. Junto à história criativa do casal, que tem dois filhos adolescentes, inúmeras criações em parceria sucederam desde o nascimento do coletivo.

Desde sua fundação, uma das premissas do coletivo é a interdisciplinaridade, unindo música, teatro, vídeo, dança e performance. Nos últimos cinco anos, o coletivo liderado por Cubas abriu uma nova frente de trabalho, Campo Abierto4, localizado na fronteira entre a cidade de Rivera (Uruguai) e Santana do Livramento (Brasil). A criação deste espaço, desvencilhado do nervo central do coletivo em Montevidéu, busca expandir e descentralizar as atividades do coletivo, abarcando intercâmbios artísticos, festivais e mostras com artistas de todo o mundo. Cubas sobre Campo Abierto:

Creamos espacios para los contenidos que deseamos trabajar y para las interrogantes que tenemos. Es un grupo con diferentes intereses artísticos (video, danza, diseño etc.) que se dedica al área de creación y gestión o producción. Un grupo que entiende a la obra de arte como algo global y que reconoce en el intercambio la posibilidad de hacer algo más rico. Cuando producimos un concierto de música de una banda que es parte de ese colectivo, pensamos en cada soporte relacionado a la música, como un video promocional, el diseño gráfico, el arte que será parte del lugar, en varios aspectos relacionados, que para nosotros son tan importantes como la obra. Es una relación de colaboración y una experiencia muy rica para los artistas. Y es también algo político, la tomada como acción. Las realizaciones se basan en las creaciones de los propios artistas que participan y de producciones que son hechas para terceros (COLECTIVO PERRO RABIOSO, entrevista, 2020).

A característica multidisciplinar e experimental talvez seja o principal motor que conduz a criação de Cubas ao longo de sua trajetória como criadora, diretora, gestora e coreógrafa do Coletivo Perro Rabioso. Este fato ou necessidade de Cubas, pela experimentação, é o ingrediente secreto de suas criações. Suas inquietações, derivadas desde aspectos estéticos, biográficos e políticos, é a força sinérgica que vemos em suas direções. Porém, ressaltamos que a criadora também é uma performer, e faz deste lugar um ponto de ligação com suas criações e futuros processos de direção5.

O corpo, para Cubas, é um veículo; é um laboratório e uma ponte de comunicação com os receptores. Durante nossas conversas-entrevistas, sua generosidade em explicar os processos, histórias e motivações por trás de suas criações era notável. Para mim, foi uma experiência totalmente nova, já que meu conhecimento anterior sobre a artista se limitava a sua obra apresentada no Brasil, Multitud6.

Apesar de possuir um título acadêmico em Belas Artes pela Univerdade da República do Uruguay - UDELAR e, logo um mestrado na Holanda, Cubas, não se sentia totalmente à vontade com as estruturas teóricas preestabelecidas em algumas instituições. Durante nossas conversas, frequentemente expressava que seu afastamento da academia se devia ao fato de não conseguir encaixar seus métodos e criações em uma estrutura conceitual definida em palavras e teorias. Ele preferia a liberdade e a frescura da criação contínua, sempre experimentando e inovando. E para este lugar de experimentação, Cubas, faz uso e busca no corpo – seu corpo e dos performers que a acompanham – a estrutura relacional e narrativa de seus experimentos.

O corpo ocupa um papel crucial e provocativo na obra de Tâmara Cubas. Embora essa ideia possa inicialmente parecer metafórica, ela oferece uma perspectiva valiosa para entender o processo criativo da artista. A abordagem de Cubas destaca o corpo como um elemento central em sua prática, colocando-o na vanguarda de sua composição artística e preparando-o para enfrentar desafios e responder a questionamentos. É fundamental observar que a presença e a representação do corpo humano são elementos constantes e recorrentes em suas obras, mantendo-se sempre como núcleos centrais de sua criação.

Na obra de Tâmara Cubas, o corpo não apenas suscita reflexões sobre o passado, mas também se aprofunda na exploração da criação cênica. Ele desafia o espectador e contribui para o avanço da teoria da dança contemporânea. A presença do corpo em sua obra é multifacetada, manifestando-se de várias maneiras e conectando-se com diferentes contextos e disciplinas artísticas. Essas questões estão diretamente ligadas ao surgimento da dança contemporânea no final dos anos 60, um período caracterizado por uma transformação radical e uma ruptura com as convenções estabelecidas.

Ao analisar o trabalho de Cubas em um contexto mais amplo, observamos uma ruptura com os métodos de criação e o pensamento tradicionais na dança. Sua busca por inovação e originalidade resulta na desconstrução das fronteiras convencionais da dança contemporânea. Mesmo que Cubas não compreenda totalmente o que se oculta nos bastidores do processo criativo, ela continua a se desafiar incessantemente, mostrando um compromisso constante com a exploração e a descoberta.

Conforme apontado pela pesquisadora e professora do Instituto de Dança da Universidad de la República, a uruguaia Lucía Nasser, ao longo de suas obras Cubas estabeleceu marcas distintivas de autoria.

Dentro da diversidade de suas criações, é possível rastrear continuidades e sinais de uma busca constante por inovação e expressão artística. Essa abordagem desafia não apenas as convenções estabelecidas na dança contemporânea, mas também a própria compreensão do corpo como meio de expressão artística. Em última análise, o trabalho de Cubas se destaca como uma contribuição significativa para a evolução da dança contemporânea e a expansão de suas fronteiras criativas (NASSER, 2013, p. 03, tradução nossa).

É deste lugar, de autoria, de busca incansável por criar métodos específicos a cada novo trabalho que, de algum modo, ver, assistir Multitud me tocou profundamente, a ponto de querer saber mais, de investigar profundamente aspectos que aquela obra gritava no peito. E estando em campo, encontrei, através de arquivos apresentados por Cubas, e de outras vozes predominantemente uruguaias, resumos e vídeos de obras anteriores a Multitud que conformam princípios metodológicos interessantes e que se repetem a cada nova criação da autora, sendo que o corpo é o veículo que leva e posiciona suas investigações.

Mapa ou Disparadores de Cubas

1. palco branco e quarta parede
2. projetos de criação entre artistas uruguaios e estrangeiros
3. produção de matrizes em outros países
4. imagem como disparador
5. construção de discursos apoiados na linguagem oral
6. antropofagia
7. criação em tempo real da música na cena
8. estudos ao ar livre
9. participação do espectador
10. o global e local
11. o utópico
12. Copyleft

Fonte: Elaborado pelo autor.

A distribuição dos elementos no quadro acima não segue uma ordem específica, refletindo a diversidade das influências e técnicas utilizadas por Cubas em seus processos criativos. Essas observações foram feitas a partir da análise de suas obras desde 2002, destacando como Cubas utiliza um "glossário" de referências para guiar sua criação. A seguir, são destacados outros aspectos importantes de sua prática.

1. Métodos de criação inventados para cada processo e no decorrer dos mesmos.
2. Diversas influências colaborativas nos últimos anos.
3. Presença constante de elementos biográficos e intercâmbios profissionais no processo de criação.
4. Como o viés político está inserido em suas estratégias de criação.
5. O espetáculo como pesquisa e a pesquisa como resultado do espetáculo.
6. Elementos que constroem a singularidade de Cubas como criadora, dentro e fora da obra.

Tendo em conta a lista anterior, o que mais me chamou a atenção no processo de pesquisa em campo com Cubas, foi seu faro aguçado para roubar, para apropriar-se de linguagens, o que seria, em termos exatos, o que a diretora denomina Copyleft.

COPYLEFT

Cubas se descreve como uma "devoradora" de influências, utilizando o termo para ilustrar seu processo de criação e apropriação. Ela absorve inspirações de outros diretores e, por meio de uma abordagem antropofágica, segue um ciclo de observar, assimilar, experimentar e, finalmente, expelir essas influências. Neste sentido pode-se dizer que o copyleft é a marca registrada na maioria dos trabalhos da autora, tendo em vista sua sagacidade em unificar e construir conceitos e imagens alheias a uma perspectiva criacional de autoria própria.

O "vômito" para Cubas é a fusão do que foi absorvido com suas próprias interpretações e experiências, resultando em uma criação nova e pessoal. Esse processo reflete seu estilo único e adaptado a cada obra. Dentre as diversas fontes de inspiração Cubas, incluindo artistas cujas influências são perceptíveis em sua obra, destacam-se figuras como Veras Salas (coreógrafa), Marcelo Evelin (diretor/coreógrafo - Brasil), Andréa Arroba (diretora/coreografa uruguaia), Maurício Kartun (diretor teatral - Argentina), e Claudia Perez (diretora). No âmbito da filosofia, Cubas busca estabelecer bases corporais inspiradas por pensadores como Sueli Rolnik, Franco "Bifo" Berardi, Roland Barthes, Luis Valenzuela, Francis Bacon, Claudia Perez e Ileana Diéguez.

Em sua trajetória como diretora/coreografa/encenadora, uma análise minuciosa de cada uma de suas obras revela fragmentos das influências desses artistas e escritores mencionados.

Ao refletir sobre a interação com Cubas e sua abordagem de apropriação ou copyleft, há uma reflexão sobre a transparência e a partilha de métodos criativos. A sua abordagem parece estar alinhada com a ideia de um processo colaborativo e acumulativo, onde diferentes elementos são integrados para enriquecer a performance. Isso contrasta com a ideia de um risco físico puro, onde a exposição e a vulnerabilidade do performer são centralizadas sem outras camadas de significado ou contexto.

Conhecendo Tamara Cubas de perto e escutando seus inumeráveis relatos experiências de criação, outro elemento importante para conhecermos os processos de criação da diretora é o conceito de “autonomia dos performers”. Este termo, surgi toma maior dimensão na construção da obra Multitud.

Esta autonomia dos performers para Cubas, elaborada em Multitud, parte da necessidade e desejo do performer na sua “atuação”. Cubas trata de deixar o performer à deriva dentro de uma ilha espacial, previamente coreografada, e com mapas e esquemas de movimentação que exploram o risco físico e a violência. Dentro deste esquema estrutural coreográfico ou de encenação, o performer deverá buscar em si mesmo respostas, movimentos e planejamento no ato, para solucionar problemas dentro do ecossistema de pistas projetado pela diretora.

A premissa de autonomia é um recurso do qual Cubas faz uso, mas não deixa a seus cúmplices e executores uma definição clara, ao mesmo tempo que espalha fragmentos, o que inúmeras vezes gera confusão no executor. O domínio da técnica e o virtuosismo são substituídos por buscas infortunadas, ações inoperantes e improdutivas, movimentos sem causa nem consequência. Não se trata de uma representação psicológica do fracasso, e sim do próprio fracasso.

A obra de Tamara Cubas explora a multidão como um corpo físico, um conceito analisado na filosofia contemporânea por autores como Antonio Negri e Paolo Virno. Cubas, assim como a coreografia Úumbal de Mariana Arteaga, evita a homogeneização do coletivo e valoriza as individualidades políticas de cada grupo. Edwin Cruz Rodríguez destaca que, ao contrário do povo, que é homogêneo e exclui o que está fora, a multidão é um conjunto inclusivo e diverso. Chantal Mouffe complementa essa visão, afirmando que a multidão reflete a capacidade da cidade de resistir à privatização e que as práticas culturais e artísticas podem desafiar os consensos e a ideia de um espaço público homogêneo.

A obra de Tamara Cubas não se limita a cenários específicos como contêineres definitivos de sua montagem, nem encerra as possibilidades políticas dos corpos que a compõem. Em diferentes contextos, sua obra adquire significados variados: na Europa, a presença de corpos identificados como migrantes oferece uma interpretação, enquanto na Plaza Manuel Tolsá, na Cidade do México, com uma maioria de jovens participantes, outro significado emerge. Essa diversidade de interpretações reflete-se na maneira como sua obra utiliza a contradição interna como ferramenta, deixando espaço para a subjetividade de cada performer em uma negociação constante.

A Multitud, tal como apresentada por Cubas, é um fenômeno efêmero que se contrapõe à institucionalização e à rigidez de uma partitura fixa. Em sua obra, a multidão não é apenas uma prática cênica, mas também uma prática política que desafia as estruturas estabelecidas, abrindo espaço para a experimentação e para a reflexão sobre o coletivo no espaço urbano e além.

Neste mesmo ano que conheço Cubas pessoalmente, e atravessado pelas experencias da diretora, tentei assimilar como diretor/encenador alguns elementos da autora em minha primeira direção em terras uruguaias Caída Libre7, que, e talvez, em algum momento podemos voltar neste tema. Entrevista TAMARA CUBAS – IEMBA – Facultad de Artes – UDELAR – 2018(click para ouvir)

Notas

2. Os Charruas eram um povo indígena nômade que habitava o sul do Brasil, Uruguai e parte da Argentina. Conhecidos por sua resistência à colonização europeia, foram praticamente exterminados no século XIX.
3. https://repositorio.unicamp.br/Resultado/Listar?guid=1724694653190 acesso em 26/08/2024
4. https://campoabierto.uy Acesso em 20/07/2024.
5. A primeira montagem de Cubas, antes mesmo da criação do Coletivo Perro Rabioso, foi Ella – no tiene nada que ver con eso (2000), como parte da finalização de seu curso na Faculdade de Belas Artes, na cidade de Montevidéu. Nesta ocasião, foi a primeira vez que Cubas e Lapetina trabalharam juntos. Cubas não coloca este espetáculo como uma investigação do Perro Rabioso, de tal maneira que data o nascimento de seus trabalhos com a obra ATP de 2008. Mesmo assim, durante as séries de entrevistas com a diretora, observei que ao narrar os procedimentos de criação de Ella – no tiene nada que ver con eso (2000), muitos elementos que anos mais tarde voltaram a emergir na história artística da diretora já se apontavam neste espetáculo. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=gnj3a5CWya0. Acesso em 20 de maio de 2020.
6. https://www.youtube.com/watch?v=I81r_s1XnTI Obra Multitud em Mexico acesso: 23/07/2024

[Aquí continúa el artículo con la sección dedicada a Roberto Suárez y la bibliografía. Leer el artículo completo en Rascunhos.]

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ENTREVISTA · PRECARIOUS MOVEMENTS · 2023

Entrevista de Lara Barzon a Tamara Cubas y Julia Asperska · Precarious Movements: Choreography and the Museum · 2023 · precariousmovements.com

Precarious Movements: Choreography and the Museum es un proyecto de investigación sobre la danza y la coreografía en el contexto del museo, dirigido por Erin Brannigan (UNSW Sydney) junto a la Art Gallery of New South Wales, el Monash University Museum of Art (MUMA), la National Gallery of Victoria, el Perth Institute of Contemporary Arts y la Tate. Entre 2020 y 2024 reunió medio centenar de entrevistas con artistas, curadoras y conservadoras sobre cómo se produce, se documenta y se conserva la obra coreográfica dentro de las instituciones del arte, y publicó un libro y un archivo en línea de acceso libre. Esta conversación aborda desde ahí dos obras: Multitud y Ofrenda para el Monstruo.

Lara: Entre toda tu obra, Tamara, me gustaría en esta ocasión conversar contigo y con Julia sobre dos obras coreográficas, que comparten ciertos aspectos metodológicos y que me parecen especialmente interesantes en relación con el marco de investigación "Coreografía & Museo". Me refiero a Multitud y Ofrenda para el Monstruo. En concreto, me interesa investigar dos relaciones que emergen en estas obras: entre la multitud y la institución, y entre el carácter efímero de las obras y la posibilidad de conservarlas.

¿Julia y Tamara, nos podríais contar brevemente sobre Multitud y Ofrenda para el Monstruo?  

Julia: Multitud es una obra para setenta personas locales y busca una respuesta a la pregunta: cómo estar juntes en una sociedad sin tener un_a líder, sin seguir ninguna utopía, sin tener valores comunes; y cómo hacer cosas y resolver problemas como una multitud. Tamara viene a un lugar y trabaja con personas locales durante un taller intenso de carácter formativo durante una semana. Desde el proceso surge la obra escénica, que para Tamara solo presenta valor añadido porque la verdadera obra está escondida en el proceso. Pero gracias a la presentación en el escenario el público también tiene acceso al trabajo. La obra escénica se presenta en espacio público por la noche, normalmente en una calle cerrada o una plaza. Las decisiones, por ejemplo: cómo y cuándo ir de una escena a otra, las toman los participantes dentro de la acción y la música y la luz les siguen. En la Ofrenda para el Monstruo la situación es un poco parecida, en el sentido de que son nueve días de taller intensivo con personas locales, jóvenes nacidas en este siglo que forman parte de alguna institución. En la Ofrenda para el Monstuo Tamara junto con los adultos jovenes se enfrenta con las ideas de las instituciones creadas en siglos pasados para preparar las generaciones nuevas a los desafios del futuro. Lo cual presenta un desafio imposible en si mismo. Uno no se puede preparar a lo desconocido.  Tamara dice que la juventud es un choque entre pasado, presente y futuro. La resultante de ese impacto es una fuerza, una fuerza monstruosa. Los talleres con los jovenes toman forma de un ritual - una ofrenda para el monstruo. El resultado se presenta al publico como una instalación y una obra escénica. 

Tamara: Multitud viene de una pregunta muy formal, ¿qué pasa cuando trabajas con un grupo grande? Normalmente me gusta trabajar así, como una forma de práctica: no investigo teóricamente antes de la experiencia, sino que dejo que se cree una relación medio-dialógica entre experiencia e idea, entre cuerpo e idea. Y así apareció la idea de Multitud cómo proyecto escénico que analiza la forma social del hombre contemporáneo, la noción de heterogeneidad en el colectivo, la Otredad, el espacio público, las relaciones interpersonales y la posibilidad del disenso. Explora sobre las potencias de los cuerpos en cuanto a su capacidad de afectar y ser afectados por el otro y lo que puede suceder en el “entre” de esos cuerpos. Ofrenda para el Monstruo se presenta como una partitura de acciones donde cada uno de los participantes debe diseñar, integrar y negociar con los demás. La instalación fotográfica es una exposición de retratos producto del ejercicio realizado con la premisa de alivianar el ser y la obra es un ritual entre ese viejo cuerpo y el nuevo cuerpo, y es precisamente este último lo que se brinda en forma de ofrenda al público en el epílogo de la obra. Paulatinamente los cuerpos de los jóvenes van desarmando lo constituído para devenir en un otro cuerpo, fractal, superpuesto, potente. Durante todo ese ritual entre ambos cuerpos, la pieza incorpora los mundos, el colectivo, el pasado, Lo Otro.

Lara

En ambos proyectos trabajas con un gran grupo de personas que mantienen una cierta autonomía ¿Cuál es tu papel como coreógrafa, y cuál es tu metodología?

Tamara

Estoy comprendiendo que hay un lugar que me está interesando mucho: no son formatos de replicar algo, sino que son una práctica. Funciona como obra performativa para un público, pero lo que yo trabajo es justamente en la semana del workshop con las personas, porque mi desafío es cómo encontrar maneras de cohabitar. La metodología de esta semana de trabajo no es una herramienta para llegar a la obra, sino que es en sí mismo la obra y el desafío es encontrar formas de abrirnos los cuerpos y dejarnos atravesar. En el caso de Ofrenda, es cómo dejar ir, porque se trata de un ritual entre un cuerpo que se deja y un cuerpo que se abre al salir al mundo. La metodología es para apoyarme en ella, para tratar de lidiar con las personas con las que me encuentro y entonces es un lugar más complejo que coreógrafa, quizás sea inclusivo más uno a uno. A veces no duermo la noche porque no entiendo cómo entrar en un cuerpo, cómo ayudar a abrirlo. Todos somos distintos y necesitamos distintas cosas, por más que yo a veces diga frases que son para los setenta, esa frase está dirigida a alguien en particular. La mayoría de las veces trato de comprender qué puede ser lo pertinente y en qué momento: ¿Cómo está afectado ese cuerpo? ¿Qué puede estar necesitando? Es un trabajo de relación profunda. Más que armar cosas es como tratar de desestructurar algunas cosas, porque creo que solo así podemos encontrar un lugar donde se pueda fluir. La idea de obra y la presencia del público sirve como un lugar de deseo que nos da sentido a eso que habitamos, pero los performers no son ejecutantes, sino que se trata de un proceso de transformación de todos nosotros. En Multitud me voy relegando cada vez más porque es necesario que el líder se retire para que los cuerpos tomen la autonomía y un poco con los jóvenes sucede algo parecido, se trata de ir entendiendo cómo podemos manejar colectivamente esos lugares de autónomos. En definitiva, creo que es una práctica para sostener la vida y prolongar la muerte. Todos nos vamos a morir, todo se va a morir, pero quizás no hoy, y para que no sea hoy tiene que tomar acción, seguirse moviendo.

Lara

Julia, este año vais a celebrar 10 años de Multitud. ¿Cómo es posible que una obra independiente de artes performativas producida en Uruguay sin apoyo de grandes centros coreográficos tenga tan larga duración? 

Cada vez que presentamos Multitud es una obra diferente, pero al mismo tiempo Tamara está usando la misma metodología de trabajo. Por lo tanto, no es una obra, es una práctica. 

Multitud ha podido seguir viajando casi sin parar durante los pasados 10 años porque siempre es local y su foco principal es compartir la práctica con personas locales. Tamara usa una metodología fija, lo que cambia son los cuerpos que vienen a participar y su experiencia. La obra escénica presentada al final es siempre diferente aunque sigue un guión flexible.

En Multitud y Ofrenda para el Monstruo lo que ve el espectador es la punta del iceberg, es una excusa para poder venir a una localidad y trabajar con gente local. La verdadera obra pasa por debajo del agua.

En ese mundo loco y el perverso mercado de artes performativas las obras dejan de girar después de tres años. Hay tanta presión por la novedad que no parece imaginable que una obra siga siendo relevante después de 10 años. Eso resulta en una sobreproducción enorme.

Multitud como práctica contradice las reglas del mercado de giras internacionales. No es posible presentar esa obra muchas veces al año, (tenemos que trabajar y quedarnos en el lugar durante más tiempo.) Es una gira en plan lento, pero a larga distancia. Después de haber trabajado como “collection manager” en una colección de artes performativas empecé a mirar la práctica de Tamara con diferentes ojos. Me parece que Multitud es una obra que sigue conservandose con cada presentación. El aniversario que celebramos este año me hizo pensar más en estrategias para la conservación de las obras de Tamara. Quiero empezar un proceso de conservación más estructurado para que las obras puedan entrar en una colección.

Lara: 

¿Alguna colección quiere comprar obras de Tamara?

Todavía no ja ja. Por el momento sería una colección de Tamara Cubas. Pero me di cuenta de que los procesos de conservación empiezan rápidamente en el momento de la adquisición. Utilizo ese potencial de venta imaginaria para empezar los procesos como si la obra fuese vendida a una colección sostenible y cuidadosa. Me interesa cuidar y no dejar desaparecer el legado de Tamara. Las obras como Multitud y Ofrenda para el Monstruo son obras bien colectibles en mi punto de vista. Hay un guión (score) que Tamara está siguiendo y que se podría conservar, lo que es coleccionable es la metodología. Para mí es increíble ver que esa metodología en la cual se apoya Tamara funciona siempre en crear una comunidad temporánea. Si pensamos en conservación, en Multitud ya se ha incorporado el proceso de conservación de la obra, porque Tamara desde los 10 años es capaz de venir a cualquier sitio y empezar ese proceso de esa práctica con la misma metodología con cualquier grupo de personas en el mundo. No son necesarias residencias previas para recuperar el material o el equipo técnico nuevo o les performers. La practica vive y seguirá viviendo. La obra se está conservando con cada activación. A mi me gustaría conservarla de una manera más formal pero no rígida. 

Lara

¿Podemos pensar en coleccionar artes escénicas como una práctica para ‘sostener la vida y prolongar la muerte’ (cito las palabras de Tamara) de las obras mismas?

Tamara

Hablando sobre el tema de la muerte y de la conservación, todos estos puntos que están levantando me parecen super interesantes, porque de hecho en Ofrenda para el Monstruo hay que dejar ir, que es distinto a matar. El matar algo es un acto violento para el que es matado y para el que mata. El dejar ir es un acto de amor, en el entendido que hay un reconocimiento de lo que ya no tiene sentido con relación a la institución, a la sociedad, a los padres. Para mí es una investigación en el ritual de pasaje a incorporar la noción justamente cuando más institucionalizado está el cuerpo, como aplicar estas lógicas de dejar ir ese viejo cuerpo y todo lo que no tiene sentido -  aceptar el viaje. Me interesa el lugar de la desobediencia, que es diferente de rebeldía. Todo esto tensa ante la contemporaneidad en términos de efectismo, de lo que funciona o lo que debe mantenerse. Hay algo como sociedad que es tratar de fijar las bases sólidas de algo, la estabilidad, la productividad. En términos de los jóvenes, es cómo lograr que sean más eficientes en cuanto a productividad, a seguridad, a la idea de futuro basandose para ello en las nociones de los adultos,, pero la vida pasa por otro lado, es constante destrucción para que lo nuevo puede emerger. Toda la noción de lo que se conserva de la institución se pone en tensión con esta idea de aceptar lo que ya no tiene sentido para dejarlo ir y aceptar el viaje.

Lara

Un vínculo con la institución, aunque sea en un terreno desobediente, emergió varias veces de vuestros relatos; ¿qué papel cumple y qué relación tienen los dos proyectos con la Institución? 

Tamara

Por un lado, a mí me sigue interesando la caja escénica por la convención social. Me interesa expandir o forzar algunas cosas sin tener que romperla, para que no se mueran por establecerse, por institucionalizarse. Entonces es esta tensión todo el tiempo, porque la institución siempre va a tender a rigidizarse y por lo tanto a la muerte. Mi actividad siempre está en la preservación de la vida y la vida tiene que ver con las potencias, con las tensiones, con todo lo que se mueve. Entonces, ¿cómo entrar en algo que tiene un sistema de códigos que tenemos establecidos socialmente y tensionarlo? Yo creo que la humanidad no tiene que romper, sino ver cómo seguir lidiando con eso que construimos, porque a lo que llegamos hoy como sociedad, con todos sus defectos, es una construcción colectiva. Entonces es cómo seguir insistiendo sobre eso y rescatar a aquello que de repente funciona, pero tensionándolo para que siga vivo. Quiere decir estando en movimiento. En Multitud eso tiene que ver con la autonomía, entonces necesita de ese marco institucional para generar esa tensión. Las instituciones, sean públicas o privadas, son una organización de lo común, por eso es interesante para mí colocarme con la institución que recibe, que convoca, que elige un lugar donde se presenta. Los espacios públicos también están institucionalizados: donde se puede y con qué reglas. Entonces siempre vienen las limitaciones. Para mí todo eso siempre es un dato, pero la obra lo va a poner en tensión porque los performer se van a pasar de la hora que dijeron que había que terminar, porque la vida a veces pide otras cosas.

Lara

¿Lo que pasa con esta relación con la institución coincide con el proceso de Multitud, no? No hay una división entre la obra misma y la manera de proponerla. 

Tamara

Si, cualquier situación que aparezca es sumamente rico, por eso tampoco le tenemos temor. Lo único que es más complejo es si no está el volumen de personas, porque se convierte en un grupito y lo que necesitamos es justamente la diversidad, la complejidad y la cantidad, porque ahí no son posibles el consenso, el debate, la democracia. Cualquier tipo de problema que sucede que no tenga que ver con el número de gente es buenísimo, porque justamente Multitud trata de cómo un grupo puede tomar autonomía y resolver. Yo me voy retirando y la gente se ve enfrentada a las situaciones que tiene que resolver: son prácticas y ejercicios de la propia existencia. En cuanto grupo social nos vamos a organizar delegando nuestras responsabilidades en otros; votamos a representantes y confiamos en cómo suceden los servicios. Nos vamos especializando, dejamos de tomar decisiones y después solo nos transformamos en alguien que reclama y exige, valora o le quita el valor a las cosas. Entonces, todo lo que sucede alrededor de Multitud, buenísimo, porque el grupo está en un lugar que puede hacerlo cualquiera. Nos ha pasado en Holanda cuando el festival canceló por la lluvia, pero vinieron todos performers y lo hicimos, tomaron sus propias decisiones en autonomía. La forma de matar a la institución para mí es demostrando su ineficacia, no por tener que ir contra ella y derribándola, sino porque llega un momento que los grupos ya no la necesitan más. Entonces, ahí va sucediendo la cosa orgánicamente, va hacia otras formas de vida. 

Julia 

Siempre tenemos diferentes maneras de negociar y diferentes problemas dependiendo de la institución, pero también de la cultura donde presentamos. El viaje con Multitud para mí fue un gran estudio sociológico porque viajas por el mundo y de verdad ese grupo de 70 personas te dice mucho sobre la cultura donde estás. Solo para darte un simple ejemplo, en España o América Latina les organizadores no tenían ningún problema con convocar 100 personas para participar en el proyecto. En Ofrenda para el Monstruo, en Chile se hizo el open call una semana antes del estreno y vino un número más que necesario para la práctica. Esto no sería posible en otros sitios en Europa donde la gente tiene que agendar cosas con mucha antelación. En Ámsterdam vino un grupo más pequeño pero por otra parte muy diverso en cuestiones de edad, había personas de varias edades y también mujeres mayores. Eso te muestra quién tiene tiempo libre, quién podría dedicarse a ese tipo de proyecto, si arte y cultura está accesible, si la institución tiene acceso a diferentes grupos de la comunidad etc.

Tamara

Y también cómo está concebida la vida después de la fase de producción, cuando uno se jubila. Qué es lo que uno entiende cómo esa etapa. Algunas sociedades todavía pueden tener esa concepción de que por un tema social, político, económico, la gente más grande se dedica a la familia. Entonces es un poco difícil concebir que alguien de 60 o 70 años en su tiempo libre vaya a hacer cosas culturales por más que tenga el tiempo y el dinero para hacerlo. 

Lara

Es propiamente el no poner barreras que da vida a un estudio sociológico, y creo que esta diversidad que van encontrando girando el mundo va a enriquecer la misma obra.

Tamara

Siempre está todo en diálogo con otros pensamientos y acontecimientos. 

Por ejemplo, al principio creía que el punto era ‘cómo resolver problemas habitando juntos’, después vienen los textos de Donna Haraway y la pregunta cambia en: ¿qué implica estar juntos cohabitando este mundo sin tener que resolverlo? Como sociedad organizada nos pasa que tenemos que resolver el problema lo más rápido posible para resolver la incomodidad que genera en los cuerpos en lugar de habitar esa propia incomodidad que en realidad es una forma de activarlo. Si el cuerpo está activo, por lo tanto, está tratando de lidiar y negociar. Eso es lo que pasa un poco con Multitud. Estamos acostumbrados que hay una masa de personas que confía que hay un líder que tiene la capacidad de darle una respuesta: esa masa social no involucra realmente con el problema, simplemente exige que se le dé una solución. Ahora, cuando ese lugar del líder no esta , el problema se colectiviza, ahí el problema nos empieza a mover a todos, a involucrarnos con la situacion, a mover realmente la base de las cosas y nuestro confort. Tenemos que ver cómo hacerlo, y no se trata de sentarse a discutir sobre posibles soluciones porque todo lo que yo pueda discutir y prever del futuro en realidad son en base a una experiencia de pasado. Es el problema de los debates empíricos, se basan en algo que ya pasó. Entonces inclusive la idea del monstruo de los jóvenes es aquella que no lo puedo previsualizar porque no hay experiencia previa, es confiar en una idea de futuro monstruoso porque nace como una nueva forma de vida que emerge de una necesidad de un nuevo territorio. Multitud es una práctica que está viva porque está en diálogo con otros acontecimientos. 

Julia

Sí. Si vemos la Multitud como diálogo constante y manera de ver las cosas, esta práctica podría seguir siempre también para mí y para ti, porque yo creo que tú vives Multitud y yo lo vivo contigo. 

Tamara

Si, la vivimos juntas.

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DESPLAZAMIENTOS DESDE ABAJO · PAOLA ZAMARIOLA · 2021

Sección 3.3 de la tesis doctoral Desplazamientos desde abajo: contextos de investigação e criação das cenas latino-americanas contemporâneas, dedicada íntegramente al trabajo de Tamara Cubas y Perro Rabioso: la Trilogía Antropofágica vista en Lisboa en 2017, Actos de amor perdidos, Multitud y el encuentro Nido en Campo Abierto, Rivera.

Paola Lopes Zamariola. Tesis de doctorado en cotutela, Universidade de São Paulo (Escola de Comunicações e Artes, Programa de Teoria e Prática do Teatro) y Universidad de Castilla-La Mancha, 2021, pp. 219-290. Orientación: Sílvia Fernandes y Susana Gómez Sánchez. Texto en portugués, reproducido con la autorización de reproducción total y parcial que la autora declara en el propio trabajo, citada la fuente.
Ficha de la tesis · Descargar la tesis completa (PDF)

3.3. Desplazamientos em direção a/a partir de Rivera, Uruguai

3.3.1. Permanecer, Resistir e Avasallar: atos de uma operação antropófaga

Trilogia Antropofágica

15 de setembro de 2017. No final da tarde dessa sexta-feira, encontro-me em Lisboa, Portugal. Estou nessa cidade para acompanhar parte das atividades que compõem a programação do “Lisboa 2017: capital ibero-americana de cultura”, evento que promoveu encontros entre diversas e diversos artistas ibero e latino-americanos. Esse foi o caso da artista uruguaia Tamara Cubas, que em parceria com o grupo Perro Rabioso, agrupamento formado em 2002 junto aos artistas uruguaios Francisco Lapetina, Leticia Skrycky e Santiago Turenne, apresentou a trilogia que elegeu a antropofagia como conceito central para “Permanecer” (2016), “Resistir” (2016) e “Avasallar” (2017).

A Trilogia Antropofágica, em linhas gerais, a investiu na apropriação de princípios utilizados por criadoras e criadores brasileiros ao se alimentar, por exemplo, da obra “Vestígios” (2010), da coreógrafa brasileira Marta Soares; ao deglutir “Matadouro” (2010), do coreógrafo brasileiro Marcelo Evelin; e ao devorar a criação “Pororoca” (2009), da coreógrafa brasileira Lia Rodrigues. Ao operar através atos antropófagos, mais do que mimetizar alguns códigos, as e os artistas do Perro Rabioso se propuseram a radicalizar o que cada obra brasileira que serviu de inspiração almejava precipitar, ou seja, as ações de permanecer, resistir e submeter.

O “Manifesto Antropófago”, elaborado pelo escritor brasileiro Oswald de Andrade, foi um dos estímulos a partir do qual buscaram realizar cortes epistemológicos “contra todos os importadores de consciência enlatada” (ANDRADE, 1928, p. 03). Nesse sentido, não são poucos os exemplos que evidenciam como o movimento antropofágico ecoou em inúmeras teorias e práticas emergidas no território latino-americano. Neste sentido, a crítica de dança uruguaia Lucía Naser enfatiza que nos escritos de Oswald “essa metáfora indica como o primitivo, o homem ameríndio, o canibal-civilizado e atual brasileiro, devora a cultura alheia e se apropria dela, transformando-a e fazendo-a sua sem culpa” (NASER, 2017, n.p.).

Será por intermédio de perspectivas análogas a essa que, o Perro Rabioso investigará parte do repertório de Lygia Clark, pois nos anos 1970 a artista retomou alguns dos elementos do manifesto para criar a proposição da “Baba Antropofágica”, onde os atos antropófogos por ela propostos serviam como possibilidade de buscar estar à disposição das materialidades e subjetividades de outrem.

Uma das referências seminais para a análise do importante legado de Clark foi realizada por Suely Rolnik, que dedicou grande parte de seus estudos à artista, recorrendo à noção de antropofagia em diferentes escritos, nos quais afirma que as práticas de canibalismo podem nos incitar a um “deixar-se afetar por estes outros desejados a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento” (ROLNIK, 1998, p.129).

Um dos exemplos escolhidos pela pesquisadora se inspira no banquete realizado pelos Caetés em 1556, ao se alimentarem dos corpos de uma tripulação que naufragou na costa brasileira, na qual estava o primeiro bispo do Brasil, o português Pero Fernandes Sardinha (1496-1556), tida como a primeira experiência antropófaga no contato entre indígenas e colonizadores.

Se para Oswald de Andrade só a antropofagia poderia nos unir socialmente, economicamente e filosoficamente, para Tamara Cubas foram as metodologias experimentadas em laboratórios desde 2015, inspirados em atos antropófagos, que permitiram, ao longo da elaboração de sua trilogia, a ampliação da “capacidade de ser modificado por um Outro através dos conceitos antropofágicos” (CUBAS, 2017b, n.p.), e m obras que evidenciam que

Permanecer

Ao entrar no palco da sala Luis Miguel Cintra do São Luiz Teatro Municipal, em Lisboa, para assistir “Permanecer”, o Perro Rabioso recepciona os que participarão dessa obra duracional de cinco horas com instruções bastante precisas que convidam todos a

permanecerem de pé numa plataforma coberta de carvão e em constante movimento. O tempo de exposição de cada um será determinado pela chegada de outra pessoa. Não há possibilidade de pacto, nem de acordo.

Cada um decide quando subir, sabendo que permanecerá até o momento em que alguém ocupe o seu lugar. Um a um iremos permanecendo, descalços, em silêncio e olhando uns para os outros. A justaposição de nossas singularidades fará a identidade do nosso coletivo (CUBAS et al., 2017, n.p.).

No decorrer de trezentos minutos, entre as sete horas e a meia noite, o silêncio tende a predominar no ambiente. Algumas vezes os sons dos que chegam geram ruídos que alteram brevemente a cumplicidade dos que permanecem e, em outras, a sonoridade do motor da estrutura marca a impermanência do ato de tentar se manter nesse solo que não cessa de vibrar, funcionando, assim, como um imprevisível marcador temporal da obra. Não se sabe qual parte da plataforma se deslocará, e nem o intervalo em que isso acontecerá, assim como é inesperado como cada corpo reagirá para sustentar a imprevisibilidade de tal experiência. Uns precisam aplicar mais força contra a base, outros buscarão abrir as pernas para ganhar equilíbrio, mas tudo isso a partir de escolhas rápidas feitas ao se entrar na plataforma, já que, depois de se posicionar, não é mais possível se mover. Quem está fora acompanha os diferentes sujeitos buscando conjugar o verbo permanecer, ao mesmo tempo em que são cúmplices dessas tentativas.

A necessidade de olhar para as e os outros que ali estão faz com que os rostos funcionem como ímãs da alteridade, que conectam os que estão dentro aos que estão na plateia. Mesmo que o coletivo formado não seja sempre o mesmo, é notório constatar uma singularidade constituída que une todos os que estão presentes. Há um foco comum de atenção que faz com que todas e todos que performam na parte externa da estrutura observem juntos os movimentos tectônicos do hipnotizante chão de carvão, e, principalmente, as peculiaridades de cada pessoa que ali sobe. A partir das instruções iniciais que o público recebe ao entrar na obra, o que se deflagra é a total impermanência à qual todos estão submetidos durante as cinco horas de duração da performance. Através de cada rosto que ali se expõe, se materializa a construção de uma zona de alteridade que demanda tempo e comprometimento de um coletivo.

Na primeira obra “antropofagizada” para a criação dessa trilogia, a obra “Vestígios”, o público é recebido em uma sala na qual há uma estrutura circular onde está acumulada uma quantidade significativa de areia fina. Quem assiste pode se deslocar e escolher onde se posicionar em torno desse aparato que tem um ventilador direcionado para a pequena montanha formada, fazendo com que, pouco a pouco, os grãos comecem a ceder à gravidade. Nessa mesma ambiência são projetadas imagens que se assemelham ao que se vê ao vivo. O vídeo é o registro imagético e sonoro de paisagens que fazem parte de um cemitério do período paleolítico localizado na cidade de Laguna, no estado brasileiro de Santa Catarina. São sambaquis – em tupi, tãba (conchas) e ki (amontoado) – que guardam vestígios das formas de vida e morte desta cultura, cujo processo de fossilização pode deixar como rastro pontas de flechas, colares e urnas funerárias.

É nessa mesma localidade que a artista brasileira Marta Soares realizou imersões físicas a fim de investigar as marcas de existências anteriores ao início do processo de colonização do Brasil. A forma sutil como Soares sintetiza tal experiência in loco em sua obra se opõe à perversa devastação que foi capaz de transformar os resquícios em cal e material para a construção de diversos edifícios do período colonial, principalmente de engenhos de açúcar. Durante os sessenta minutos de duração da obra, pela força do vento produzido por um ventilador, se revelam primeiro os fios de cabelo, mais adiante os pés, e por fim partes que formam um corpo. Ao longo dessa uma hora a bailarina permanece imóvel, e quem performa é o tempo. É ele que permitirá que o público acompanhe o processo desse corpo sendo revelado, e, nessa espécie de exumação, muitas vezes não é fácil diferenciar o que é corpo do que é a areia, já que ambos possuem um tom muito próximo. O que temos são apenas indícios de uma presença que não se revela por completo.

Ao final do espetáculo nem toda a areia foi removida, e nem todo o corpo foi revelado. O rosto não se torna conhecido, e é a ausência de reconhecimento desse outro sujeito que pode remontar ao que o filósofo franco-lituano Emmanuel Levinas abordou em seus escritos acerca de uma ética que se afirmaria a partir da presença de outrem, onde “o modo como o Outro se apresenta, ultrapassando a ideia do Outro em mim, chamamo-lo, de fato, rosto” (LEVINAS, 1980, p. 287).

Pela perspectiva de Levinas, mais que a face, o rosto seria um índice de abertura à alteridade e, uma vez que o rosto submerso não aparece em nenhum momento da obra, a ausência das outras e dos outros que também poderiam ser reconhecidos e nomeados através dos materiais dos sambaquis, se faz presente.

Ao eleger não se mover, a criadora reafirma a necessidade de demarcar territórios geográficos e simbólicos onde permanecer, para que, frente a eles, possamos enxergar as muitas camadas dos contínuos sepultamentos aos quais fomos e ainda estamos sujeitos em contextos como o da América Latina.

Por intermédio de práticas ligadas à performance como as realizadas por Marta Soares e Tamara Cubas, que apostam na tensão de outras temporalidades, pode-se reconhecer a possibilidade de vivenciar, em grupo, o tempo-em-experiência, e é nesse sentido que o segundo ato da trilogia dará continuidade à pesquisa.

Resistir

Ao entrar pelos bastidores do São Luiz Teatro Municipal para assistir “Resistir” encontramos o palco da sala Luis Miguel Cintra com uma quantidade significativa de tábuas de madeira soltas, sob as quais a artista argentina Alina Ruiz Folini segura um cachorro cimarrón, raça que chega domesticada no Uruguai, mas que consegue escapar e tornar-se selvagem durante o processo de independência do país. Após um breve momento, ambos percorrem e procuram o que pode estar por baixo desses escombros. Paralelamente, no fundo do palco, outras e outros criadores adentram esse território instável e começam a pular sobre centenas de pedaços de madeira que reverberam os movimentos dos cinco corpos que o pressionam. O cão segue sua busca e sai de cena, enquanto o coro dos humanos não para de se mexer com um pulso que será vigoroso durante os cinquenta minutos de realização do espetáculo.

O animal sai de cena e os corpos aglutinados se aproximarão cada vez mais, a ponto de poderem se apoiar uns nos outros e, juntos, terem a habilidade de se abaixarem, se levantarem ou fazerem o que desejarem. O ânimo com que mantêm essa coletividade dá a impressão de que eles poderiam estar comemorando apaixonadamente a vitória de algum time, vibrando freneticamente em alguma festa ou até mesmo lutando por uma causa urgente, mas isso não importa, o que se nota é que existe algum elo comum que conecta a todos. Há nos movimentos experienciados pelas e pelos que performam tal obra “uma insistência porosa, que gera densidade ao contaminar-se pela potência do outro corpo em jogo, que o impulsiona, que faz emergir diferenças, problemas, riscos, feras, cansaço e persistência” (DUENHA, 2019, p. 187).

Há também algum traço de fúria, pois os corpos buscam persistir em tal estado, fazendo lembrar o episódio ocorrido em 1518 na cidade de Estrasburgo na França, quando um fenômeno social teria feito quatrocentas pessoas dançarem durante aproximadamente quatro meses, período no qual chegaram a falecer quinze pessoas por dia devido à exaustão.

O historiador americano John Waller investigou arquivos desse singular episódio, descobrindo indícios de que fenômenos dessa natureza tendem a acontecer após desastres de grandes magnitudes. Nesse caso específico, o pesquisador diagnostica que os impactos gerados pelas epidemias de varíola, lepra e sífilis teriam influenciado a produção de uma histeria em massa, por meio da qual a dança pediu passagem nos corpos de grande parte da população. Mesmo não tendo o porte de uma epidemia, diversos são os exemplos de eventos ou festividades de longa duração que comprovam que a energia produzida por um coletivo pode fazê-lo manter-se por dias a fio em ações que ultrapassam limites e levam à exaustão e ao êxtase, fazendo emergir outros estados físicos e mentais.

Avançando cada vez mais para a parte frontal do palco, os performers gozam dos saltos e das reverberações que produzem e se desfazem de certa lógica, na mesma medida em que retiram as peças de roupa que vestem. O ápice desse movimento é interrompido por um black-out, a partir do qual não enxergamos mais as e os dançarinos, já transmutados em uma matilha. O que escutamos agora são somente latidos.

É interessante associar essa mutação à presença de outras existências em nós, que não somente a humana, como observa Lygia Clark em carta escrita em 1967, endereçada ao crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, na qual indaga

quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser que me habita as realidades das contradições? Quantas alegrias e dores meu corpo se abrindo como uma gigantesca couve-flor ofereceu ao outro ser que está secreto dentro de meu eu? Dentro de minha barriga mora um pássaro, dentro do meu peito, um leão. Este passeia pra lá e pra cá incessantemente. A ave grasna, esperneia e é sacrificada.

O ovo continua a envolvê-la, como mortalha, mas já é o começo do outro pássaro que nasce imediatamente após a morte. Nem chega a haver intervalo. É o festim da vida e da morte entrelaçadas (CLARK, 1996, n.p.).

Ao trabalharem a partir de noções como a de corpo-bicho, propsta por Lygia Clark, o Perro Rabioso encontrou nas análises de Suely Rolnik apontamentos que sugerem que tal estado poderia estar potencialmente presente em práticas que funcionam como “uma reserva ecológica das espécies invisíveis que povoam nosso corpo-bicho em sua generosa vida germinativa; manancial de coragem de enfrentamento do trágico” (ROLNIK, 2015, p. 105). É nesse mesmo sentido que Lucía Naser sublinha que para a existência dessa força é necessário “amar a vida e entregar o eu para a alquimia de uma potência muito maior: a coletiva” (NASER, 2016, n.p.).

A obra “devorada” em “Resistir” é “Matadouro”, de Marcelo Evelin, que se inspira em Os Sertões, do escritor brasileiro Euclides da Cunha. O livro narra o contexto da Guerra de Canudos (1896-1897), ocorrida no interior do estado brasileiro da Bahia, a qual Evelin já havia usado como referência para a criação de obras como “Sertão” (2003) e para “Bull Dancing” (2006). Conjuntamente com os criadores do Demolition Incorporada e com o Núcleo do Dirceu, o coreógrafo elege a última parte de Os Sertões, “A Luta”, para realizar um espetáculo inspirado na resistência daqueles que, mesmo sem possuírem os mesmos armamentos de guerra, enfrentaram, ao longo de quatro expedições militares, aproximadamente, doze mil soldados do exército brasileiro.

Os massacres ocorridos no sertão da Bahia, que acabaram por dizimar a cidade de Canudos e matar mais de vinte e cinco mil pessoas, aconteceram no contexto da violenta transição ocorrida após a declaração da independência em 1822, quando o Brasil foi convertido em uma monarquia constitucional, durante o período do Império (1822-1989). A rebelião popular foi gestada em uma região do país que passava por uma grave crise econômica e social, gerada por cíclicos períodos de seca e que, por consequência, deixou inúmeros latifúndios improdutivos. Sertanejas e sertanejos, além de mulheres e homens anteriormente escravizados de diversas cidades se concentraram em Canudos através da liderança religiosa de Antônio Conselheiro e, unidos por um ideal comum, acreditavam que através da fé e da luta seria possível conquistar a autonomia daquela região, que já não desejava mais ter vínculos com a Igreja e o Estado.

Devido à desigualdade entre as e os que se rebelaram e as e os que defendiam o regime republicano, a insurreição de Canudos também pode ser compreendida como uma batalha, e o que Evelin resgatará não será a representação literal de tal acontecimento histórico, mas a força daqueles que precisaram manter seus corpos em estado de luta. Essa escolha não foi aleatória, já que se deu, sobretudo, pela implicação do criador em um território próximo e análogo ao de Canudos, com condições áridas de sobrevivência, alheio aos grandes centros urbanos e econômicos do Brasil, e pela compreensão de que, mesmo já sendo outro o momento histórico, tal luta ainda continua urgente.

A obra se inicia com a entrada de um homem que segura um tambor. Ele está nu, usa apenas a máscara de um felino, caminha em círculo e toca com força o instrumento. No palco iluminado, que tem apenas um microfone no centro, um breve black-out é gerado, e logo na sequência passam-se a ouvir latidos de cachorros. As batidas do tambor continuam e se tornam cada vez mais frenéticas, chegando a soar como tiros. Ao se posicionarem ao fundo do palco e de frente para a plateia, outros corpos se somam à cena, formando uma linha cujos sujeitos dão as costas aos espectadores. Eles também ficam nus, sendo reconhecível que, grudadas à pele de cada um, existem grossas fitas adesivas de coloração marrom que seguram grandes pedaços de madeiras, remetendo a facas.

Então, o “Quinteto em Dó maior”, última obra criada pelo músico austríaco Franz Schubert, começa a tocar e outra atmosfera se instaura, oposta aos sons do tambor e dos latidos. Compondo tal polifonia se somam barulhos produzidos por bastões de metal que são raspados pelos que estão de costas. Após um ápice de intensidade, esse movimento é pausado. Apenas a música do quinteto retorna e os performers colocam variadas máscaras e perucas. Ao se virarem é possível reconhecer que os seres mascarados poderiam ter saído de alguma festividade latino-americana, ou até mesmo de uma loja de fantasias de qualquer rede multinacional. Esses seres caminham em círculos, todos no mesmo sentido, e através de aceleramentos e variações da sonoplastia passam a correr.

Há uma coreografia nessa corrida que faz com que as e os integrantes permaneçam equidistantes uns dos outros, e que, de tempos em tempos, pequenas diferenças alterem o estado desse constante movimento circular. Em um instante é a mão direita de um deles que se levanta, em outro, um dos dançarinos começa a se movimentar com uma posição da coluna que se assemelha à de um chimpanzé. São alterações breves e sutis, que interferem no ritmo do coletivo. Em alguns trechos da música os corpos flutuam com seus braços, lançam-se em estrelas e saltos mortais, tentam driblar algo, chegando a parecer que estão sambando. Juntam-se em um coro para uma rápida corrida, formando um aglomerado semelhante às folias carnavalescas, momento no qual se tocam, se abraçam e brincam.

Mas isso é apenas um átimo de uma obra que dura uma hora, e na qual, em sua maioria, os criadores mantêm o foco na ação única de andar em círculos para a esquerda, correndo no sentido oposto ao do relógio, provavelmente, contrariando alguma norma.

Em 2013, em entrevista realizada pelo crítico de arte francês Stéphane Bouquet para a 42a edição do Festival D´Automne à Paris, Marcelo Evelin afirma que em tal obra a resistência aparece “sem esperança, literalmente, porque o mundo é um sistema, um sistema econômico, um sistema de identidades, um sistema rígido ao qual não se pode escapar” (EVELIN, 2013, n.p.). Porém insiste que as pequenas quebras que acontecem na peça poderiam funcionar como “um instante de libertação dessa força que nos abate, um pequeno momento de poesia” (ibid., n.p.).

Ao final da obra o que resta são corpos cansados e suados, mas ainda em movimento, e é para o microfone, que se manteve no centro do palco todo esse tempo, que todos se dirigirão. Já desmascarados, olham concentradamente para a plateia enquanto respiram ofegantemente. Mas nenhum som sairá de suas bocas, que optam pelo silêncio e de seus corpos, que preferem retirar-se. O matadouro, expressão usada pelos portugueses para os abatedouros, estava lá desde o começo. A batalha já reconhecia a ausência de saídas, mas, mesmo assim, manteve, enquanto foi praticável, sua resistência.

Sob este viés, em obras como “Resistir” e “Matadouro” as inúmeras modalidades de resistência coletiva são encaradas como formas de colocar em o “campo do possível. Uma força que opera em nós e traz consequências vibracionais, efeitos incontroláveis no corpo, [em] suas assimetrias, [por meio d]as imagens e ideias que isso produz” (CUBAS etl al., 2017, n.p.). Tais vetores, coletivos e vibracionais, serão de fundamental importância, também, para a obra que encerrará tal trilogia.

Submeter

Ao adentrarmos o São Luiz Teatro Municipal para assistir “Avassallar”, encontramos no centro do palco da sala Luis Miguel Cintra um muro composto por tábuas que o dividem, as mesmas que formavam os escombros de “Resistir”. Ao fundo há um monte estruturado por estreitos pedaços de madeira. Uma primeira pessoa cruza o palco e, de costas, escolhe os maiores pedaços de pau que estão nesse amontoado para, a partir de então, começar a quebrá-los no chão. Outras pessoas irrompem o espaço, cada qual realizando partituras singulares, que incluem as ações de lançar, agarrar, bradar, correr, entre outras. Em alguns trechos, como se houvesse enfrentamentos entre tribos rivais, nota-se que essas movimentações implicam na necessidade de ora se defender, ora atacar.

O barulho das pauladas é contínuo, até o momento em que o performer que iniciou a obra passa a usar os pedaços para preencher as frestas do muro. Outros sons que tomam o espaço são os dos tênis agitados que deslizam no linóleo, além dos gritos liberados, que se parecem com cantos primitivos. Essas sonoridades estão em consonância com as tentativas de abrir a boca do outro para, talvez, roubar sua língua, além dos esforços em vomitar e cuspir. É na sequência de reações análogas a essas que se instaura uma espécie de festa coletiva na qual alguma alegria transborda. Alegria essa que voltam a remeter a uma celebração ou a uma manifestação onde, mesmo que o coletivo esgote sua energia e precise pausar e silenciar, uma das criadoras tem a liberdade para manter seu ritmo, e sozinha, poder dar voltas nesse muro uma, duas, três, muitas vezes, como em um loop de alegres vibrações que não têm hora para acabar.

A pulsação coletiva é retomada quando um corpo nu se posiciona diante do muro e através do quadril parece desejar penetrá-lo, momento no qual um coro se forma para chorar, lamentar, agonizar, até que, em uma ruptura forte, todos voltam para as suas movimentações. Já não são mais os mesmos, voltam transformados, quiçá perturbados, com outras peles, com roupas trocadas, com outras emissões vocais. Como em um encontro no qual é permitido dar vazão a sonoridades de toda natureza, ou como em um corajoso ato político organizado por um coletivo que se posiciona para lançar coquetéis molotov e, pronto para o que der e vier, coloca camisetas na cabeça para assim estar disponível, de fato, para o que tiver que acontecer. Tais gestos não são narrativos e deixam margem para que se imagine muita coisa.

De forma estranhada usam calcinhas, sutiãs, cuecas, ou o que quer que seja, experimentando outras possibilidades, como se estivéssemos às vésperas de um porvir iniciado pelo esgotamento. Como se tivéssemos perdido a pretensa estabilidade dos acordos de civilidade e agora nos fosse autorizado escancarar outras dimensões da existência. Ao final, em um breve instante, um dos criadores pula do palco e invade a plateia, anunciando que uma ocupação está para começar, ou talvez, já tenha se iniciado e ainda não nos demos conta, como em uma incontornável revolução que deixará como sobras apenas marcas de uma civilização inútil, com seus tênis nike, suas calças jeans e seus toscos pedaços de madeira.

A obra que alimentou “Avassallar” é “Pororoca” (2009), de Lia Rodrigues. Este trabalho foi criado através do encontro da coreógrafa com a Redes de Desenvolvimento da Maré, organização da sociedade civil de interesse público que atua desde 1997 no complexo das favelas que formam o bairro da Maré, localizado na zona norte da cidade do Rio de Janeiro. O motor do espetáculo é a palavra poro’rog (estrondar), oriunda do tupi, que dá nome ao confronto das correntes fluviais e das águas oceânicas, que ocorre principalmente na foz do rio Amazonas. Apesar de ser fundamental para a fertilização dessas terras, esse fenômeno natural costuma gerar processos bastante violentos, que destroem margens e reestruturam a geografia do local.

Tal imagem é eleita pelos criadores para ser a síntese de uma possível maneira de estar aberto aos encontros da Maré e do mundo em uma obra que começa com uma espécie de turbilhão que arrasta tudo o que o coro traz consigo, como mesas, cadeiras, roupas, sacos plásticos, caixas de papelão, além das vozes que formam essa forte onda. Essas materialidades sobram nas bordas do palco para, então, como em um cardume, os corpos encontrarem uma pulsação comum. Nessa coralidade há espaço para que cada um aja de forma singular, porém, sempre em relação ao grupo, que acolhe e impulsiona os deslizamentos sincronizados dos artistas em movimento. São muitas as gestualidades executadas de forma ágil, de partituras lineares ao quadril desenfreado do funk, de afagos demorados a puxões de cabelo, de saltos dispersos a corpos no plano baixo.

Eliana Sousa Silva, diretora e fundadora da Redes de Desenvolvimento da Maré, compartilha que “Pororoca não é sobre a favela, mas a favela está aí. Na favela também é assim. É tudo junto e misturado” (SILVA apud SOTER, 2014, p. 35). Já Silvia Soter, dramaturgista do espetáculo, afirma que “em Pororoca, o estar junto tenta enfrentar as formas de convívio com o choque, o embate, a mistura, o ceder, o atacar, o agir e o permanecer” e acrescenta que “se forma e conceito se atravessam em cena, seria possível reconhecer em Pororoca (...) um corpo coletivo construído como amálgama que, ao mesmo tempo, destacaria e borraria singularidades” (SOTER, 2014, p. 37) .

Há uma lógica que mantém cada indivíduo sempre em relação a outro, formando pares que têm liberdade para se reconfigurarem continuamente. Ao longo do espetáculo, não se mantém o estrondo do começo, e, mesmo que uma mão tente tampar uma boca, as sonoridades desses corpos continuam a fazer parte desse processo. Breves momentos de pausa interrompem esse fluxo, quando, por exemplo, dois homens sentados podem se olhar com calma e se abraçar enquanto a maioria parece estar desfalecida; ou quando uma roda é armada, no centro da qual, como um animal irritado, um dos criadores reage às provocações feitas pelos que o rodeiam, momento no qual os bípedes do lado externo se convertem no quadrúpede que toma a posição central; ou, já em outra cena, os criadores formam uma manada onde não se reconhece se são homens que engatinham levando animais nas costas ou se são animais levando homens, uma vez que ladram, miam, uivam e emitem sons diversos.

Se na introdução de “Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia”, Gilles Deleuze e Félix Guattari afirmam que “os princípios em filosofia são gritos, em torno dos quais os conceitos desenvolvem verdadeiros cantos” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 09), se poderia cogitar, então, que esse foi um movimento análogo ao articulado nos potentes cantos que pediram passagem nas operações antropófagas de “Avasallar” e “Pororoca”.

Operações antropófagas

Seja pelo silêncio predominante em “Permanecer”, pela presença da respiração ofegante de “Resistir”, ou através dos urros de “Avasallar”, por intermédio dos impulsos que emergem das coletividades instauradas em tais obras, que insistem em permanecer, resistir e submeter, é inegável reconhecer corporeidades e sonoridades foram produzidas durante uma operação antropófaga. Desta maneira, por intermédio de obras que explicitam que a dança, como prática política, pode abrir caminhos que convidem os corpos dos que fazem e assistem a experienciarem outras possibilidades de relações, o que o tríptico do Perro Rabioso explicita é que as forças dos encontros e dos movimentos coletivos, sejam eles artísticos ou sociais, podem vir a fazer vibrar a realidade.

Tal constatação encontra correlação com o que Georges Didi-Huberman vem cogitando sobre a possibilidade de as imagens e, também os sons, serem considerados como forma de luta, uma vez que é necessário “aos nossos desejos, a energia das nossas memórias, à condição de nelas fazer agir uma forma, aquela que não esquece de onde vem e, por isso, se torna capaz de reinventar possibilidades” (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 20).

Desdobrando essas considerações, uma das mais recentes exposições de Didi-Huberman foi intitulada “Levantes”, e partiu do interesse do pesquisador em realçar a possibilidade de ruptura com a suposta previsibilidade da história. Não por acaso, na versão brasileira, o autor optou por apresentar uma das impressões originais do “Manifesto Antropófago”, na qual chama a atenção o seguinte trecho: “Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o” (ANDRADE, 1928, p. 03). Aqui Oswald de Andrade realiza vários jogos de sentidos e significados ao destacar a escrita da palavra direito com letra maiúscula, e, por contraste, recordar ao leitor dos direitos escritos em letras minúsculas. Ao transformar a palavra galimatias em um sujeito, quando também faz menção a discursos verborrágicos e herméticos, o autor traz à tona que qualquer homem deveria ter a garantia de poder devorar seus direitos, assim como poder se desfazer das palavras para, enfim, exercer sua liberdade.

Para além dos discursos, a “Trilogia Antropofágica” se conecta aos saberes produzidos pelos corpos, dando forma e rosto às alteridades que compõem cada obra. Seja através da constituição de uma instalação na qual o público pode intervir, como no primeiro ato, ou através de experiências que tensionam performance e dança, nos dois últimos atos, tais obras encorajam o exercício de outras possibilidades de estar no mundo e poder fazer isso coletivamente.

3.3.2. Perro Rabioso: corporalidades que reatualizam memórias coletivas

Quando o passado vibra no corpo

30 de novembro de 2019. Na manhã desse sábado, meu pouso no aeroporto de Montevidéu coincide com o resultado das eleições presidenciais do Uruguai. Ao longo do percurso até a avenida Magallanes, Carlos Daniel, motorista do aplicativo Uber, compartilha a sensação de derrota ao ver as ruas da capital uruguaia tomadas por carros que levam bandeiras azul celeste em comemoração ao retorno do Partido Nacional ao poder. Esse partido, com um explícito posicionamento conservador, não ocupava um cargo na presidência desde o início da década de 1990. Ao passar pelas ramblas que margeiam o Rio da Prata, comenta a respeito de alguns avanços sociais, como o direito ao aborto, a legalização do casamento homoafetivo e a regulamentação do uso da maconha, adquiridos nos anos nos quais a Frente Amplio, através de governos como os de Tabaré Rámon Vázquez (1940-2020) e José Alberto Mujica, governaram o Uruguai. Preocupado, partilha o receio de que algumas dessas conquistas, que incomodaram parte da classe alta e média uruguaia que hoje se reúne para festejar a possibilidade de retomada de seus privilégios, sejam perdidas durante o mandato de Luis Alberto Lacalle.

Chegar nesse momento específico ao país que ao longo da última década representou a possibilidade concreta de mudanças de paradigmas para a gestão das políticas públicas no contexto latino-americano, faz escancarar o acelerado avanço do projeto neoliberal neste continente. Essa sensação é bastante distinta da sentida quando, na sexta-feira 27 de fevereiro de 2015, pude assistir ao discurso de despedida do ex-presidente Mujica, que lotou a Plaza Independencia, na Ciudad Vieja de Montevidéu, e foi aplaudido por uma multidão ao afirmar que a luta que se perde é a que se abandona. Esse emblemático acontecimento pode fazer recordar a batalha pelo direito à vida e à liberdade empreendida pelos que sobreviveram à ditadura civil-militar uruguaia (1973-1985), como é o caso do próprio José “Pepe” Mujica, detido por um período de doze anos por participar do Movimiento de Liberación Nacional. Esse movimento guerrilheiro urbano também ficou conhecido como Tupamaros, em menção ao último imperador inca e ao modo como as autoridades espanholas nomeavam as e os uruguaios que participavam das lutas independentistas.

Diversos são as e os criadores latino-americanos que seguem buscando formas de materializar tais lutas através de proposições comprometidas com o vínculo estabelecido com a história de seus países. Esse é o caso das e dos artistas do Perro Rabioso, que por intermédio da fricção entre elementos da dança, da performance, da música e do vídeo, em “La Patria Personal”, indagam artisticamente como as práticas de violência da ditadura afetam uma significativa parcela da população do país. Esse projeto, que se desdobrou em diferentes criações, foi iniciado no ano de 2009, momento no qual fracassou o segundo plebiscito que tentava anular a Ley de caducidad de la pretensión punitiva del Estado, promulgada em 1986, posteriormente anulada em 2011, que concedia a anistia aos delitos cometidos durante as ações de terrorismo do Estado e impedia os processos de investigação, julgamento e punição dos inúmeros casos de violações aos direitos humanos cometidos durante o período ditatorial.

É nesse específico momento que Tamara Cubas decide aproximar “o político e o pessoal [como] uma estrutura fundamental para entender uma série de violências aplicadas pela instituição militar e pelo Estado” (NASER, 2013, p. 12). Em “La Patria Personal”, a artista se concentra especialmente em episódios traumáticos vividos pela sua família, como é o vivido por Omar Cubas, seu tio paterno, sequestrado na residência onde morava em 1975, que segue até hoje como um desaparecido político; e também como o acontecido com Mirtha Cubas, sua tia paterna, integrante do Partido Comunista de Uruguay desde 1960, que permaneceu sete anos como presa política. Além desses relevantes episódios, soma-se o fato de parte da família da artista ter precisado se exilar em Cuba por um período de dez anos.

O processo de expatriação vivido por Tamara Cubas a fez desejar pesquisar justamente a respeito de um passado que lhe era “distante em alguma medida, já que (...), dos três aos treze anos, foi submetida a uma distância dos acontecimentos que [a] afeta[m]” (CUBAS apud CABALLERO, 2013, p. 173). Por isso, uma das práticas realizadas pelas e pelos artistas do Perro Rabioso foi a pesquisa em acervos pessoais e históricos, que permitiu evidenciar que o arquivo

é, de início, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. Mas o arquivo é, também, o que faz com que todas as coisas ditas não se acumulem indefinidamente em uma massa amorfa, não se inscrevam, tampouco, em uma linearidade sem ruptura e não desapareçam ao simples acaso de acidentes externos, mas que se agrupem em figuras distintas, componham-se umas com as outras segundo relações múltiplas, mantenham-se ou se esfumem segundo regularidades específicas; ele é o que faz com que não recuem no mesmo ritmo que o tempo, mas que as que brilham muito forte como estrelas próximas venham até nós, na verdade de muito longe, quando outras contemporâneas já estão extremamente pálidas (FOUCAULT, 2008, p. 147).

Ao recriarem, recuperarem e ressignificarem atos perdidos “a partir de um presente impossível de conceber sem o passado aportando sua espessura” (NASER, 2013, p. 39), os arquivos mobilizados pelas e pelos artistas do Perro Rabioso viriam a viabilizar o confronto poético e político com um passado

atormentado por situações, atos e passagens que escolhemos deixar de fora. (...) Um arquivo é concebido como uma narrativa potencial que permite diversas interpretações e representações de si mesmo e de outros artistas. Estas narrativas dependerão da forma como o arquivo for navegado, dos critérios de quem o consultar e do acaso (CUBAS et al., 2011, n.p.).

A investigação toma como ponto de partida o acervo guardado ao longo dos anos pelos familiares de Tamara Cubas, como a “bolsa da avó Elida, onde juntava as cartas de todos os filhos para relê-las quando se sentia nostálgica; o colar que Luis deu a sua irmã Elsa quando ele retornou de Cuba; a foto de Tamara criança guardada pela tia Mirtha durante os sete anos em que esteve na prisão” (CABALLERO, 2013, p. 180). Um dos significativos desdobramentos da pesquisa com essas materialidades, que fez parte de “La Patria Personal”, é a exposição “El día más hermoso” (2012), cuja curadoria, realizada pela artista brasileira Veronica Cordeiro, reuniu obras apresentadas através de diferentes suportes, como desenhos, documentos, fotografias, instalações e vídeos.

O título da mostra inspira-se em uma carta escrita por Mirtha Cubas no dia 23 de junho de 1981, endereçada a sua irmã Elsa Cubas, na qual afirma que “o dia mais bonito ainda não vivemos” (CORDEIRO, 2012, n.p.). As muitas correspondências trocadas pelas tias e tios paternos de Tamara Cubas, devido à censura do período, dão a ver os inúmeros silenciamentos impostos, tornando-se o meio pelo qual Tamara Cubas constata que “o pessoal, longe de ser intimista, apresenta-se a partir do centro da esfera pública” (NASER, 2013, p. 13), sendo, então, um importante disparador criativo para os desdobramentos seguintes de “La Patria Personal”.

Durante as diversas pesquisas realizadas nesse projeto, os principais procedimentos que guiaram o Perro Rabioso estiveram ligados às experiências dos corpos implicados nesses arquivos, evidenciados como parte de uma “construção cultural e [como] espaço de lutas políticas” (NASER, 2013, p. 27). Através dessa perspectiva as e os artistas buscaram indagar corporalmente a respeito do “passado, sobre os limites do palco, sobre a expressão, sobre o espectador, sobre a relação entre dança e teoria, sobre a relação entre dança e outras linguagens” (ibid., p. 03). Dessa maneira, a memória foi investigada nesse processo como uma prática incorporada, que pode fazer “vibrar a simbologia da recordação em todo seu potencial crítico, evitando que a história se esgote na lógica do documento ou do monumento, trabalhando para ir além do arquivo do museu e das comemorações que petrificam e fecham o passado” (RICHARD, 2000, p. 11).

Por meio dessa mesma perspectiva, inicia-se o processo de criação do espetáculo “Actos de Amor Perdido” (2010), que foi impulsionado por residências ocorridas nas cidades do Rio de Janeiro e Teresina, a partir dos intercâmbios realizados no contexto do projeto “Colaboratorio”, organizado pelo Festival Panorama. Nesse período, Tamara Cubas buscou friccionar parte de sua história pessoal com o material ficcional produzido durante as imersões corporais nas quais a criadora experimentou “a possibilidade de pensar a prática artística como produtora de arquivos de memórias reais, mas também de memórias imaginadas que colaboram para a reconstrução dos relatos” (CABALLERO, 2013, p. 180). Nesse sentido, as ações realizadas pela artista e por algumas convidadas e convidados foram articuladas como reverberações das marcas deixadas pela ditadura uruguaia, através de

estratégias da dança-teatro e das performatividades da memória, da memória familiar dos Cubas, que também comprometeram seus corpos na cena, testemunhando com o próprio corpo os buracos negros de uma memória coletiva que se faz notar em meio a tensões, dos silêncios ante os acontecimentos do passado (ibid., p 181).

A partir da dimensão performativa da memória, “Actos de Amor Perdido” apresenta, desde a entrada do público, as e os criadores do Perro Rabioso revelados na parte externa do palco, em uma obra que começa com a entrada de Tamara Cubas e o posicionamento de um letreiro. Enquanto a artista veste o esqueleto da cabeça de um boi, o dispositivo eletrônico emite através de constantes letras vermelhas as seguintes frases: “Orientais, a pátria ou a tumba! Liberdade ou com glória morrer! Esse é o voto que a alma pronuncia. E que heróicos saberemos cumprir” , em referência ao hino do Uruguai. Compartilhado de maneira visual, tais dizeres contrastam com o silêncio e com o corpo de Tamara Cubas, que se dirige mascarada ao chão, como uma existência que cede à gravidade.

O espaço cênico da obra, a cada um dos doze atos compartilhados, é reorganizado pelas e pelos que estão fora do palco, como é o caso da iluminadora Letícia Skrycky, uma das criadoras do Perro Rabioso, que manipula diferentes elementos em cena. Em um momento seguinte, Tamara Cubas retorna à cena com uma caixa de papelão sob sua cabeça na qual está escrito “Indústria uruguaia” e “Conservar em local seco e arejado” . Em oposição ao desaparecimento temporal de sua face, a artista realiza alguns passos do baile Pericón, tradicional da região do

Rio da Prata, guiados por um áudio com o registro de um mestre de cerimônia dessa dança.

Por intermédio de gestos performativos, a artista tensiona e reconfigura algumas memórias do país a partir de presenças como a de seu pai, Luis Cubas, que em um dos atos entra em cena com um cartaz no qual escreve ao vivo a palavra “Irmão” . Ao olhar fixamente a plateia, ele é acompanhado pelo letreiro, que volta ao palco para realizar uma contagem lenta, silenciosa e não sequencial do número um ao duzentos e quarenta, referente às desaparecidas e desaparecidos políticos reconhecidos pelo Uruguai. Essa latente pausa tensiona os longos anos de espera por justiça e reparação de tantas famílias.

Ao longo dos distintos atos acionados pela obra, Tamara Cubas, literalmente, dança sob importantes signos do país, como uma forma de incorporar memórias silenciadas, não somente vinculadas às histórias oficiais e aos monumentos de uma suposta pátria, mas, principalmente, às histórias que fazem parte dos escombros negados por uma nação. Como, por exemplo, na sequência na qual a placa antes usada pelo pai da artista se transforma em um cartaz sobre o qual a criadora escreve frases dirigidas à plateia, fazendo pedidos como “Ficaria feliz se ouvisse a internacional socialista” , “Preciso de muitos corpos nus para fazer uma montanha de corpos” , e “Preciso do seu corpo” . Ou ainda, através de dispositivos ainda mais radicalizados, quando na última parte de “Actos de Amor Perdido”, a artista e sua tia, Mirtha Cubas, se comunicam, sutilmente, por meio dos sinais usados pelas presas políticas durante o período da ditadura. Tais gestos poéticos e políticos abordam o passado não como algo encerrado, mas como um permanente convite a

praticar a memória criativamente. Praticar a memória amorosamente. Praticar a memória com o corpo. Praticar a memória global e local. Praticar a memória dos grandes feitos e dos acontecimentos mais invisíveis. Praticar a memória dos fracassos. Praticar a memória com. Praticar a memória no presente fazendo o passado vibrar no corpo (NASER, 2013, p. 39)

Ações performativas como as realizadas pelo Perro Rabioso, que fazem o passado vibrar nos corpos dos que realizam e dos que testemunham tais atos de amor perdido, explicitam que os corpos são arquivos de memória que possibilitam recuperam e reatualizam o passado coletivamente, uma vez que “funcionam como atos de transferências vitais, transmitindo o conhecimento, a memória e um sentido de identidade social” (TAYLOR, 2013, p. 27), permitindo dessa singular maneira transmitir e ressignificar memórias traumáticas das quais todas e

Corporalidades multitudinárias

16 de janeiro de 2015. No fim da tarde dessa sexta-feira, em uma das áreas externas do Centro Cultural Gabriela Mistral, o GAM, localizado na cidade de Santiago do Chile, uma grande quantidade de pessoas se reúne para assistir a obra “Multidud” (2013). Após “La Patria Personal”, o Perro Rabioso desloca as indagações a respeito da construção de um senso de unidade estabelecido através da ideia de nação para uma investigação que buscou questionar os distintos modos como os coletivos podem ser constituídos a partir de suas multiplicidades. Para tanto, a criação recuperou algumas das práticas já experimentadas em obras anteriores do grupo, para agora posicioná-las, coletivamente, em espaços públicos.

É ao anoitecer que o público passa a reconhecer que a primeira interferência do espetáculo é ativada a partir dos dispositivos frontais e laterais de luz projetados por Leticia Skriycky. Tal iluminação acompanhará, pouco a pouco, os movimentos das mais de sessenta pessoas, que antes pareciam fazer parte da plateia. O coletivo que participa dessa ação não é formado somente por artistas, sendo composto por interessadas e interessados em geral que se voluntariaram para participar de uma imersão ao longo de uma semana com o Perro Rabioso. Em diferentes momentos da trajetória do grupo as criadoras e os criadores apostam em modos coletivos de investigação e criação nos quais “estar e fazer juntos e colocar à disposição todos os materiais e registros do processo investigativo manifesta [uma] política artística” (NASER, 2013, p. 03).

A partir dos intercâmbios realizados durante o processo de ensaio de “Multidud”, as e os participantes realizam experiências corporais passíveis de serem experimentadas por pessoas com experiências diversas, uma vez que o que se busca não é viabilização de um corpo que se especializa para realizar uma determinada coreografia. As práticas propostas durante os encontros que precedem a apresentação criam um repertório comum de movimentos que almejam aumentar a capacidade de escuta em relação ao coletivo, através do desenvolvimento de uma corporalidade de qualidade específica que

as pessoas que participam têm a oportunidade de transformar os modos de sentir e habitar seu próprio corpo.

A promoção de corporalidades dissidentes não é uma tarefa solitária ou individual, mas realizada coletivamente por meio do encontro em situações propiciam que as artes cênicas (ROYO, 2019, p. 144).

Pensadoras e pensadores como a investigadora espanhola Victoria Pérez Royo friccionam as noções de corpo e corporalidade, pois enquanto a ideia de corpo estaria vinculada à sua condição física, “como uma entidade de natural, a-histórica e de reações espontâneas” (ROYO, 2016, p. 13), a de corporalidade evidenciaria suas construções sociais, geográficas e políticas, “resultado de treinamento e aprendizado” (ibid., p. 13). Uma vez que a corporalidade pode ser apreendida, se tornaria possível praticar corporalidades outras, como também frisa a investigadora vasca Maite Garbayo, ao afirmar ser necessário em determinados momentos históricos “refazer as corporalidades, aparecer outros modos, distorcer as formas como alguns corpos aparecem diante de outros, transcender as maneiras com que certos corpos estão autorizados a aparecer (GARBAYO, 2016, p. 16). Para Royo, é justamente na tensão entre os corpos que aprendemos a ser e as corporalidades que desejamos ser, que se possibilita o reconhecimento “das práticas de treinamento corporal, seja como parte de um programa artístico ou como um programa social ou político” (ROYO, 2016, p. 14-15). São

laboratórios de investigação sobre as bases físicas, afetivas e sensíveis de estar com os outros por várias razões, porque um corpo não se transforma da noite para o dia, pelo contrário, depende de um envolvimento frequente em práticas constantes e repetidas. E também porque um corpo, como apontamos, não se reinventa na solidão; faz isso em relação a muitos outros. Essa tendência do corpo de sentir com os outros, de se projetar nos outros, o que tem sido observado com medo e apreensão e, portanto, condenado pela tradição filosófica ocidental, pode servir para pensar em outros modelos diferentes do sujeito entendido como indivíduo autônomo, autodeterminado e dono de si como uma base inalienável da nossa democracia atual (ROYO, 2019a).

Em cena, essa qualidade se evidencia quando as e os mais de sessenta criadores caminham, correm, pausam, se olham, se tocam, se abraçam, caem, deitam, arrastam, carregam, riem e gritam. As nuances de todas essas ações são frisadas através de pequenas alterações de luz, assim como por intermédio de sutis interferências sonoras operadas ao vivo por Francisco Lapetina. Tais fluxos ganham complexidade na mesma medida em que as interações entre eles se intensificam. Através de inúmeras repetições e consequentes variações, além das trajetórias individuais e em dupla, nesse momento da obra as movimentações coletivas, ao produzirem consecutivas aglutinações e dispersões, fazem lembrar coros, cardumes e manadas. E por contraste, também se tornam mais evidentes as singularidades das e dos que performam.

Interessados em como uma comunidade, mesmo que efêmera, possa se estabelecer a partir da multiplicidade, as e os artistas do Perro Rabioso encontram no conceito de multidão proposto pelo filósofo holandês Baruch de Espinoza (1632-1677), um modo de tensionar a ideia de representatividade através de um experimento onde o coletivo instaurado é encarado como síntese de formas de organização social e política em potencial. Se Spinoza compreende que o sujeito político se efetiva a partir da multidão, uma vez que “o corpo humano é composto de um grande número de indivíduos (de natureza diversa), cada um dos quais é também muito composto” (SPINOZA, 2013, p. 105), para o grupo as negociações que as mais de sessenta pessoas fazem em cena podem evidenciar o potencial político dos movimentos coletivos através de uma obra

com uma estrutura narrativa descontínua, que parte de ações ancoradas no presente, desprovidas de cargas emocionais premeditadas e de qualquer noção de representação. O espaço vazio e os motivos sonoros desenhados in situ a partir da manipulação de microfones, são os recursos através dos quais um grupo de intérpretes habita experiências e constrói imagens para ir em direção a novas possibilidades de relacionamento com o espectador, um convite a ser um sujeito ativo de uma experiência perceptiva visual e sonora aberta a múltiplas leituras e significados (CUBAS et al, 2013, n.p.).

Trata-se de pensar como colocamos os corpos nos espaços públicos, como criamos outros corpos. Para isso não há necessidade de ser especialista. Uma pista possível está na presença de corpos desobedientes, que aparecem “como apoio e como o território onde tanto a repressão como a possibilidade de metamorfose, de transformação, de mudança, de deliberação foram experimentadas. Como também como um território de batalha. (LONGONI, 2019, p. 21). Tal como também debatem o filósofo italiano Antonio Negri e o filósofo norte-americano Michael Hardt, e como reforça a pesquisadora espanhola Victoria Pérez Royo, ao notar que é preciso promover a

articulação de corpos em comum como forma de proteção que nos permite ligar nossa própria impotência com a dos outros; ao desdobramento de identidades inclassificáveis que escapam de estereótipos que favorecem diversas formas de sujeição; à contínua reinvenção em e com outros corpos diante da normatização do comportamento, da percepção e da ação; e, finalmente, à elaboração de modelos que nos permitem pensar alternativas às nossas atuais formas de praticar a democracia (Royo, 2019a, n.p.).

3.3.3. Nido: corpos fronteiriços, campos abertos

Práticas coletivas para habitar o por vir

02 de dezembro de 2019. Na madrugada dessa segunda-feira, em um ônibus de dois andares praticamente lotado, saímos do terminal rodoviário Tres Cruces, em Montevidéu. Em alta velocidade, cruzamos o país em direção ao noroeste do Uruguai. Cinco horas depois, chegamos ao Campo Abierto, situado a aproximadamente dez quilômetros do centro urbano da cidade uruguaia de Rivera e da fronteira com o município brasileiro de Santana do Livramento. A conjuntura geográfica do Campo Abierto dá pistas das negociações geradas pelos distintos trânsitos que se apresentam nesse território. É justamente essa geopolítica que impulsiona os projetos ali desenvolvidos, tais como: El afuera del adentro, realizado no presídio regional de Cerro Carancho, que fica a pouco menos de 500 metros do Campo Abierto; o Tercer Paisaje - Festival de Arte en Relación, que busca estimular ações culturais desenvolvidas pelas diferentes comunidades da região; Cuerpo-Trans-Entorno, dedicado à visibilidade das práticas artísticas transgênero; além do Nido, encontro dedicado às artes vivas.

Instalado em uma área rural de aproximadamente dez hectares, o Campo Abierto, ninho no qual Tamara Cubas passou alguns períodos de sua vida com a família, é também o lugar no qual as e os criadores do Perro Rabioso realizam parte de suas investigações. Longe dos grandes centros urbanos, esse espaço busca promover ações dedicadas a práticas coletivas que permitam colocar o tempo-em-experiência. Por isso, serão justamente as temporalidades que marcam as distâncias e as diferenças entre a capital do país e seu interior que trarão sensíveis alterações nas proposições empreendidas durante o Nido.

Idealizado para promover imersões que permitam conectar as experiências desenvolvidas no contexto de Rivera com as realizadas por investigadoras e investigadores in/ter/trans/disciplinares de outros lugares, o Nido foi concebido de modo que em cada ano um criador fosse convidado a ser o responsável pela curadoria de sua programação. Em 2017, esta função ficou a cargo do performer espanhol Juan Dominguez, que escolheu “Estar Juntos” como temática. Em 2018, o artista visual chileno Pedro Sepúlveda optou por lançar a questão “Como abrimos processos, experimentações, experiências, sem replicar as lógicas institucionais que estamos habituados?” (CUBAS et al., 2018, n.p.). E em 2019, atento às relações entre convívio, práticas híbridas e performance, o coreógrafo brasileiro Marcelo Evelin indagou a respeito do tema “De que futuro estamos falando?”.

As e os mais de sessenta criadoras e criadores que chegam para participar nesse ano do Nido, estão interessadas e interessados em práticas de investigação e criação baseadas nas implicações coletivas que uma temporalidade estendida e que uma espacialidade compartilhada oportunizam. Tais desejos não deixam de ser um privilégio e uma responsabilidade, uma vez que

num mundo duro onde as pessoas lutam com dificuldade para se deslocar do lugar onde descansam e o lugar onde vendem sua força de trabalho, alguns sujeitos desembarcam e descem para encontros afetivos, celebrações. Isso pode ser também um alerta para nós que estamos conscientes do tempo que nós vivemos (KRENAK, 2020, n.p.).

Atenta a tal condição, entre os dias 02 e 08 de dezembro de 2019, a curadoria de Marcelo Evelin optou por compartilhar experiências que integram ou possuem interlocução com as ações do “CAMPO arte contemporânea” , espaço instaurado em 2015 nas instalações de um antigo supermercado localizado no bairro São João, na cidade de Teresina. Após ser sensivelmente transformado pela articulação de encontros e residências dedicadas à criação e à gestão em arte, esse espaço viria a ser desativado no início de 2020 devido ao pedido de devolução do proprietário do terreno. É neste ponto específico de sua trajetória que Evelin, junto as e os parceiros do “CAMPO arte contemporânea”, como a produtora brasileira Regina Veloso, e se detém sobre o tema do futuro, para, assim, compor uma programação que convida a refletir sobre

um futuro que, se ainda não se anuncia para nós, pelo menos incide sobre o presente como realidade tangível. Pensar o futuro como profecia, como magia, feitiço e assombração.

Um futuro esgarçado na multidimensionalidade de nossas percepções de mundo, vibrante e misterioso, um futuro fora de si, na expansão da noção do Um, justamente para encontrar o Outro. Futuro como propagação ritualística do que nos acomete, dos gestos e palavras que emanam do que não conhecemos, como artifício para mover montanhas, levitar, telepatizar, fazer desaparecer e abrir com os dentes possibilidades de porvir (EVELIN apud (CUBAS et al., 2019).

Neste sentido, nos dias e nas noites do Nido, tal porvir ganha múltiplas perspectivas e materializações. Entre a atenção e a distração, as práticas coletivas ali ativadas permitem que as intensidades vivenciadas –por exemplo, ao ver um céu azul de fim de tarde marcado por impressionantes nuvens coloridas, ao caminhar à noite em meio a uma significativa quantidade de vaga-lumes, ou ao reconhecer ao longo do dia a variedade de aves que sobrevoam e pousam neste campo aberto – aproximem-se das indagações que atravessam algumas das proposições compartilhadas, como, por exemplo, os encontros com Suely Rolnik, nos quais se debateu a respeito da necessidade de fecundação de outros futuros a partir do que impulsiona a palavra guarani teko porã (bem viver). Também presente na cultura quechua, como kawsai, e na aymara, como suma qanaña, tal expressão é utilizada como modo de reconhecer algo que é bom, belo, e que precisa ser contemplado e compartilhado não somente entre humanos. Para diversas cosmogonias presentes na América Latina, interagir com todas as esferas da existência é um exercício vital, uma vez que

se você pode pedir alguma coisa para a água, é porque você tem relações com o mundo da água. Se você pode estabelecer trocas, se pode se comunicar com a água e estabelecer troca com a água, significa que você pode pedir e dar coisas para ela. Tem um trânsito. Se você pode pedir uma chuva, é porque todos os parentes da água vão admitir seu parentesco, vão admitir seu pertencimento (KRENAK, 2016, p. 181).

Atravessadas pelas possibilidades desses trânsitos e da busca por esse bem viver, também foram promovidas conversas como as realizadas com a investigadora espanhola Victoria Pérez Royo, nas quais se discutiu sobre as possíveis magias contra o capitalismo operadas por corporalidades multitudinárias, e com Regina Veloso, que compartilhou as ações desenvolvidas ao longo da trajetória do “CAMPO arte contemporânea” e indagou a respeito das possibilidades de continuidade desse projeto coletivo a partir da perda de sua sede.

Além dessas atividades, também ocorreram aberturas de processo, como a apresentação da primeira parte da série “Caníbal”, criação de Tamara Cubas em parceria com as e os criadores uruguaios Vera Garat, Bruno Brandolino e Santiago Turenne, a argentina Alina

Ruiz Folini, e o chileno Rodolfo Opazo, que, a partir de procedimentos ligados à prática do canibalismo, radicaliza alguns dispositivos anteriormente desenvolvidos pelo Perro Rabioso em relação com as e os espectadores.

E foram ainda apresentadas obras como “Naturaleza Trans” (2019), criação de Allison Sánchez, Nicole Casaravilla e Victoria Pereira, dirigida pela artista uruguaia Marianella Morena, cuja investigação foi realizada em residência no Campo Abierto junto a criadoras transgênero, e se debruçou sobre as inúmeras fronteiras que marcam suas vidas. Também foi apresentado “Nebulosa” (2017), solo desenvolvido pela bailarina brasileira Vanessa Nunes em parceria com o artista visual brasileiro Arthur Doomer durante a residência artística realizada no “CAMPO arte contemporânea”. Nele, as e os que acompanham os escassos e intensos movimentos realizados em linha reta pela criadora, testemunham a passagem de uma nebulosa diaspórica que tem a capacidade de perfurar com suas ações o espaço cênico.

Tais criações dançam e fazem girar coletivamente sentidos e futuros, uma vez que através delas podemos reconhecer corporalidades não limitadas à figura humana, mas que se estendem

aos seres e coisas que habitam o entorno ao redor. (...) Em relação a isso, esses rituais comunitários e danças coletivas também estão orientados ao desenvolvimento e à articulação de relações não instrumentais com o entorno, não centradas na utilidade e no lucro, mas ecológicas em seu respeito e escuta ao que existe ao redor, promovendo corporalidades que convidam a abandonar a oposição: sujeito soberano versus mundo objetificado e domesticado (ROYO, 2019, p. 144).

Nesse sentido, outra importante proposição da curadoria de Marcelo Evelin foi o laboratório “La historia como lugar caliente y húmedo”, conduzido pela artista brasileira Carolina Mendonça. Por intermédio de práticas coletivas que implicam a visão remota , a escuta profunda e o movimento telepático, a criadora investiga como as experiências coreográficas podem ser convites a outras formas de relação com o tempo e outros modos de habitar o mundo. Uma dessas experiências, por exemplo, é o exercício do punho na boca, em que somos convocados a tocar com toda a extensão da mão a parte interna dos lábios, permitindo sentir sua umidade e profundidade, de modo que o encontro entre dedos e boca, além de saliva, produz uma outra qualidade de atenção. Nesse lugar quente e úmido, entremeado por temperaturas e texturas, Mendonça articula um procedimento que desloca a noção de ativo e passivo, uma vez que a cavidade bucal precisa se “esticar sobre a mão, tanto quanto a mão tem que se ajustar à sua forma. Não é algo que pode ser feito rapidamente, ambas as partes do corpo precisam encontrar o encaixe certo que nunca é fixo, mas constante e suavemente ajustando” (MENDONÇA, 2019, p. 22).

Durante o prolongamento temporal necessário para que essa prática seja instaurada, é possível notar a mudança na atmosfera do galpão do Campo Abierto através da cumplicidade produzida entre as e os comprometidos em moverem mãos e salivas. Dessa maneira, constatamos que o improvável vai abrindo espaço para novas configurações quando encontramos aberturas para que os dez dedos possam deslizar na parte interior da boca. Nesse sentido, há uma particular preocupação da artista em realizar experiências tidas como impossíveis. Almejando distender o que estaria pré-determinado como possível, Carolina Mendonça se interessa pelo “que acontece quando tentamos, quando trabalhamos no limite de saber e não saber” (MENDONÇA apud CUBAS et al., 2019).

Para tanto, uma das principais instruções é a de que busquemos nos conectar com todas as camadas de água em potencial que pudermos perceber, para que através dessa porosidade possamos deslizar por fronteiras múltiplas do tempo. Com a abertura da percepção para a presença da água, desde a saliva da boca, passando pelos órgãos, percorrendo as garrafas que contém o líquido transparente que pode matar a sede num dia quente, alcançando as nuvens que se formam e fazem cair do céu o que pode nos lavar, recordando a temperatura fria da água do lago, ativando a conexão em direção ao subsolo onde potencialmente habita um aquífero, vamos recordando que tudo o que é vivo contém água, se expande, e está em constante interação.

Grande parte da abordagem proposta por Mendonça se inspira nos estudos feministas e pós-humanistas desenvolvidos pela pesquisadora australiana Astrida Neimanis, nos quais aponta que nossa ancestralidade está conectada a uma origem aquosa. Do ponto de vista científico, ao retirar a centralidade da figura humana, as provocações de Neimanis apostam que, uma vez que todos os seres têm seus corpos constituídos por água, os outros corpos

podem nos ajudar a entender o que significa ser um corpo humano, tentando viver eticamente com os corpos aquáticos humanos e não humanos com quem compartilhamos esta terra. Estou especificamente interessada em saber se e como podemos estender nosso senso de parentesco estranho às águas planetárias nas quais nadamos e afundamos de várias maneiras, e o qual operação esse tipo de parentesco imaginário pode fazer (NEIMANIS, 2016, p. 116)

A partir dessa perspectiva, uma das imagens propostas por Carolina Mendonça é a da sereia. Ao estimular a criação de uma imaginação comum através dessa figura híbrida, a artista coloca em marcha uma forma de conhecimento incorporado, que também produz um imaginário incorporado, ambos os termos abordados por Neimanis. Para tanto, movemos e somos movidos em experiências que provocam imagens corpóreas, sonoras e mentais capazes de alterar algumas lógicas, produzindo “um espaço quente e úmido onde práticas coreográficas convidam a sereias, amazonas e outras figuras como companheiras para incorporar noções de medo e fantasias coletivas” (MENDONÇA apud CUBAS et al., 2019).

Entre os imaginários poéticos e políticos ativados, entre mover ondas e ser movidas como sereia, nos tornamos parte das inúmeras ondulações geradas. Uma onda formada pela massa coletiva atravessada por delicados fluxos de movimentos, que entrelaçam corpos e, assim, recordam que

não somos apenas um corpo, somos uma legião: somos um corpo antigo (Lispector) configurado por tantos outros que viveram antes, somos corpos inclinados a outros que tecem redes de nossas vulnerabilidades, nos prolongamos nos outros no amor, somos corpos atravessados por imaginários, incorporamos corpos que viajam fantasmagóricos através do tempo e do espaço, cada corpo é uma multidão (ROYO, apud CUBAS et al., 2019).

Práticas como as propostas por Carolina Mendonça, parceira de criação de Marcelo Evelin em diferentes obras, buscam ativar experiências que levem um grupo a se comprometer com uma mesma pauta, porém, mais do que técnicas, buscam produzir giros perceptivos que abram espaços de experimentação que não estão relacionados “a um treinamento, nem apresenta[m] um caráter instrumental em relação à consecução de objetivos, nem são entendid[os] como um exercício de superação pessoal para alcançar maiores capacidades” (ROYO, 2019, p. 127). Assim, por meio de práticas ligadas a batucadas, barricadas, danças doentes e invenções da maldade por ele propostas, as e os que partilham dessa experiência

têm a oportunidade de transformar os modos de sentir e habitar seu próprio corpo. A promoção de corporalidades dissidentes não é uma tarefa solitária ou individual, mas realizada coletivamente por meio do encontro em situações propiciam as artes cênicas (ibid. p. 144).

Através desse tipo de qualidade de trabalho, Evelin partilha algumas das práticas por ele desenvolvidas, como a que, por exemplo, permite que as e os mais de 60 criadores e criadoras, ao mesmo tempo, entreguem e recebam o peso de cada corpo presente. Por intermédio dessa articulação coletiva, torna-se possível formar um círculo no qual, simultaneamente, todos podem se sentar nas coxas e se deitar no tronco de outra pessoa.

As experiências por ele compartilhadas se conectam, principalmente, aos dispositivos corporais presentes em suas últimas criações, como é o caso de Batucada (2014), na qual resgata a experiência sensível da pele em ações presentes na massa formada por corpos que se tocam através de uma sintonia com a percepção háptica. Tal prática permite que a intervenção coreográfica, que evoca o ato de batucar como uma linha tênue entre a revolta e o gozo, realizada por 50 intérpretes, friccionasseo público e produzisse movimentos ambíguos, que aproximam os estados de protesto e celebração, nos quais se revelam distintos níveis de violência. Desse modo,

por um lado, se possibilita uma observação prolongada das dinâmicas da massa e da circulação dos afetos entre os participantes e o público em um momento de intensidade tão elevado. E por outro lado, se promove um forte contraste entre a potência dessa energia e a vitalidade do corpo coletivo e a vulnerabilidade e fragilidade dos corpos expostos (ibid., p. 132).

Neste mesmo sentido, em Barricada, experimento em desenvolvimento que Marcelo Evelin vem realizando junto a diferentes grupos, a massa compacta de Batucada se converte em cadeia fluida de corpos que se conectam e se movem por intermédio de suas vulnerabilidades, de modo que a relação de proximidade gerada se apresenta como “estratégia de defesa e o estar juntos como uma postura política” (ROYO, 2019a, n.p.). Assim como as barricadas armadas em diferentes situações de conflito, “feitas da aglomeração improvisada de qualquer material, onde pedras, carros, móveis antigos ou sacos de farinha abandonam suas funcionalidades e compõem um organismo único e plural” (ibid., n.p.) que viabiliza tanto a proteção quanto a ação de um movimento insurgente, nos elos propostos por Evelin são os sujeitos que configuram diagonais coreográficas, através das quais a impermanência de uma coletividade pode se reconfigurar através dos múltiplos suportes que cada um pode oferecer e receber. Esse trânsito se dá através da abertura à porosidade dos corpos, de modo que “os corpos reunidos (...) se movendo juntos têm um caráter decididamente político” (ROYO, 2019, p. 125).

Quando o corpo é a própria terra

07 de dezembro de 2019. Nesse sábado, após uma movimentada semana de ações coletivas realizadas no Nido, será a primeira vez que as e os participantes se deslocarão do Campo Abierto. Depois de um curto trajeto realizado de ônibus, o grupo chega ao meio-dia na divisa entre a fronteira uruguaia e a brasileira. É nesse limite que escutamos a artista brasileira Fernanda Silva afirmar em voz alta uma passagem de Eduardo Viveiros de Castro: “hoje os que se acham donos do Brasil – e que o são, porque [os] deixamos se acharem – preparam sua ofensiva final contra os índios. Há uma guerra em curso contra os povos índios do Brasil” (CASTRO, 2016, p. 06).

Escutar tais palavras é como ouvir um forte estrondo de um raio que anuncia uma tempestade de grandes proporções. É essa força que arrasta a escuta de quem testemunha tais palavras e a partir delas não pode parar de refletir sobre as iniciativas aprovadas pelos poderes executivo, legislativo e judiciário, que fizeram cumprir as promessas de campanha do presidente Jair Bolsonaro que prenunciavam a intensificação da subtração de direitos das populações indígenas, negras e periféricas do Brasil.

Neste sol a pino as palavras-trovões de Fernanda são lançadas em cima do monumento que divide os dois países latino-americanos, para assim dar corpo a praticamente todo o discurso que o antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro proferiu na aula pública realizada, também a céu aberto, no ato Abril Indígena, ocorrido na cidade do Rio de Janeiro, em 20 de abril de 2016.

Naquele ano, entre os dias 11 e 17 de abril, aconteciam as articulações das diversas bancadas para a votação na câmara dos deputados para o processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff. O encontro nas escadarias da Cinelândia, no qual Viveiros de Castro realiza sua fala, havia sido organizado justamente como tentativa de explicitar o violento e notório golpe em curso apoiado pelos ruralistas, pelo capital internacional e pela fração fascista das classes médias urbanas.

A criação dessa performance-tempestade tem início em junho de 2016, quando Fernanda Silva e Sônia Sobral encontram nas palavras de Eduardo Viveiros de Castro e no espaço do “CAMPO arte contemporânea”, o fôlego necessário para seguirem se afirmando como involuntárias dessa pátria, uma vez que outras são as suas vontades. A noção de “involuntários da pátria” é utilizada no título da conferência de Viveiros de Castro como modo de evidenciar os diferentes momentos da história do Brasil nos quais, na ausência de tropas especializadas ou voluntariamente engajadas, as populações mais vulneráveis tiveram que participar involuntariamente de disputas bélicas. Um dos exemplos dado pelo antropólogo é a Guerra do Paraguai (1864-1870), momento no qual, no contexto do Império, a partir de uma ideologia patriótica, são convocados voluntários dispostos a enfrentarem o exército paraguaio. Fracassada essa tentativa, decreta-se que os escravos se tornariam os “voluntários” de um dos maiores conflitos ocorridos na América do Sul. Nessa mesma perspectiva, o antropólogo diagnostica que os índios teriam sido os primeiros “involuntários desta pátria” na medida em que, assim como tantos outros que não são por ela representados no front das batalhas, são exterminados. Os índios, os negros e outras tantas minorias têm “sobre a cabeça uma ‘Pátria’ que não pediram, e que só lhes trouxe morte, doença, humilhação, escravidão e despossessão” (ibid., p. 21).

A partir desse ponto de vista crítico, uma importante inspiração para a construção da intervenção Involuntários da Pátria foi a impactante ação do líder indígena Ailton Krenak, ocorrida no dia 04 de setembro de 1987, durante uma das plenárias da Assembleia Nacional Constituinte em curso, onde, como coordenador da União das Nações Indígenas, foi o responsável por defender perante o Senado e a Câmara os artigos da Constituição Federal de 1988, que viriam a assegurar legalmente os direitos indígenas e tentar reverter parte da intermitente política anti-indígena. Com apenas dez minutos para realizar a defesa de uma pauta que, apesar de ser extremamente necessária, era desconhecida pela maioria dos que iriam votar sua aprovação, Krenak percebeu que, através das convenções utilizadas em uma plenária, ele não alcançaria a atenção daqueles políticos. Para buscar subverter tal condição, ele conta que constatou que não poderia

ler essas coisas para esses camaradas, eles não vão me escutar, eles ficam brigando uns com os outros, batendo boca etc. Eu vou ter que fazer uma coisa de índio, eu vou ter que aprontar uma coisa de índio aqui para distrair eles, porque se eu tentar fazer coisa de branco aqui, não vai rolar (KRENAK, 2012, p.123).

Foi através do ato de passar uma pasta de jenipapo com carvão no rosto durante sua fala que Ailton Krenak conseguiu convocar a atenção dos presentes para que não continuassem a omitir a secular perversidade com relação à condição indígena. E assim conseguiu, de paletó branco e rosto pintado de preto, por unanimidade, a aprovação dos artigos 231 e 232 da constituição brasileira que, ao menos legalmente, asseguravam e reconheciam aos indígenas os direitos originários sobre a terra que habitam. Desta forma, Krenak marcou, de maneira contundente, o luto e a luta dos diversos povos que foram e seguem sendo massacrados.

Ao retomarem, mais de trinta anos depois, o estímulo provocado por esse acontecimento, as criadoras buscaram encontrar impulsos criativos que pudessem ser tensionados com esse tempo político específico, no qual se encontram intensificadas diversas manobras que buscam aprovar propostas de emendas constitucionais – como foi o caso da PEC 215 – que retiram a garantia de autonomia das demarcações das terras indígenas e quilombolas das instituições atualmente responsáveis por esse trabalho, e passam a delegar exclusivamente essa competência ao Congresso Nacional.

É com a urgência de quem reconhece a frequente violação de direitos, como o brutal aumento do desmatamento da Amazônia e o recorrente ataque às lideranças indígenas, que Fernanda posiciona sua ação nas mesmas fronteiras geográficas e simbólicas nas quais resistem diariamente as populações minoritárias contra as iniciativas de um Estado que continua a colocar em risco muitas vidas. E é no local onde Fernanda Silva estabelece o início da sua performance, na praça que marca a fronteira da cidade de Rivera no Uruguai com Santana do Livramento, no Brasil, que o modelo vigente dos Estadosnação se evidencia e dá a ver os inúmeros bloqueios e segregações gerados pelas imposições históricas de suas fictícias delimitações.

Nessa arena pública, marcada pelos diferentes tipos de escambos e cruzamentos produzidos pelo encontro entre distintas formações sociais, revelam-se os diferentes percursos dos sujeitos que por ali passam. Apesar de a maioria parecer estar mais interessada em permanecer na condição de consumidor na área comercial que circunda a praça do que em participar da intervenção cênica, é notório que, de alguma maneira, não deixam de estar incluídos no enquadramento proposto pela criação, no qual os transeuntes são elementos ativos dos percursos realizados por Silva.

A vida cotidiana pode, aparentemente, tentar seguir seu fluxo, mas os corpos dos que dormem na grama da praça e começam a se mobilizar e a questionar sobre do que se trata, revelam o potencial de uma ação disruptiva, que permite a tomada do espaço público por questões latentes, que, historicamente, são orquestradas para seguirem silenciadas. Fernanda Silva, artista trans da cidade de Parnaíba, litoral do Piauí, opta por incorporar as palavras de Viveiros de Castro vestindo uma calça florida, colocando uma blusa translúcida e traçando em seu rosto uma linha vermelha. Todos esses elementos permitem a construção de uma performatividade que contribui para que se estabeleça um limite tênue entre as múltiplas leituras que os estados corporais produzidos pela performer instauram. Suas mãos, a cada folha de papel lida, lançam, rasgam e amassam o texto que ela faz questão de ler e articular com o máximo de precisão. Cada palavra ali empregada é necessária e abre mundos, um deles, estrategicamente devastado, é o dos índios, “membros de povos e de comunidades que têm consciência (...) de sua relação histórica com os indígenas que viviam nesta terra antes da chegada dos europeus” (CASTRO, 2016, p. 06-07).

A cada trecho ecoado do texto, Silva reconfigura a relação entre ela e os que acompanham seu deslocamento. Como um cardume, ora mais concentrado, ora mais disperso, todos os que participam da performance, seja decidindo acompanhar toda a ação ou simplesmente optando por cruzar a praça, fazem parte do ecossistema criado pela performer. Esse pacto coletivo demanda escuta e o exercício de uma certa porosidade para se deixar permear pelo inesperado, como, por exemplo, quando a performer questiona se todas as pessoas nascidas nesta terra seriam indígenas, desde “um sertanejo do semiárido nordestino até um agroboy de Barretos ou um corretor da Bolsa de São Paulo” (ibid., p. 09-10).

O que a provocação de Viveiros de Castro proferida por Fernanda Silva instaura é a constatação de um profundo desconhecimento que a maioria dos presentes têm sobre a relação que os índios têm com a terra, uma vez que para eles as terras “não são sua propriedade – não só porque os territórios indígenas são ‘terras da União’, mas porque eles também pertencem à Terra e não o contrário. Pertencer à terra, em lugar de ser proprietário dela” (ibid., p. 13). O termo brasileiro, então, é utilizado pelo antropólogo e reforçado pela performer para designar aqueles que estão subordinados a um Estado que transforma o sujeito em ‘cidadão’, ou seja, em “uma pessoa definida, registrada, vigiada, controlada, assistida – em suma, pesada, contada e medida por um Estado-nação territorial, o ‘Brasil” (ibid., p. 10). Os índios, por não se identificarem como brasileiros, não reconhecem um Estado que, para transformá-los em cidadãos, os desvinculam a todo momento da terra.

Ailton Krenak compartilha dos mesmos questionamentos quando indaga:

por que insistimos tanto e durante tanto tempo em participar desse clube, que na maioria das vezes só limita a nossa capacidade de invenção, criação, existência e liberdade? Será que não estamos sempre atualizando aquela nossa velha disposição para a servidão voluntária? Quando a gente vai entender que os Estados nacionais já se desmancharam, que a velha ideia dessas agências já estava falida na origem? (KRENAK, 2019, p. 08-09).

São justamente os solos nos quais se persistem as fronteiras diversas impostas pelos Estados nacionais que Silva sublinha. É com os pés descalços, junto ao asfalto quente, com o paralelepípedo solto, com a grama suja, com a rua hostil que ela realiza trajetórias pouco usuais para aqueles que, mesmo presenciando o trovejar da artista, continuam a pedir seus sanduíches e refrigerantes nas barracas próximas, como se aquilo nem mesmo estivesse acontecendo, negando de alguma maneira existências como aquela.

A ofensiva em curso, que nega os índios e seu direito à terra, é mais um dos sistemáticos ataques produzidos contra tais vidas. Por isso, para dar corpo às palavras de Viveiros de Castro, Fernanda Silva explicita as luzes e sombras dos territórios que pisa, pois sua percepção reconhece que “a terra é o corpo dos índios, os índios são parte da Terra. A relação entre terra e corpo é crucial” (ibid., p. 17), reconhecendo, desse modo, que os corpos vulneráveis como o seu, assim como as terras indígenas, são estrategicamente negados e exterminados diariamente como parte de uma política que se estrutura a partir da

separação entre as pessoas e seus corpos, outra operação indispensável executada pelo Estado para criar populações administráveis. Pense-se nos LGBT, separados de sua sexualidade; nos negros separados da cor de sua pele e de seu passado de escravidão, isto é, de despossessão corporal radical; pense-se nas mulheres, separadas de sua autonomia reprodutiva (ibid., p. 17-18).

É contra essa despossessão, então, que a artista recorda o “sinistro elogio público da tortura feito pelo canalha Jair Bolsonaro – a tortura, modo último e mais absoluto de separar uma pessoa de seu corpo. Tortura que continua – que sempre foi – o método favorito de separação dos pobres de seus corpos” (ibid., p. 18). Desse modo, a artista Fernanda Silva realiza uma das ações mais impactantes do Nido.

Notas

208. “Esa metáfora indica cómo lo primitivo, el hombre amerindio, el caníbal-civilizado y actual brasileño, devora la cultura ajena y se apropia de ella, transformándola y haciéndola suya sin culpa”.
209. “Amar la vida y entregar el yo para la alquimia de una potencia mucho más poderosa: la colectiva”.
210. “Sans espoir, littéralement, parce que le monde est un système, un système économique, un système de identités, un système rigide auquel on ne peut pas échapper”.
211. “Un instant où l’on est libéré de cette force qui nous abat, un petit moment de poésie”.
212. Calçadões de uso exclusivo para pedestres.
213. “Lo político y lo personal es un marco fundamental para comprender una serie de violencias aplicadas desde la institución militar y desde el estado”.
214. “Ajeno en alguna medida, ya que (...), desde los tres a los 13 años, me sometí a una distancia de los acontecimientos que repercuten en mí”.
215. “Desde un presente imposible de concebir sin el pasado aportando su espesor”.
216. “Plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera (…). Se prevé un archivo como una narración en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros artistas. Estas narraciones dependerán de la forma de navegar por el archivo, de los criterios de quienes lo consultan y del azar”.
217. “El bolso de la abuela Elida, donde juntaba las cartas de todos los hijos para releerlas cuando se ponía nostálgica; el collar que Luis le regaló a su hermana Elsa cuando regresó de Cuba; la foto de Tamara niña conservada por la tía Mirtha durante los siete años que estuvo en prisión”.
218. “El día más hermoso aún no lo hemos vivido”
219. “Lo personal, lejos de ser intimista, se pronuncia desde el centro de la esfera pública”.
220. “Construcción cultural y espacio de luchas políticas”.
221. “Pasado, sobre los límites de la escena, sobre la expresión, sobre el espectador, sobre las relaciones entre danza y teoría, sobre las relaciones entre danza y otros lenguajes”.
222. del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado”.
223. “La posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales, pero también de memorias imaginadas que colaboran para la reconstrucción de los relatos”.
224. “Estrategias de la danza-teatro y las performatividades de la memoria, de la memoria familiar de los Cubas quienes comprometieron también sus cuerpos en la escena, testimoniando con el cuerpo proprio los huecos negros de una memoria colectiva que aún se abre paso en medio de las tensiones, de los silencios ante lo acontecimientos del pasado”.
225. “Orientales la Patria o la Tumba! Libertad o con gloria morir! Es el voto que el alma pronuncia. Y que heroicos sabremos cumplir!”
226. “Conservar en lugar seco y fresco”.
227. “Hermano”.
228. “Sería feliz si escuchara la internacional socialista”.
229. “Necesito muchos cuerpos desnudos para hacer una montaña de cuerpos”.
230. “Necesito tu cuerpo”.
231. “Practicar la memoria creativamente. Practicar la memoria amorosamente, Practicar la memoria con el cuerpo. Practicar la memoria global y local. Practicar la memoria de los grandes hechos y de los eventos más invisibles. Practicar la memoria de los fracasos. Practicar la memoria con. Practicar la memoria en presente haciendo al pasado vibrar en el cuerpo”.
232. “Estar y hacer juntos y ese poner a disposición todo los materiales y registros del proceso exploratorio manifiestan esa política artística”.
233. “Las personas que participan tienen la oportunidad de transformar los modos de sentir y de habitar el propio cuerpo. La promoción de corporalidades disidentes no es una tarea solitaria ni individual, sino una que llevar a cabo colectivamente por medio del encuentro que en ocasiones propician las artes escénicas”.
234. “Como entidad natural, ahistórica y de reacciones espontáneas”.
235. “Resultado de un entrenamiento y un aprendizaje”.
236. “Para quebrar los modos prescritos de repetición y fracturar los hilos que unen la producción estatal de la imagen con su recepción pública, será necesario iterar las corporalidades, aparecer otros modos, retorcer las formas en que unos cuerpos aparecen ante otros, trascender las maneras en las que ciertos cuerpos están autorizados a aparecer”.
237. “De las prácticas de entrenamiento corporal, ya sea como parte de un programa artístico, como de uno social o político”.
238. “Laboratorios de investigación sobre las bases físicas, afectivas y sensibles de ser con otros por varias razones, porque un cuerpo no se transforma de la noche a la mañana, al contrario, depende de una implicación frecuente en prácticas constantes y repetidas. Y también porque un cuerpo, como apuntábamos, no se reinventa en soledad; lo hace en relación con otros tantos. Esta tendencia del cuerpo a sentir con otros, a proyectarse sobre otros, que ha sido observada con miedo y aprehensión y por ello condenada por la tradición filosófica occidental, puede servir para pensar otros modelos distintos al sujeto entendido como individuo autónomo, autodeterminado y propietario de sí como base irrenunciable de nuestra democracia actual”.
239. “Con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de cualquier noción de representación. El espacio desnudo y los motivos sonoros diseñados in situ a partir de la manipulación de microfonía, son los recursos mediante los cuales un grupo de intérpretes habita experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas posibilidades de relación con el espectador, una invitación para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva visual y sonora abierta a múltiples lecturas y significaciones”.
240. “De poner el cuerpo frente a la paralización que el clima de violencia creciente produce; a la articulación de cuerpos en común como forma de protección que permite enlazar la propia indefensión junto con la de otros; al despliegue de identidades inclasificables que escapan a estereotipos favorecedores de diversas formas de sujeción; a la continua reinvención en y con otros cuerpos frente a la normativización de comportamiento, percepción y acción; y, en último término, a la elaboración de modelos que permitan pensar alternativas a nuestras formas actuales de practicar la democracia”.
241. “¿Cómo abrimos procesos, experimentaciones, experiencias, sin replicar las lógicas institucionales a las que estamos habituados?”.
242. Vindos de cidades como Amsterdã, Berlim, Bilbao, Brasília, Bruxelas, Buenos Aires, Cidade do México, Córdoba, Lisboa, Madri, Montevidéu, Paris, Parnaíba, Santiago, São Paulo, Rivera, Teresina, Zaragoza, entre outras.
243. Tal proposta se conecta com os 10 anos de existência do Núcleo do Dirceu (2006-2016), formado por artistas, produtoras e produtores da cidade de Teresina comprometidos com o fortalecimento de criações vinculadas às artes do corpo realizadas para além das principais capitais brasileiras.
244. “A los seres y cosas que habitan el entorno alrededor. (...) En relación a ello, estos rituales comunitarios y danzas colectivas están orientadas también al desarrollo y la articulación de relaciones no instrumentales con el entorno, no centradas en la utilidad y el provecho, sino ecológicas en su respeto y escucha a lo que hay alrededor, promoviendo corporalidades que invitan a abandonar la oposición: sujeto soberano frente a mundo objetivado y domesticado”.
245. Remote viewing é o nome da proposição feita em 1970 pelo físico norte-americano Russell Targ e pelo engenheiro norte-americano Harold Puthoff, que cogitaram a possibilidade de comunicação através do uso da força psíquica entre elementos fisicamente distantes.
246. Deep listening é o termo proposto em 1989 pela compositora norte-americana Pauline Oliveros para designar modalidades radicais de atenção.
247. “The mouth needs to stretch over the hand as much as the hand has to find its way in. It is not something that can be done quickly, both body parts need to find the right fitting that is never fixed, but constantly and gently adjusting”.
248. “En lo que sucede cuando lo intentamos, cuando trabajamos en el límite del saber y del no saber”.
249. “Our evolution as bodies of water might help us understand what it means to be a human body, trying to live ethically with the human and other-than-human watery bodies with whom we share this earth. I’m specifically interested in whether and how we can extend our sense of strange kinship to the planetary waters in which we variously swim and sink, and what work this kind of kinship imaginary might do”.
250. “Un espacio caliente y húmedo donde prácticas coreográficas invitarán a Sirenas, Amazonas y otras figuras como compañeras para incorporar nociones de miedo y fantasías colectivas”.
251. “No somos solo un cuerpo, somos legión: somos un cuerpo antiguo (Lispector) configurado por tantos otros que vivieron antes, somos cuerpos inclinados hacia los otros tejiendo redes desde nuestras vulnerabilidades, nos prolongamos en otros en el amor, somos cuerpos atravesados por imaginarios, encarnamos cuerpos que viajan fantasmales a través del tiempo y del espacio, cada cuerpo es multitud”.
252. “A un entrenamiento, ni presenta un carácter instrumental en relación a la consecución de objetivos, ni se entiende como ejercicio de superación personal para alcanzar mayores capacidades”.
253. “Las personas que participan tienen la oportunidad de transformar los modos de sentir y de habitar el propio cuerpo. La promoción de corporalidades disidentes no es una tarea solitaria ni individual, sino una que llevar a cabo colectivamente por medio del encuentro que en ocasiones propician las artes escénicas”.
254. “Por un lado, se posibilita una observación prolongada de las dinámicas de la masa y de la circulación de los afectos entre participantes y público en un momento de intensidad tan elevado. Y por otro, se promueve un contraste fuerte entre la potencia de esa energía y vitalidad del cuerpo colectivo y la vulnerabilidad y fragilidad de los cuerpos expuestos”.
255. “Estrategia de defensa y el estar juntos como toma de posición política”.
256. “Hechas de la aglomeración improvisada de materiales cualesquiera, en donde piedras, coches, muebles viejos o sacos de harina abandonan sus funcionalidades y componen un organismo único y plural”.
257. “Los cuerpos reunidos moviéndose conjuntamente, tienen un carácter decididamente político”

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A TRILOGIA ANTROPOLÓGICA DE TAMARA CUBAS: DESEJO E FEROCIDADE · ANTÓNIO PINTO RIBEIRO · 2017

Ensayo que lee la Trilogía Antropofágica en el recorrido de Tamara Cubas: la memoria de la dictadura, Actos de amor perdidos, Multitud y Puto Gallo Conquistador, hasta las tres obras que «comen» piezas de Marta Soares, Marcelo Evelin y Lia Rodrigues.

António Pinto Ribeiro, «A Trilogia Antropológica de Tamara Cubas: desejo e ferocidade», septiembre de 2017. Publicado originalmente en perrorabioso.com. En portugués.

Tamara Cubas (Montevideu,1972), uruguaia, tem uma história familiar que como outras da sua geração está marcada pelo que sofreu durante a ditadura uruguaia (1973-1985); Tendo partido com a sua família para o exílio em Cuba de onde só regressou em 1985. Menos falada que outras ditaduras latino-americanas, a uruguaia não foi por isso menos criminosa com um regime que usou a tortura, a prisão e fez desaparecer muitos opositores, entre os quais guerrilheiros tupamaros. A memória destes anos faz parte da biografia da coreógrafa e ela é assumida em muitos dos seus trabalhos, tendo inclusivamente dado origem a uma investigação no seio da própria família. Em Abril de 1975, desapareceu Omar Cubas, o tio de Tamara e de Leticia, irmão de Luís, de Mirtha, de Elsa, de Mireya, filhos de Elida, com a memória destes acontecimentos Tamara inicia, em 2009, uma série de acções em que ela e a família são os principais intervenientes, e, assim, vinte e cinco anos depois e já vivendo em democracia, os integrantes da família Cubas entregam a um juiz a declaração do desaparecimento de Omar Cubas.

Outras acções propostas por Tamara e realizadas pela família implicaram recuperar narrativas, cartas, rever relatos anteriores, ouvir testemunhas de Montevideu, em particular os protagonistas das experiências sofridas nos anos difíceis da ditadura cívico-militar que os uruguaios viveram entre 27 de junho de 1973 a 28 de fevereiro de 1985. E assim nasceu um arquivo familiar, de documentos recuperados, a par das primeiras acções performáticas de Tamara com o seu corpo e a sua linguagem física.

Há uma particularidade comum a estes trabalhos digna de nota. Não se tratou nunca de investir na criação de um fantasma do desaparecido, e, muito menos, de elogiar a vitimização, mas, como diz a própria Tamara, lembrar que a dor existiu, mas que, neste percurso há que construir o perdão sem o esquecimento que não permita um segundo desaparecimento. E mais: lembrar aos que sobrevivem o trauma do passado mas que este se torne consciente, que o elogio da vida deve impor-se à fragilidade que foi a vivência dos exílios.

Deste trabalho moroso e permanente, resultaram obras cuja força dramatúrgica, a par de uma enorme fisicalidade, se tornaram marcas da sua linguagem como artista e performer. A obra Actos de Amor Perdidos (2010) que é parte de uma série de outras obras sob o título conjunto de La Patria Personal, é fundamental tanto no contexto uruguaio como de toda a América Latina, quando os artistas decidem relacionar-se com o passado, para o qual o álbum familiar funciona como a entrada que permite o acesso a esses passados próprios e ao das suas famílias, ao país e ao continente. Em Actos de Amor Perdidos Tamara recorre a um processador de anúncios electrónicos para que o público possa ler as estrofes do Hino Nacional do Uruguai, cobre o rosto com o esqueleto de uma cabeça de vaca para exemplificar o lado sufocante da ditadura, coloca em cena o seu pai Luís e recria com a sua tia Mirtha, que foi prisioneira política, a linguagem das mãos utilizada na prisão para comunicar por baixo das portas das celas. É um projecto de que resulta a revisitação dos anos da ditadura que tem como principais protagonistas os que a sofreram e, a par deste trabalho de rememorização, trata-se também de dar a ver que a memória é fulcral para continuar a viver depois do trauma e por causa dele. Para que isto funcione como performance, Tamara Cubas tem como mais-valia a sua formação e interesse tanto na cultura visual, quanto na performativa e um muito especial empenho no estudo da História. Outros trabalhos-acções mais recentes continuam a laborar neste processo como Quiero Minar la Tierra hasta encontrarte e Bordando desde el sur (ambos de 2015).

Entretanto, em 2013 Tamara Cubas criava Multitud, obra In situ, uma peça para um número variado de intérpretes – dezenas na maioria das vezes – de idades, corpos, formações, treinos muito diversificados. A quase totalidade dos intérpretes era selecionada na cidade onde acontecia e o seu espaço de apresentação era público. Tamara partia para esta obra com um problema que podia ser enunciado tanto política como socialmente, ou performaticamente: como se conjuga a diversidade e a heterogeneidade de modo a possibilitar a convivialidade? Há preceitos para tal, e, a haver, quais são? Será que no colectivo se dilui inexoravelmente o individual? Qual é o papel, e o que esperam os intérpretes da coreógrafa e dos seus colaboradores directos? Esta será porventura a obra mais programática, no sentido político do termo, da artista. E, em cada lugar em que a obra acontece, o processo encontrado acaba por ser decisivo para o esclarecimento das questões que tomam, muitas vezes, soluções particulares e locais, sendo determinante que, da ideia inicial a toda a coreografia, que é o princípio de composição, tem sido substituída pelo da organização; em cena os intérpretes devem negociar e tomar decisões colectivas permanentemente. Daqui decorre que o ambiente é muitas vezes tenso mas permite que a obra seja acabada, participada e recebida pelas várias comunidades dos habitantes das cidades onde o processo acontece.

Entretanto, a questão da memória na sua dimensão mais ancestral a que se associa a colonização europeia, toma uma dimensão importante na obra de Tamara Cubas. De algum modo o trabalho e as acções sobre os arquivos, sobre o que um arquivo pode desvelar, esse trabalho de espeleologia material e imaterial condu-la ao passado pré-colonial, à tentativa de encontrar as primeiras formas e os primeiros gestos de uma ancestralidade nos territórios onde, hoje, ficará a região marcada do Uruguai e, assim, a coreógrafa cria Puto Gallo Conquistador

A estreia da peça foi um verdadeiro embate mesmo para os que eram espectadores habituais de dança, mesmo para os estudiosos das histórias dos colonialismos e, muito em especial, dos colonialismos impostos ao Novo Mundo, porque a obra exigia uma enorme disponibilidade. Impunha ao espectador desarmar-se ao máximo das amarras de espectador habitual e aceitar aquela estranheza vinda de um tempo e de um espaço demasiado antigo. Era aquele objecto inesperado na cena, aquela trouxa de trapos suspensa da teia como um orgão informe vindo de um passado mais que remoto. Depois eram aquelas cinco personagens vindas do mesmo tempo do objecto informe suspenso. A partir dali aqueles corpos produziam sons guturais de animais, ou de astros em formação, chegados de muito longe e criando um mundo sem lugar, um mundo onde o mais remoto passado co-habitava com o presente. Podia dizer-se que era a história da chacina colectiva dos índios “charruas” a par da destruição da natureza mas aqueles sons eram mais que isso porque eram prenúncios do que haveria depois de acontecer na colonização e vinham do mais ancestral que existe desde que existe vida, carne, sexo, ferocidade, nascimento, cópulas, morte. Era a própria terra a gritar de dor, a mesma dor dos corpos que foram dizimados e violentados e, depois, desapareciam sob os escombros de um manto de cinzas consequência da catástrofe que foi para os habitantes ancestrais a colonização. E daquela terra, apenas ficou no final a performance atlética e habilidosa de um dançarino de ‘malambo’, ou seja, na sua aparência até o colonialismo pode apresentar-se como elegante.

Agora com a Trilogia Antropofágica Tamara Cubas insiste no inquérito à colonização e de uma forma ainda mais subtil, porque aborda em simultâneo o que constituiu um grito de emancipação já pós-colonial – a partir do Manifesto Antropofágico de Oswaldo de Andrade – e as obras que já decorrem da existência deste gesto e da identidade que o mesmo produziu no Brasil, para ela própria se apropriar dessas obras num ritual de antropofagia funerária pelo qual o que é comido vai integrar e revitalizar a vida do que comeu.

A trilogia é composta pelas obras: Acto I – Permanecer/ obra digerida: Vestígios de Marta Soares, Acto II – Resistir/ obra digerida: Matadouro de Marcelo Evelin, Acto III – Ocupar/ obra digerida: Pororoca de Lia Rodrigues. A apropriação que a coreógrafa faz destas obras da Trilogia são conformes ao método e à postura artística conhecida como antropofágica que decorre do referido manifesto artístico com o mesmo nome escrito no Brasil em 1928 como corte epistemológico e metodologia identitária para artistas modernistas brasileiros, mas que cedo foi tomado por uma grande maioria de artistas sul-americanos.

Mas o que é inovador e inesperado é que a coreógrafa não continua este processo ou este método, conforme a postura inicial do manifesto, mas avança para uma radical forma de criação e de postura política que se traduz em canibalizar o que antes tinha sido o canibal, ou seja, não permanece na história linear da antropofagia mas cria uma ruptura maior que é uma forma de dizer que, afinal, as consequências da primeira antropofagia já teriam perdido a sua energia inicial, já não apresentavam nenhum acto iniciador e teriam perdido a rebeldia e contudo, estas três obras são fundamentais do reportório latino-americano e universal contemporâneos. Mas os actos de vanguarda ou de rebeldia que se tornam factos históricos tendem a tornar-se enunciados abstractos, elegias, neste caso, e acabam por se tornar distantes da vida de hoje, da vida comum, da realidade que nos afecta no tempo e no espaço em que vivemos.

É para superar esta perda de intensidade que a artista envereda por uma outra estratégia de espectáculo. O que assistimos ao ver Permanecer, uma performance de longa duração, e à intervenção dos espectadores na peça e sobre uma coisa de carvão que ocupa o lugar da areia que constituía a matéria da obra inicial que os espectadores, cada um à sua vez, podem ocupar e permanecer sobre este chão que treme e, que tem a particularidade de criar uma instabilidade permanente. Haverá metáfora mais forte do que estas cenas que falam da solidão no meio da sujidade do trabalho duro, da instabilidade geo-política dos países sul-americanos? E já agora de todo o mundo? E, mesmo assim cada espectador que sobe para o monte de carvão quer dizer que ainda não desistiu, quer dizer que reivindica uma intervenção, um papel na História e por isso resiste enquanto a terra treme.

Na segunda obra, Resistir, o que é desde logo evidente é a forma como os intérpretes se apropriaram da energia de Matadouro a obra de Marcelo Evelin que é digerida. Na criação e estreia deste espetáculo o cão escolhido foi o Cimarrón, raça que chegou domesticada ao Uruguai com os colonizadores da região, mas que durante a conquista do território se escapou, tornando-se selvagem. Nesta peça uma energia vai crescendo, uma energia que parece não ter fim. Sobre um chão de pedaços de madeira amontoados, sobre um chão em desconstrução vai evoluindo a obra: a energia leva os bailarinos – e nós com eles – a uma situação de exaustão. Não há descanso, não há repouso; apenas breves episódios de encontro físico ou desencontro rompem por momentos para que apareçam figuras grotescas na corrida destas personagens sem destino claro. No final entendemos que Resistir é uma obra que procura o animalismo e a sua ferocidade, talvez a única prática de resistência ao sufoco do poder manipulador, à mercantilização, à capitalização do corpo, à domesticidade imposta pela institucionalização dos poderes.

A propósito da antropofagia que é o preceito de criação destas peças diz-me a coreógrafa: ” Estou convencida de que o Outro, o que é comido, nos modificou, as peças que comemos estão ali, feitas, podemos identificá-las nas que criámos. Vestígios, Matadouro e Pororoca estão ali, mas já não são mais as mesmas e eu jamais pensei que chegaríamos onde chegámos. Na verdade eu sinto que me modifiquei. Estou convencida de que conseguimos chegar àquilo que é não ser mais elas e também não sermos mais nós próprios, de termos sido modificados pelo Outro”.

Ocupar, o terceiro acto desta trilogia, acontece num palco atravessado, em parte, por um muro de tábuas que provém da cenografia do Acto II. O muro construído pelos bailarinos sem o recurso a nenhum prego é um obstáculo, uma barreira incómoda ali no meio, estorvando, condicionando os movimentos dos intérpretes mas é muito mais do que um objecto cenográfico. Na verdade funciona como uma personagem fechada, como um enigma com o qual os bailarinos terão de contar, de assumir ao longo de toda a obra. Dada a relação que os performers estabelecem desde o início com o muro- embate, erotização, protecção – ele mantém um ambiente de suspense em que a obra decorre. Ocupar é o trabalho mais dançante, mais bailado de toda a obra de Tamara Cubas. Embora sabendo que todos os trabalhos da artista são de um enorme rigor, em Ocupar até podemos ousar falar em coreografia no que diz respeito a muitas partes desta obra. Coreografia mais festiva no início e mais virulenta à medida que a obra vai acontecendo. Sabendo que Ocupar é uma peça que come Pororoca da Lia Rodrigues na qual o conflito é o tema da mesma – conflito das águas do rio negro e do rio Amazonas, conflito político do Brasil, conflito de classes, etc – não pode surpreender que o conflito esteja presente em Ocupar, presente até um grau elevado de violência. Acresce que Ocupar é a terceira e última obra da Trilogia e que o conflito já existia de um modo latente nas duas obras anteriores. Aqui o conflito torna-se claro, aqui o conflito explode! E ninguém escapa porque todos são envolvidos e todos são responsáveis. Ocupar é também a grande confirmação da qualidade dos performers que trabalham com Tamara, do seu virtuosismo, da sua fisicalidade expressiva e diferenciada e da sua enorme criatividade.

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EL ARTE DE DAR FORMA A LA AUSENCIA · ILEANA DIÉGUEZ · 2017

Ensayo sobre la desaparición forzada de Omar Cubas y las prácticas de memoria que Tamara Cubas desplegó con su familia —La Patria Personal, Caídas, El agujero y la bala, Actos de amor perdidos, los bordados— a propósito de su exposición en México en 2015.

Ileana Diéguez, «El arte de dar forma a la ausencia», marzo de 2017. Publicado originalmente en perrorabioso.com. Es un texto distinto del ensayo curatorial de la exposición Formas de la ausencia (2015), que está en la ficha de esa obra.

Hace un largo tiempo me interesa pensar las huellas de los cuerpos, los vestigios y fragmentos que pueden ser indicios de lo que fue una vida. Quizás el esfuerzo de ciertas prácticas artísticas por dar cuenta de lo que fue una vida, del dolor de su abrupta partida, de los afectos que guardamos por quienes se han ido, es una de las problemáticas que más nos interpelan hoy. Pensar la materia de esas prácticas, el sentido de sus acciones cuando está en emergencia la vida, nos inclina a pensar las posibilidades de un cuerpo más allá de la muerte, su posibilidad de hablar para otros tiempos en los regímenes del espacio poético. No sería excesivo decir hoy que a golpe de memoria e imaginación podemos aproximarnos a lo que fue una vida.

En el contexto latinoamericano, el entramado arte y memoria presenta un escenario complejo. Las prácticas de memoria a través de dispositivos artísticos han implicado estrategias diversas, desde testimoniales y documentales, comprometiendo archivos personales, álbumes familiares, evocaciones corporales; apelando siempre a la imaginación, a la invención, a la ficción. En el “archivo” de la memoria no siempre se encuentran o recuperan las tarjetas o las fichas del acontecimiento; se acumulan documentos ilegibles o borrosos para las maquinarias del recuerdo: “Puedo ver la esquina y la calle pero no puedo recordar su nombre”, dice Bruna a Oscar; y Antonia conmina a José a soñar lo que ya no puede recordar. Estos personajes de Arístides Vargas (Nuestra Señora de las Nubes y Jardín de pulpos) hablan de la memoria como un espacio de ausencias, de pérdidas irrecuperables, o quizás parcialmente recuperables gracias a la imaginación. Así también lo manifestaba Tadeusz Kantor cuando se refería a la memoria como un “depósito de cadáveres” (Kantor, 1984).

La memoria nos implica en un entretejido de afectos, experiencias, recuerdos y relatos que no sólo llegan directamente o de primera mano, sino que como señala Beatriz Sarlo “puede convertirse en un discurso producido en segundo grado, con fuentes secundarias que no provienen de la experiencia de quien ejerce esa memoria pero sí de la escucha de la voz (o la visión de las imágenes) de quienes están implicados en ella”(2006, p.128). El presente desde el cual se produce el discurso de memorias está tejido de múltiples pasados. Pero cualquiera que sea la posibilidad de acceder a ese tejido, su carga afectiva nos remonta a las corporalidades, a las dimensiones de lo sensible y lo matérico. Invoca olores, visiones, texturas. A través de los sentidos practicamos la memoria y evidenciamos su cualidad performativa, actuante.

Me ha interesado pensar la memoria en su dimensión práctica, en su irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, pues como señala Eduardo Grüner –muy bajtinianamente- “cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros” (2005, 163), “no se trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa ‘memoria involuntaria’ de Bergson o de Proust, sino de una práctica -y aquí trazo la conexión con Nelly Richard- que no tiene de antemano garantías de éxito” (168). Lo que Grüner señala como una política de la memoria implica una práctica que muestra -o hace visible- las formas en que “la tinta del poder” actúa, borra o invisibiliza; una práctica que (re)vuelve las heridas y evidencia las falsas y apresuradas costuras realizadas por una solidificada y soldada cultura “oficial” (170). Practicar la memoria –en palabras de Nelly Richard- es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, y trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado (2000, 11).

Parto entonces de esta premisa: la memoria como una práctica. Dicho de otra manera, a la memoria accedemos performativamente, en actos del cuerpo. Desde este registro, me ha interesado pensar los modos en que las prácticas artísticas propician dispositivos para habitar y performativizar las memorias. Teniendo muy en cuenta que el arte y en particular la imagen, tiene una arcaica relación con la muerte. Lo que llevó a Régis Debray a plantear la plástica como un terror domesticado tiene fundamento en la tensión entre muerte y vida que propugnan las imágenes. Ellas han sido el medio a través del cual se intentó garantizar la sobrevivencia de los muertos, insistiendo en la imagen como fantasma de los muertos.

También la escritura, ha dicho Michel de Certeau -y quiero pensar, la creación- es siempre consecuencia de una pérdida; el efecto indefinido de la pérdida y de la deuda. Pero la escritura no conserva ni restaura lo que ya se perdió. Toda pretensión de otorgar verdad al registro poético no es más que una ficción en la que se hace un duelo, una añoranza por lo que no está. Construida sobre una muerte, sobre una ruina, el registro poético es una evocación, la llamada de un deseo. Es preciso, insiste Certeau, “que el cuerpo muera para que nazca la escritura” (1993, 309).

Más que resaltar la creación como el lugar donde puede vivir aquello que no existe y que justamente nos sobrevive (“Una pérdida de la existencia es la condición de una supervivencia en el poema”, 1993, 311); me interesa esa especie de sentencia ética en la que insiste Certeau: “Una presencia, al desvanecerse, impone la obligación de escribir” (311). Pienso, sobre todo, que el desvanecimiento, la desaparición, la pérdida de Otro, compromete la vida y la obligación de testimoniar; si es que testimoniar enuncia ese deseo profundo de salvar del olvido y del no lugar. Testimoniar puede ser enunciar, dar un cuerpo y un lugar. Aun cuando sea cuerpo de palabras, cuerpo espectral de la imagen, cuerpo de afectos y deseos. De allí que accionar, dar un cuerpo de palabras o de imágenes, es un gesto de invocación, de ofrenda y lamentación. Es un acto de duelo, si es que el duelo hace posible enunciar y dar un cuerpo de dolor a la irreparable pérdida. Pero ¿puede el arte restituir ausencias?

En este texto expongo y reflexiono ciertas prácticas artísticas que implican el despliegue de recursos performativos y escénicos, realizadas como actos de evocación de ausencias. Dos problemáticas atraviesan este texto: la posibilidad del arte para hacer visible formas sensibles que evocan ausencias, en contextos de extrema violencia hacia los cuerpos; y la imposibilidad del arte, pese a todo, para restituir la pérdida.

Se dice que sólo el arte vuelve reconciliable lo irreconciliable de la vida, pero es ésta una reconciliación fugaz; especialmente cuando termina el tiempo de la ficción, se abre la temporalidad de lo real y regresamos a lo irrecuperablemente perdido. Se ha dicho que a través de las imágenes se asegura la sobrevivencia de lo que ya no está. Pero la imagen es también una memoria de restos.

Dar forma a la ausencia es un gesto arcaico y fundante, como explicita aquel relato de Plinio el Viejo en torno a la silueta del amante trazada por la doncella de Corinto para retener su presencia, dando lugar al origen vestigial de la pintura. Por ello es también un trazo de restos, un gesto melancólico y un acto de duelo. En la voz de Didi-Huberman, el gesto morfológico y artístico es siempre “la supervivencia fantasmática de una desaparición” (2008).

¿Cómo perseguir un fantasma persiguiendo su imagen? ¿Cómo puede detonar una ausencia? ¿Cómo puede la imagen dar cuenta de una pérdida? Con estas preguntas quiero pensar los vínculos entre práctica artística y desaparición forzada desde la experiencia de la performer y coreógrafa uruguaya, Tamara Cubas, y a propósito de la exposición de su obra en México, en agosto de 2015, en un contexto próximo al escenario uruguayo que condicionó su creación.

Durante la dictadura cívico-militar que imperó en el Uruguay entre el 27 de junio de 1973 y el 28 de febrero de 1985, Tamara vivió exiliada en Cuba (1975-1985). Varios integrantes de su familia militaban en el Partido Comunista Uruguayo y en el Frente Amplio. Su tío, Omar Cubas, había desaparecido a finales de abril de 1975, cuando las Fuerzas Conjuntas allanaron su domicilio en el Cerrito de la Victoria, Montevideo, donde vivía. Todos los miembros de la familia Cubas sufrieron la cárcel o el exilio.

En noviembre de 2007, en el cumpleaños 37 de Tamara, la tía Mirtha le obsequia una fotografía enviada desde Buenos Aires en 1976. Esta imagen había sobrevivido a los siete años de prisión de Mirtha Cubas. En la foto aparecía una niña sonriente, meciéndose en un columpio, y en el dorso estaba la dedicatoria: “Para mi tía, que la quedé esperando en Navidad, Tamara”. En un mensaje enviado el 16 de abril de 2015, Tamara escribe: “Esta es la foto que detonó todo el proceso”. A partir de ella comienza a imaginarse un tejido de historias que poco a poco fue activando las imágenes y el proceso de diálogos con su familia y consigo misma en torno a lo vivido y a la necesidad de relacionarse con un pasado al que sólo podía acceder a través de los vestigios.

Otras dos imágenes formaron parte de este núcleo detonador: la foto de una silueta con la inscripción: “Omar Nelson Cubas, Uruguay, Desaparecido, 20/4/75”, que había llegado a la familia a través de un profesor que orientaba a Leticia Cubas, la hermana de Tamara, en la investigación para la realización de un documental. Se trataba del fotograma de un video que mostraba las siluetas realizadas sobre un muro como parte de las intervenciones del Siluetazo argentino¹. Esta imagen detonó la decisión de Leticia y de la tía Mirtha para iniciar el proceso de denuncia de la desaparición forzada de Omar Cubas. A pesar de no estar incluido en las listas de desaparecidos uruguayos, la silueta realizada por un autor desconocido en Buenos Aires –donde había vivido parte del exilio la abuela Elida- dio pie a la necesidad de responder a la pregunta, aún no verbalizada en el núcleo familiar, sobre el posible destino de Omar.

En el álbum de la familia Cubas, había una única foto de Omar con apenas diez años, en el cumpleaños número quince de una de sus hermanas. Durante la correspondencia sostenida a propósito de su exposición en México, escribe Tamara: “Algo que me percaté recién a mis 37 años, es que Omar vivió 37 años y solo aparece en esta foto. Es el muchachito de unos 10 años que tiene la cabeza un poco ladeada. Nunca hasta el momento había sentido su ausencia. Su expresión me intriga”.

Bajo la persistente perturbación por la desaparición del tío Omar, ya en el 2009, Tamara emprende una serie de acciones con la colaboración de varios miembros de su familia. Veinticinco años después, en democracia, es presentada ante un juez la declaratoria de desaparición de Omar Cubas.

Las conexiones afectivas entre estas tres imágenes, expuestas a una travesía temporal que las tensiona, no pueden encontrar una formulación de palabras razonadas, sino de gestos mínimos y de persistencias que pudieran expresarse como el arte de hacer visible los silencios y recuperar un entretejido de recuerdos que pudieran aproximarlos a la ausencia, o más bien, a las imágenes y afectos que perduran y sobreviven a las ausencias.

A propósito de la instalación de Esther Shalev-Gerz Entre l’écoute et la parole: derniers témoins. Auschwitz 1945-2005, realizada en el Hôtel de Ville en el 2005, Georges Didi-Huberman plantea una serie de figuras con una alta potencia reflexiva. Entre ellas, destaco la figura “blancas inquietudes” que da título al texto donde medita la obra de Shalev-Gerz. Si bien Didi-Huberman piensa esta figura en el contexto del testimonio, me interesa el modo en que ella puede ayudarnos a desgranar las zonas difíciles de enunciación en los procesos creativos en torno a la memoria y la transmisión de los relatos, como el realizado por Tamara Cubas en su entorno familiar. Didi-Huberman analiza la “inquietud” como un “desperfecto”, como “los blancos” en la palabra del testigo; como “un tormento” o como “emanaciones del sufrimiento” (2015b, 92-93). Si bien los procesos emprendidos por Tamara con sus familiares implicaban la recuperación de relatos y ellos tenían una indiscutible dimensión testimonial, deseo también pensar las zonas “blancas”, lo no dicho que respira entre las pequeñas historias expuestas como piezas, las borraduras en los tejidos del recuerdo, y los inevitables “blancos” en la textura de la memoria que conformaba la experiencia de vida familiar y en particular, la memoria de la propia artista: “… a la edad de tres años salgo del país, producto del exilio político que sufre mi núcleo familiar. El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que a mi edad, desde los tres a los 13 años, me sometí a una distancia de los acontecimientos que repercuten en mí pero sobre los cuales no decido, y se me escapan” (Tamara Cubas, La Patria personal).

La inquietud causada por una momentánea borradura de la memoria familiar, y por la inevitable necesidad de conocer una historia no conscientemente vivida, está articulada a las fisuras que genera el dolor, al tormento por un otro que “no cesa de escaparse”². El perturbador silencio que durante años impuso la ausencia del tío Omar, era el síntoma de un sufrimiento que poco a poco fue irrumpiendo en los relatos, en los encuentros familiares y en las acciones emprendidas por Tamara Cubas. Si a través de los relatos familiares se tejían hilos, “tramas de palabras” –“testimoniar es construir una filiación”, dice Didi-Huberman (2015b, 99)- intentando acceder a las historias y afectos de un tiempo no vivido y buscando dar formas a la ausencia; la artista que es bailarina y coreógrafa, desplegó una indagación a través de su propia experiencia corporal que le permitió recrear relatos paralelos a la inasible memoria real.

Las primeras acciones propuestas por Tamara y realizadas en el entorno familiar, implicaron la recuperación de diversas narrativas, la producción de nuevos relatos, de trazos cartográficos. Abrir el baúl donde la abuela Elida atesoraba la cruzada de cartas sostenida entre sus hijos y nietos. Ubicar sitios memorables para cada uno de ellos en Montevideo y escuchar de viva voz de los protagonistas qué había ocurrido allí, qué experiencias marcaron sus vidas en los años difíciles en dictadura. Fue emergiendo así un fragmentado archivo familiar de documentos sutilmente levantados entre los silencios y el recuerdo tormentoso de un pasado que irreversiblemente fracturó la vida familiar.

Los distintos materiales, informaciones, testimonios, que durante el proceso fue reuniendo la artista, devino un archivo que integró lo que ella misma definió como “una base de documentos transitables, consultables”, “una narración en potencia que posibilit[aba] diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros”(Cubas). Junto a esa especie de archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia, fue también generándose un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble corpus que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales, pero también de memorias imaginadas que colaboran para la reconstrucción de los relatos cuando emergieron acciones y apuntes ensayísticos que Tamara emprendió implicando su propio cuerpo en la obstinada necesidad de saber qué le sucede a un cuerpo en la caída, cómo habitar la horizontalidad, cómo experimentar la pérdida del control corporal e imaginar una disolución, una des/figuración; qué sucede en nuestro corpus de afectos al reescribir cartas que alguna vez alguien escribió para otro.

Estos dos niveles de registros, el documental y el ficcional, dieron pie a una plataforma archivística que Tamara tituló La Patria Personal. El Archivo, entonces, fue también un espacio de performatividades, de acciones a través de las cuales se fueron explorando diversas situaciones, circunstancias del cuerpo, documentadas fotográficamente o a través de videos. Acciones escénicas como Después de la marcha (fotografiada por Sergio Caddah), Mujervaca y Montaña de cuerpos (fotografiada por Nicolás Boudier), abordaron experiencias de la memoria colectiva que pasaban por el cuerpo de la artista y devenían núcleos narrativos capaces de estimular la producción de discursos, lejos de cualquier abordaje literal de las memorias en cuestión. El cuerpo de la artista fue espacio e instrumento para explorar lo sucedido a otros cuerpos. Durante cuatro años Tamara Cubas sometió su cuerpo a una serie de experiencias físicas y emocionales, caminatas, caídas. ¿Cómo sostener durante determinado tiempo un estado corporal?, era una pregunta reiterada en esta investigación generada por la ineludible necesidad de saber qué sucede con los cuerpos en situación de desaparición, ¿cuándo muere un cuerpo expuesto a la tortura, al exterminio? 240 caídas fueron registradas por Sergio Caddah. Intervenidas posteriormente por la artista configuraron la pieza Caídas (2009-2012). El número de imágenes hacía referencia al número que durante cierto tiempo fue la cifra oficial de desaparecidos en Uruguay. Pero también hacía referencia a la imposibilidad de representar en números o en palabras la disolución de los cuerpos.

Pensar la corporalidad en un espacio donde la categoría fundamental es la de los cuerpos rotos, la desmaterialización, la invisibilización y la espectralidad, es un desafío. El cuerpo corresponde a la extensión, y a la exposición, como insiste Jean-Luc Nancy; pero para ser expuesto necesita ser extenso (2003, 95), ocupar un espacio, un volumen, en la verticalidad o la horizontalidad. Pero el cuerpo que se va, también insiste Nancy, se lleva su espaciamiento (29). ¿Cómo hacer cuerpo, espacio, imagen, representación, de la desaparición de los cuerpos, no de la muerte, sino de la desaparición, de eso que podría llamarse “el fantasma del espacio abolido”? Pienso que es ésta nuestra mayor aporía, la que también enfrenta el arte, incluso aquel que avanza como imagen figurante, como imagen en construcción, como posibilidad en el tiempo.

La Patria personal de Tamara Cubas devino un corpus de restos de memorias inscritas en los cuerpos, devino cartografía de los cuerpos de una familia que es también el corpus de un país, y escritura de un conjunto de cuerpos como alegoría del corpus extraviado de una memoria, de un país o de “los países del cuerpo” (Nancy, 2003,45). No como representación del pasado, sino como resignificación del presente. Recuperar esas historias y fragmentos de vidas, más allá de la desaparición y la muerte, propició otro lugar desde el cual re/conocerse.

Pero si bien fue éste el primer tejido de experiencias, de afectos, de encuentros y relatos que propició a la familia Cubas enunciar el dolor y hacerlo público, La Patria Personal fue también la matriz que hizo crecer y transformar numerosos actos, acciones, obras de distintos formatos.

A partir de los planteamientos de Jean Allouch sobre el duelo como acto y sacrificio, Tamara Cubas propone a su familia un ejercicio bajo la idea: “Lo que mata es el agujero, no la bala”. Los fotografió sosteniendo en sus manos un pizarrón negro en el que habían escrito la palabra con la que respondían a la pregunta “¿qué se llevó Omar al desaparecer en 1975?”. El conjunto de cinco fotografías fue titulado El agujero y la bala. Tal y como sintomáticamente sugiere su nombre, es una representación de la imagen altamente performativa con la cual expresa Allouch su noción de duelo: “uno está de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un pequeño trozo de sí” (2006, 38). Esta instantánea fue transformada en acto de duelo público cuando en Actos de amor perdido Tamara pide a su padre Luis que entre a escena sosteniendo el cartel donde está escrito “HERMANO”. La memoria familiar de los Cubas fue expuesta con sus propios cuerpos en la escena, testimoniando los huecos negros de una memoria colectiva que aún se abría paso en medio de las tensiones que implicaba reconocer-corporizar silencios y acontecimientos del pasado. Para la exposición El día más hermoso, Tamara realiza un video en el que su padre Luis escribe la palabra “HERMANO” y la sostiene, en silencio, durante varios minutos.

Pienso que la exhumación de los pedazos de memoria, casi sacrificialmente velados, fueron un modo de conjurar la desaparición de la desaparición: La memoria es una forma de autosacrificio, considera Horacio González, “porque para actuar debe admitir sus límites esenciales frente a la realidad” (30). Los “blancos” de la memoria pueden ser potentes cuando “aparecen” en los espacios poéticos. La continuidad de la memoria, sugiere Horacio González, se construye en la realidad-irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente inacabada del arte .

La práctica de memoria emprendida por Tamara Cubas y sus familiares a partir de la desaparición forzada de uno de ellos, más allá de generar diversas obras expuestas en distintos formatos y soportes, logró dar formas a las ausencias. Más de treinta años después, el silencio que envolvía la desaparición de Omar Cubas trascendió al espacio social, concretándose en una denuncia contra la desaparición forzada. Y digo “ausencias”, en plural, porque también fueron tomando formas los muchos recuerdos que no habían sido contados. Las experiencias nunca habladas pudieron ser narradas, las cartas guardadas en un baúl fueron leídas, reescritas.

Durante los años de exilios vividos por la familia Cubas en varias ciudades del mundo³, cientos de cartas cruzaron continentes y mares para transmitir los afectos, las pequeñas historias de vidas que hicieron posible que esta familia sobreviviera a la distancia y a las dificultades para comunicarse. Las cartas se enviaban por correos que tardaban hasta dos meses, pero también eran enviadas a través de generosos amigos o algunos (des)conocidos que hacían de mensajeros. Fragmentos de esas cartas dieron lugar a varias piezas, expuestas en distintos soportes, como testimonio no sólo los trazos del dolor que sobre las familias zanjan los exilios, sino de la persistencia del amor que hace posible la sobrevivencia de los afectos que aproximan hijos, abuelos, padres, hermanos.

Sin lugar a dudas, “testimoniar es construir una filiación: es desplegar hilos (filamentos, tramas de palabras)” como insiste Didi-Huberman (2015b, 99). Esas tramas informan y acercan a los descendientes, a las familias, como también a los que viven experiencias y dolores próximos. A propósito de la producción y el replanteamiento de las piezas para ser expuestas en México, la familia Cubas retomó los encuentros y reuniones familiares que antes propiciaron dar forma a sus pérdidas, esta vez para bordar palabras que permitieran aproximar las experiencias vividas por ellos en Uruguay, a las que vivimos en México. El conjunto de bordados realizados por la familia Cubas en Montevideo, fue expuesto en México como tributo familiar, como gesto solidario hacia las personas que buscan a sus seres queridos: “El mundo está interconectado afectivamente, ese es el mejor muro de contención contra la injusticia”, decía el tejido bordado por Luis Cubas, el hermano de Omar y padre de Tamara. Uno de los bordados fue realizado colectivamente en la Ciudad de México: la extensa carta enviada por la tía Elsa fue tomando forma con el hilo rojo que en México, desde el movimiento iniciado por Fuentes Rojas y continuado por Bordados por la Paz, se utiliza como documentación y denuncia de la muerte violenta⁴. Bordar esta carta implicó numerosos encuentros en los que muchas manos reescribieron con hilo rojo las palabras de la tía Elsa.

Buena parte del arte latinoamericano, ese que también se exhibe en los museos de arte pero que nace de las contaminaciones con la vida, está realizado a partir de vestigios, de huellas mínimas de los ausentes. En este texto he buscado pensar la particularidad de ciertos corpus artísticos que sin ninguna relación mimética plantean un vínculo alegórico con la pérdida y la insepultura, con la problemática del cuerpo, su desaparición o su muerte en contextos de violencia. Pensar la singularidad que acota los cuerpos y las prácticas del arte en tiempos de oscuridad.

La falta de sepultura, ha insistido Nelly Richard, es la imagen sin recubrir de un duelo histórico e inacabado que no cesa. Lo insepulto es una deforme figura que aparece de múltiples maneras en los escenarios pasados y presentes de América Latina. A veces el arte va tras ella, en una siniestra fascinación por lo deforme, lo improbable, lo inasible. Pero como acto desesperado por imaginar formas posibles para tan desgarrador pathos. Desde las dictaduras latinoamericanas – que no han cesado, y que hoy tienen nuevas formas bajo la máscara de las democracias neoliberales- la desaparición, la tortura y la insepultura de los cuerpos es una terrible realidad que ha marcado la vida y la práctica artística. Las nuevas formas de guerra y los nuevos grupos de poder que actúan bajo regímenes de impunidad y complicidades de los estados, han ido generando una transformación macabra de lo que entendemos por cuerpo humano, por formas de vida, por ritos funerarios. A la desaparición de las personas se suma la aniquilación de las identidades de los cuerpos, la diseminación de los vestigios en fosas clandestinas. Ya no se trata sólo de asesinar sino de imposibilitar el reconocimiento de los restos. México está minado de fosas, y no es exagerado decir que vivimos en un cementerio clandestino. Pero a la vez, esta situación límite ha implicado nuevas formas de organización para insistir en el derecho a la digna sepultura, a encontrar y despedir a los muertos. Los familiares se han organizado para buscar por cuenta propia a sus seres queridos, deviniendo peritos, investigadores forenses, exhumadores y sepultureros. Las prácticas artísticas en este contexto están deviniendo ritos luctuosos, marcos para conmemorar y llorar a los que ya no están, moradas alegóricas donde habitan vestigios de lo que fue una vida.

Walter Benjamin nos ha regalado una potente metáfora que quizás nunca antes fuera tan urgente recuperar y hacerla nuestra. Se trata de su afirmación de que para conocer las “circunstancias” debemos comportarnos como excavadores, desenterrar una y otra vez, revolver como se revuelve la tierra, porque sólo así podremos arrancar alguna luz y alguna imagen (Benjamin, 2011) que nos permita entender lo que somos, los pedazos que somos.

La primera acción que abrió en la Ciudad de México la presentación pública del conjunto de acciones realizadas por Tamara Cubas y sus familiares para dar forma a la ausencia de Omar Cubas, fue un acto colectivo que buscó evocar desde su realización simbólica una de las acciones más reiteradas en estos últimos años por quienes buscan a sus seres queridos: la de atravesar la tierra, herirla, ahuecarla, cavando fosas para buscar restos corporales. A partir de la desaparición de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y del asesinato de otros seis estudiantes la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, familiares reunidos bajo el nombre “Los Otros desaparecidos de Iguala”, recorren cerros y terrenos buscando a sus seres queridos, haciendo públicos los hallazgos de un elevado número de cuerpos y fosas clandestinas. Mientras un artista invitado trazaba la silueta del mapa de México sobre el piso de la galería, se escuchaban las palabras de Mayra y Mario Vergara, integrantes de “Los Otros desaparecidos de Iguala”, quienes previo contacto nos habían hecho llegar un audio en el que daban cuenta de las búsquedas que ellos realizaban. Siluetear la forma de México nos conectaba con una práctica luctuosa, convocando a pensar en el cuerpo herido y secuestrado de un país. Al concluir el trazo, varias personas tomaron los instrumentos que alguna vez se usaran para labrar y cavar la tierra, y con ellos rompimos el piso en un gesto alegórico, urgidos por el dolor y la rabia. Fue una acción catártica y colectiva, mucho más que una transgresión estética. Fue instalar la rabia y el pathos que nos enluta, y conectar las pérdidas que desde sur a norte se repiten. Insistir en lo insepulto, en los restos, en todos los que nos faltan.

Una perturbadora interrogante se instala en nuestras circunstancias: cómo aproximar la práctica artística, la práctica intelectual y la práctica forense que hoy llevan adelante los familiares en búsqueda, en un país que se ha convertido en una gran fosa común.

Pese a todo lo que no puede suturar el arte, sus acciones reverberan y pueden llegar a ser formas de conjuro. Trazar una silueta –se asegura que también eso hizo la doncella de Corinto en un gesto fundacional- será siempre un modo de conjurar la ausencia, de sostener “un nombre contra el olvido”. Un gesto invocatorio y fantasmal. Y lo espectral, como nos recuerda Eduardo Grüner, es “la herida abierta en el universo simbólico de la polis” (2005, 298).

Notas

1. El Siluetazo fue una práctica artístico-política realizada en Buenos Aires en el marco de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983. La propuesta inicial estuvo a cargo de los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, pero fue replanteada y realizada con las Madres de Plaza de Mayo. Consistió en siluetear cuerpos sobre papel para luego pegarlos sobre los muros de la ciudad, en abierta alusión a los miles de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar. Ver El Siluetazo, de Ana Longoni y Gustavo Bruzone (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
2. “… las “blancas inquietudes” se manifiestan alternativamente como puntos mudos del dolor y como pantallas para protegerse del mismo durante el espacio de un silencio” (Didi-Huberman, 2015b, 100).
3. Ciudades del exilio de la familia: México, Santa Clara-Cuba, Buenos Aires, Winnipeg, Bruselas, Montevideo, y en el Penal de Libertad, Departamento de San José, donde estuvo recluida la tía Mirtha.
4. En el contexto de la feroz violencia desatada en México a partir de que en diciembre de 2006, el entonces Presidente Felipe Calderón declara la guerra al narcotráfico, emergió en el 2011 el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, que integró a familiares y ciudadanos en general hartos de la desenfrenada violencia e impunidad. En apoyo al Movimiento nació el Colectivo Fuentes Rojas, que comenzó a teñir de rojo las fuentes de la Ciudad de México bajo la consigna: “Paremos las balas, pintemos las fuentes”. Fuentes Rojas convocó a bordar en rojo los nombres de los miles de muertos ocasionados por la guerra que el Estado había desatado. En ese mismo contexto también surgió Bordamos por la Paz, un movimiento formado por colectivos que desde entonces y en distintas ciudades han ido bordando los nombres de los desaparecidos y asesinados en la supuesta “guerra contra el narco”. Para una información amplia y precisa sobre estos acontecimientos recomiendo consultar la investigación realizada por Katia Olalde “Bordando por la paz y la memoria en México: Marcos de guerra, aparición pública y estrategias estéticamente convocantes en la ‘guerra contra el narcotráfico’ (2010- 2014)”. Tesis para obtener el grado de Doctora en Historia del Arte, UNAM, 2016.

Bibliografía

• Adorno, Theodor. Teoría Estética. Trad. de Fernando Riaza. Madrid: Taurus, 1992.
• Allouch, Jean. Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Córdoba- Argentina: Ediciones Literales, 2006.
• Benjamin, Walter. Denkbilder. Epifanías en viajes, Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011.
• Certeau, Michel de. La escritura de la historia, México: Universidad Iberoamericana, 1993.
• Cubas, Tamara. La Patria personal, álbum iconográfico 2009-2010. Cortesía de la artista.
• Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós, 1994.
• Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
• ___________________. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009.
• _______________________. Remontajes del tiempo padecido: el ojo de la historia, Buenos Aires: Biblos-Universidad del Cine, 2015.
• ___________________. Blancas inquietudes. Santander-Cantabria: Shangrila Textos Aparte, 2015b.
• González, Horacio. La materia iconoclasta de la memoria. En: Políticas de la memoria. Tensiones entre la palabra y la imagen. Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst (eds). Buenos Aires: Gorla; México: Universidad del Claustro de Sor Juana, 2007.
• Grüner, Eduardo. La Cosa política o el acecho de lo Real. Buenos Aires: Paidós, 2005.
• Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: De la Flor, 1984. Longoni, Ana y Bruzone, Gustavo (comp). El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
• Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003.
• Richard, Nelly (ed). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000
• Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. México: Siglo XXI, 2006.
• Vargas, Arístides. Teatro de Arístides Vargas. Quito: Eskeletra, 1997.

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CUERPOS RABIOSOS · LUCÍA NASER · 2013

Cuerpos rabiosos: un recorrido crítico por la obra coreográfica de Tamara Cubas

Por Lucía Naser. Montevideo, mayo de 2013. Recorrido crítico por cinco obras: ATP (2008), Actos de Amor Perdidos (2010), Plan de Consistencia (2011), Proyecto Multitud (2011) y Subiendo una montaña (2012).

Introducción

Realizaré un recorrido crítico por las últimas 5 creaciones escénicas de Tamara Cubas. Me propongo ver qué hace en sus coreografías, qué formula en ellas: la política y la ética que sus obras movilizan, o mejor: lo que estas creaciones hacen. Mi intención es observar a través de ellas – como quien mira por una rendija – algunas decisiones, metodologías y motivaciones que dan lugar a las mismas y que caracterizan su proceso de investigación. Examinaré también los procedimientos (o “experimentos”) mediante los cuales desarrolla sus investigaciones artísticas: el modo -por ejemplo- en que la artista emplea al archivo como una práctica y como una herramienta.

Mi gran cometido es develar algunas claves de ese fantasmagórico conjunto que es la obra de Tamara Cubas.

Las obras

1. ATP (2008): Investigación experimental de cuerpos con sentidos.
2. Actos de Amor Perdidos (2010): Archivos perdidos y amores en acción.
3. Plan de Consistencia (2011): Coreografía al revés para cuerpos desorganizados. Una obra de danza filosofía y rocanroll.
4. Proyecto Multitud (2011): decisiones colectivas en el espacio público.
5. Subiendo una montaña (2012): Coreografías empáticas y lecturas performativas.

PERRO RABIOSO

Arte y política.

Tamara es co-directora de Perro Rabioso, colectivo que realiza producciones artísticas, proyectos culturales y diversos tipos de colaboración con artistas nacionales y extranjeros. Desde el 2002 Perro Rabioso ha generado espacios de creación artística interdisciplinar, integrando música, video, danza y performance. También organiza eventos puntuales y proyecta, hacia adelante, montar una grabadora de discos, ciclos de música acústica, producciones con artistas invitados, talleres, proyectos de circulación de profesionales y grupos de danza. El co-director es Francisco Lapetina, esposo de Tamara, músico y comunicador visual. Los acompañan diversos colaboradores - artistas, gestores, docentes, amigos - siempre en tránsito e inventando nuevas fórmulas de cooperación. En su página web (perrorabioso.com) el colectivo comunica que a partir del 2008 ha decidido concentrarse en sus propias creaciones, dejando de lado, por el momento, los proyectos culturales. En esa misma página se encuentran disponibles los registros completos de todas sus obras, e información actualizada de sus creaciones y proyectos, además de bitácoras, diarios de creación, referencias artísticas y teóricas, etc:

Creamos espacios para los contenidos que deseamos trabajar y para las interrogantes que tenemos. Es un grupo con diferentes intereses artísticos (video, música, danza, diseño, etc.), que se dedica al área de creación y gestión o producción. Un grupo que entiende a la obra de arte como algo global y que reconoce en el intercambio la posibilidad de hacer algo más rico. Cuando producimos un concierto de música de una banda que es parte de ese colectivo, pensamos en cada soporte relacionado a la música, como un video promocional, el diseño gráfico, el arte que será parte del lugar, en varios aspectos relacionados, que para nosotros son tan importantes como la obra. Es una relación de colaboración y una experiencia muy rica para los artistas. Y es también algo político, la política tomada como acción. Las realizaciones se basan en las creaciones de los propios artistas que participan y de producciones que son hechas para terceros. (2004)

La premisa que siempre está presente es el intercambio, la reciprocidad. Cubas se deja interpelar por sus influencias y referencias. “Levanta” mucha motivación estética y política de sus colegas. El copyleft, por ejemplo, es una práctica aplicada a la obra propia y ajena: todos los registros de sus obras escénicas están disponibles para su visualización en la web y para ser usados o consumidos por quien lo desee del modo en que le apetezca. De la misma manera, Cubas se apropia, en sus obras, de estéticas y referencias de otros artistas, integrándolas a sus preguntas y a sus búsquedas expresivas.

La investigación y las tomas de decisión colectivas -ese estar y hacer juntos y ese poner a disposición todo los materiales y registros del proceso exploratorio-manifiestan esa política artística que mencionaba líneas atrás.

De hecho, en sus obras, la cuestión de “la originalidad” de la creación artística es problematizada y cuestionada.

TAMARA CUBAS

Preguntar. Desafiar.

Cubas crea desde el lenguaje físico. Los cuerpos son el elemento de su escena. Su obra plantea preguntas desde el cuerpo, con él: el cuerpo pregunta. Sobre el pasado, sobre los límites de la escena, sobre la expresión, sobre el espectador, sobre las relaciones entre danza y teoría, sobre las relaciones entre danza y otros lenguajes…Preguntas que la danza viene haciéndose desde los años 60. Preguntas que todavía están abiertas.

Su obra coreográfica cuestiona los modos de verdad hegemónicos: los modos de construcción de verdad que la danza tradicionalmente ha movilizado. Desafía, inclusive, las propias condiciones de posibilidad de la misma…

Señales de búsqueda.

A lo largo de sus obras, Cubas ha forjado algunas marcas de autor. En la heterogeneidad de sus obras pueden trazarse algunas continuidades, detectarse algunas señales de búsqueda.

Experimentación es una de las palabras claves para acercarnos a su trabajo. En cada una de sus investigaciones escénicas nos encontramos con múltiples recursos y decisiones: el uso de la caja blanca y de la cuarta pared, la producción y la manipulación -en vivo- del sonido que produce la escena, los proyectos de colaboración con compañías extrajeras, los estudios al aire libre, la creación en el extranjero, las propuestas con intervención del público, las exposiciones museísticas, los videos, la decisión de trabajar con la imagen como principio generador, de pensar global y localmente, de construir discursos apoyados en el lenguaje oral y prescindir de él completamente, de abordar lo personal, lo nacional, lo diatópico, lo utópico, sin entrar siquiera (aún) en las exploraciones y discursos corporales que se presentan en cada una de sus creaciones.

Archivos.

Cubas registra y archiva (en diversos soportes) gran parte de los materiales que surgen de sus exploraciones creativas. En su texto sobre La Patria Personal (proyecto que presentaré más adelante), la artista afirma lo siguiente:

Quizás entonces la herramienta del archivo pueda ser una posible forma de relación con ese pasado plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. (…) Se reconoce la brecha constitutiva que media entre la realidad y su representación en el lenguaje o la imagen, por lo que se abre a diferentes posibilidades de representar lo real y sus memorias. Se prevé un archivo como una narración en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros artistas. Estas narraciones dependerán de la forma de navegar por el archivo, de los criterios de quienes lo consultan y del azar. 2

Aunque aquí se refiere a hechos históricos pasados que su archivo registra, analizaré sus obras como actos presentes, como parte de la historia que, aunque escénica, resulta tan real como los hechos que aparecen en los libros de historia o los que materialmente determinan nuestra experiencia cotidiana.

Para construir un archivo con y de 5 obras escénicas, haré una inmersión en cada una de ellas para analizar simultánea e integradamente los siguientes elementos:

1. Las metodologías de creación inventadas para y durante los procesos.
2. Las colaboraciones artísticas que Cubas ha explorado en los últimos años de creación.
3. Las experiencias paralelas tanto biográficas como profesionales que han acompañado el desarrollo de su repertorio.
4. El modo en que lo político está presente en su obra y las estrategias heterogéneas para su abordaje.
5. La obra como investigación y la investigación como obra.
6. La mirada desde y hacia la danza que Cubas construye con su obra.

Las obras

1. ATP (2008)

Investigación experimental de cuerpos con sentidos

“No se me ocurría nada sobre qué hablar. Tampoco visualizaba una estética o posibles formas finales; ni siquiera estaba o estoy preocupada por la forma final”.

¿Cómo hacer una obra cuando no se tiene claro qué se quiere decir? ¿Cómo iniciar un proceso creativo sin un tema definido? ¿Por qué estar en escena?

Estas preguntas fueron el impulso inicial de ATP. Tras un proceso de investigación que Cubas comienza después de abandonar su cargo como gestora del Ministerio de Educación y cultura, ATP resulta del deseo de ocupar un escenario y no saber cómo o porqué hacerlo. El punto de partida para destrabar la encrucijada creativa fue un método aplicable al cuerpo y al pensamiento: entrenamiento. O mejor dicho: entrenamientos.

Egresada del Instituto de Educación Física, Cubas recurre a las herramientas del entrenamiento deportivo con el propósito de aguzar el cuerpo y la acción. Nada mejor que esta disciplina para la búsqueda de un cuerpo que acciona sin dramatismo ni intención: ver el cuerpo en acción, como una vena latir, como un pelo erizarse, como un cuerpo acelerando la corrida y el pulso.

“Adenosín trifosfato” (del inglés adenosine triphosphate o ATP), es “un enlace de moléculas fundamental para el esfuerzo físico”. Según explica Cubas, “es el combustible necesario para que un cuerpo se mueva”. Potencia, flexibilidad, equilibrio…son algunas de las consignas que organizaron el trabajo de entrenamiento corporal. Y el hecho de “mantenerse alejados de las ideas”, buscando la composición plástica por sobre la hermenéutica.

Sin embargo, estas premisas no implicaron dejar de pensar. El proceso creativo de ATP fue un diálogo constante: conversaciones e intercambios durante todo el proceso abrieron un espacio de discusión acerca la metodología que se emplearía. Múltiples subjetividades fueron convocadas a pensar juntas, no sobre un tema en particular, sino sobre la propia investigación, cuyo objetivo era una creación escénica con foco en el cuerpo.

ATP participó en el Seminario de Metodología de Investigación y Creación en danza, coordinado por Carolina Silveira, Paula Giuria y Claudia Pisani, y financiado por MEC. Éste proponía un espacio abierto entre diversos procesos creativos en danza a través de encuentros, discusiones, ensayos, charlas y, finalmente, un libro escrito por Silveira donde se analizaba cada proceso 3.

Esta instancia fue clave para el desarrollo de ATP, ya que proporcionaba un espacio polisémico y diverso donde las obras eran acompañadas, criticadas y cuestionadas, y donde además se dieron interesantes discusiones sobre la danza, sobre la integración de lo sonoro en las piezas, los abordajes fenomenológicos del cuerpo y las posibles intersecciones de la danza con otros lenguajes y disciplinas.

El formato de este seminario determinó un input constante, ya que integraba miradas “otras”, “foráneas” (con diferentes grados de experiencia y diferentes visiones sobre la danza) que nutrían el proceso de configuración de la obra.

Sumado a este proceso dialógico, Cubas escribió una conversación ficcional entre algunos filósofos, teóricos y artistas que tomó como referencia para esta obra. El texto “Conversación con ellos”4 describe un encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Pérez (quien a su vez era una de las docentes invitadas por el Seminario) y ella misma. La coreógrafa conversa con sus referentes al tiempo que plantea algunas palabras claves para su investigación: Experimentar, Método, Accidente, Azar –Imagen, Estructura, Representación, interpretación, No clausura, Proceso orgánico, Poner en relación, Conflicto, El discurso en el tiempo, El tema.

Sobre estos ejes, y con sus convidados de honor, Tamara organiza el diálogo. Este mecanismo ficcional de escritura la ayuda a visualizar y a conceptualizar la obra. Se abre así a la experimentación, a la salida hacia afuera de lo conocido. En uno de los fragmentos en los que se dirige a Barthes, Tamara escribe:

Quizás esto que planteas tiene relación con la forma en como me apropio de ustedes. Fui subrayando pasajes en los textos, pasajes que me parecían interesantes, y que observándolos y analizándolos hoy tienen todo que ver, inclusive están relacionados unos con otros. El proceso de subraye no fue racional, digo no fue en relación a una idea de investigación en la cual estaba inmersa. Pero al transcribirlos, extraerlos del contexto y conjugarlos están totalmente relacionados y me ayudan a comprender el proceso que estoy realizando. Quizás por que se trata de un fantasma la investigación y estos textos o pasajes como rayos de luz que iluminan un objeto pequeño o parte de un objeto en mi mesa de trabajo.

Pero además de esta conversación ficticia, la polifonía de la obra es alentada desde encuentros presenciales con “terceros”, ya que durante la segunda parte del proceso de ATP Cubas invitaba semanalmente a personas externas. Los invitados, sin contextualización y en un encuentro privado con la directora, le hacían una devolución de lo que habían visto.

“Esa estrategia –señala Cubas- me permitió ahondar sobre el significado, ya que fuimos moldeando y limpiando la pieza en función de los que los demás leían. ¿Me reconozco o no en lo que ellos ven? ¿Me interesa o no que se lea lo que leen? ¿Me espejo en otro para definirme?” El diálogo con el otro es, entonces, punto de partida, proceso y finalidad de ATP. Veamos ahora cómo se organiza coreográficamente...

Al comienzo de la obra los performers están fuera del escenario, donde también vemos un sonidista y su bandeja. El espacio blanco y la luz intensa subrayan cada detalle del espacio, que permanece inhabitado por algunos segundos. A continuación, Jaime, Marchesano y Turenne entran en la escena. Pegan papeles a las paredes laterales del cuadrado blanco y los consultan cada vez, entre escena y escena, como si esos papeles estuvieran indicando lo que deberán hacer a continuación y lo que deberán vestir (o desvestir).

Estos momentos diferenciados conforman una estructura discontinua que invita al espectador a decidir cómo integrarla (o no). ¿Pero por qué la percepción del espectador se obstina por catalogar estos momentos como un afuera de la escena? Esta interrogante está planteada desde el comienzo, y la obra tejerá su hilo conductor desde esta discontinuidad.

Si bien la relación entre los 3 es endogámica, hay una relación con un “afuera”: el de las indicaciones escritas y el que manipula en vivo los sonidos de la escena. La neutralidad que sugiere el blanco y la no intencionalidad de las acciones está paradójicamente plagada de imágenes y conexiones.

La neutralidad no es posible y en todo caso lo que vemos como in-intencional en la acción de estos cuerpos está marcado por su propia determinación de serlo. Porque, en todo caso, la neutralidad es un estado, y no una ausencia de estado. ¿Pero por qué la percepción se obstina en elaborar categorías y etiquetas para lo que se le ofrece?...me pregunto mientras re veo la obra.

En ATP la acción no es representativa sino presentativa: se está percibiendo en el momento de su ejecución, y por lo tanto la atención no está en la partitura original de movimientos sino en el instante en que el cuerpo realiza la acción. Happening: está sucediendo.

La amplificación de los detalles es visual – contra fondo blanco – y sonora, mediante el dispositivo de micrófonos y manipulación del sonido de los cuerpos en tiempo real. Los micrófonos son incorporados a la escena como objetos, con sus cables, su peso y su poder de resonancia.

En una escena, dos de los performers desenroscan la tapa de los micrófonos y examinan el cuerpo desnudo del tercero, que yace en el piso inmóvil. Recorren algunos tejidos capilares, la piel y la protuberancia de las venas expuestas debajo de la piel. El contacto de los micrófonos con el cuerpo produce sonidos que sin la amplificación no serían audibles.

Escuchar el pulso de un cuerpo a la distancia es una experiencia a la vez sonora y táctil. Al mismo tiempo, la imagen de dos cuerpos examinando a un tercero que yace inerte dispara múltiples asociaciones, sin ser nada que podamos reconocer con certeza. Ninguna de las asociaciones es, pero tampoco ninguna no es. No hay lectura falsa porque tampoco hay una verdad propuesta de antemano.

Del mismo modo, la amplificación y manipulación del sonido escénico lo torna extraño e identificable a la vez. Los micrófonos amplifican lo que es casi inaudible y al mismo tiempo hacen accesible lo táctil, pero de un modo sonoro: son juegos analógicos o correspondencias entre los diferentes planos que integran la escena.

Otra escena de ATP es “la isla”5: dos performers funcionan como base y el tercero se encuentra en la cima, pisándolos y trepándolos como si fueran rocas o escombros. La vulnerabilidad de los cuerpos que sostienen el peso es enfatizada aún más por su desnudez. Vemos a la piel reaccionando ante al peso, poniéndose roja. Vemos temblar la carne por el esfuerzo.

El cuerpo es llevado a un extremo. Pero no por ello se cosifica. Está presente: percibe, sostiene, pesa. Los cuerpos realizan acciones que los vinculan. Construyen su singularidad a través de esa interdependencia: su enlazarse en acciones con los otros. Esta relación – en constante mutación - se materializa mediante diversos experimentos físicos. Otras veces el vínculo se entabla sólo a través de la mirada.

En una de las escenas más potentes y simples, los 3 performers corren por el espacio y se detienen simultáneamente. Se miran y miran alrededor. Perciben la transformación del espacio en cada una de sus pausas. Cada elección propone una nueva configuración. El espacio es permanentemente re-configurado en sus coordenadas por estos 3 cuerpos que lo habitan y escriben en él, desplazándose y abriéndose a la escritura que el espacio hace sobre y entre ellos.

Así como las premisas y las pruebas cambian de escena a escena, el cambio de ropa es realizado en cada una de las consultas al papel. No aparecen nuevos vestuarios. Cada uno de los performers realiza una serie de combinaciones con el set inicial de ropas con el que entran a escena por primera vez. Esta decisión hace que cada uno de los cuerpos tenga una singularidad en permanente transición: no se trata de un vestuario que enfatiza una personalidad, un personaje o una personificación, sino que juega con la dialéctica entre aquello que nos identifica como individuos y aquello que nos identifica con ente colectivo. Igual pero diferentes. Diferentes pero en muchos aspectos iguales. La igualdad y la identidad son desestabilizadas por esta secuencia de permutaciones. Y cuando el cuerpo está desnudo aparece nuevamente la ambigüedad: los 3 cuerpos semejantes y radicalmente diferentes en la singularidad de cada piel, forma, pulso, tono muscular, modos de hacer, de mirar, de respirar.

Con el cuerpo como protagonista y constitutivamente perceptivo (más que psicológico), con el cuerpo inherentemente materia-l (y no idea-l), la desnudez no iguala, sino que expone la diferencia irreductible entre los 3 performers.

Luego de dos o tres instancias de escena-papel-escena, comienza a incrementar nuestra ansiedad de espectadores. Lo no conocido dentro de una estructura conocida aumenta la ansiedad y complejiza la relación entre restricciones y posibilidades

¿Qué nos produce saber qué algo tendrá lugar pero no saber cómo?

ATP tiene una estructura cíclica y anti-climática. Cuando la escena alcanza un grado de tensión o extensión que la acerca a un significante, la misma se termina abruptamente. La acción es interrumpida sin transiciones. Los performers van hacia sus papeles y proceden. No hay inmersión dramática en lo que se realiza, pero sí un estar ahí, completamente presente en cada una de las acciones. Esa presencia no se diluye en el “afuera”. Durante la lectura de sus partituras y el cambio de ropa los performers están presentes. ¿Qué es entonces lo que nos hace percibir esta acción como extra-escénica?

Esta pregunta, que ya dejábamos planteada líneas atrás, la hace la obra misma, y lejos de ofrecer una respuesta, propone un cuestionamiento ante las certezas. Nos seduce pero es un coito interruptus: nos invita a un juego en el que los hábitos de recepción no pueden ceñirse a sus costumbres. Cubas quiere hacer trabajar al espectador. Lo saca del hábito de la representación: presenta, antes que representar. El espectador moviliza su propia percepción: se mueven los sentidos y las certezas.

ATP no propone conceptual o ideológicamente, ya que se basa en imágenes que funcionan como “semillas generadoras”. “Cuanto más hablas menos significas”, dice Godard en uno de sus guiones citados por la artista. Del mismo modo, cuanto menos representa la obra de Cubas más presenta y más deja trabajo para el espectador y para el crítico.

Ahora bien, ¿cuál es el fantasma de la obra?

Hay una cierta impermeabilidad en las sensaciones de los cuerpos que nos presentan una acción sin reacciones emocionales. El placer o el sufrimiento no se hacen visibles sino que hay un entrenamiento volcado a la acción no psicológica.

Abandono la sala llena de conflictos y preguntas: ¿qué produce la decisión de des-personificar estos cuerpos? ¿Qué despierta en mi propia sensibilidad la ejecución precisa de estos cuerpos entrenados para la acción sin intencionalidad, sin expresividad?

Me incomoda la pretensión de neutralidad, el discurso de un cuerpo sin marcas ni subjetividad, la universalización de estos performers en un sistema atemporal e ilocalizable. Sin historia, sin futuro. Ejecutando con la frialdad técnica de un mercenario o de un burócrata. Pero intento enfocarme en lo que sí hay y no en lo que me ha faltado, ya que esa falta probablemente provenga de mis hábitos como espectadora, de mis propias expectativas. Me gustaría poder des-hacerlas, desarticularlas, retirarlas del camino. Descubro que el fantasma en la obra es el propio significado, y que el trabajo de metaforización de las imágenes que se acaban de pasar no ha sido anulado por este accionar concreto de los cuerpos, sino que, por el contrario, es la invitación que la obra me ha extiende.

La “ausencia de” (intención, emoción, interpretación) denota una presencia que sólo la relación de cada espectador con la obra puede ocupar.

¿Cómo se baila una imagen? ¿Porqué una obra debería explicar lo que significa? ¿No es suficiente con lo que hace?

2. Actos de Amor Perdidos

Archivos perdidos y amores en acción

Creada por Cubas en 2010 como parte de su proyecto La Patria Personal, Actos de amor perdidos comienza en mayo del 2009 en una residencia en Río de Janeiro y Teresina, Brasil, propiciada por el proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro. Según Cubas, varias de las imágenes y escenas surgen de intercambios con otros: los artistas Nicolas Bordier, Sergio Caddah, Equipo Colaboratorio 2009 Río de Janeiro, Núcleo de Creación do Dirceu de Teresina, Mateo Etchegoyen y con Elsa, Mirta, Mireya, Nelys y Luis Cubas.

El inicio de este proceso coincide con el segundo fracaso en urnas uruguayas de la tentativa de anular la Ley de Caducidad, que dejó impunes los crímenes de Estado cometidos por la dictadura uruguaya (1973-1985) 6. El referéndum de 1989 y el plebiscito de 2009 (en los que la mayoría de uruguayos optó por mantener la ley que anula el juicio e investigación de la violación de derechos humanos cometida por funcionarios militares y policiales durante el gobierno de facto) fueron dos derrotas significativas para las organizaciones de familiares de desaparecidos movilizadas por la investigación de estos crímenes. La historia personal y familiar de Cubas -cuyo tío es un desaparecido político-es afectada directamente por esta coyuntura, y no es casual que comenzara a indagar en su álbum familiar.

Sin abandonar la escena pública, La Patria Personal (en adelante LPP) y Actos de Amor Perdidos presentan el resultado en proceso de una práctica de archivo, de la memoria ejercitada desde lo personal, que es inherentemente público y político a la vez.

En el período de la historia reciente del Uruguay, la intersección entre lo político y lo personal es un marco fundamental para comprender una serie de violencias aplicadas desde la institución militar y desde el estado. Los modos de resistencia y de lucha se dieron colectivamente por parte de una izquierda determinada a no desmantelarse, y derivaron en la desaparición, muerte, encarcelamiento y represión de individuos concretos; personas con nombre y apellido. La justicia, entonces, en este caso, pregunta por las caras que están detrás de las instituciones, las vidas detrás de ideologías, la responsabilidad detrás de los actos.

La imposibilidad de asumir ese pasado colectivo desde un presente democrático hace que Tamara invente sus propias estrategias de memoria y de justicia. El pasado no puede dejarse atrás. La relación con él y con los posibles modos de construir un archivo son, por tanto, los focos principales de investigación del proyecto. Tamara dice en su web:

Quizás entonces la herramienta del archivo pueda ser una posible forma de relación con ese pasado plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. Así como reaparecen bajo otras formas los sucesos o las decisiones tomadas en el pasado que no se tratan.

El pasado vuelve como un fantasma o un espectro que impide su anulación; reaparece involuntariamente, abramos o no esa puerta. Los modos de relacionarnos con él son diversos, y en esta multiplicidad Cubas investiga cómo construir “una base de documentos transitable, consultable, abierta a diferentes lecturas, como forma de entender e intervenir ese pasado”.

Este carácter abierto de la obra es una invitación a inventar nuevos y alternativos modos de relación, de navegación. El archivo que LPP construye no está interesado en la veracidad documental, ni tampoco en la transmisión “objetiva” de los hechos7.

Ahora bien, ¿cómo se traducen estas premisas historiográficas a la obra escénica Actos de Amor Perdidos?

A través de diferentes actos -término que remite a la acción pero también a la estructura propia de la dramaturgia del ballet y el teatro- la pieza organiza una serie de referencias y de eventos personales y a la vez públicos, privados y escénicos. Lo nacional se hace presente mediante la alusión a la historia reciente del Uruguay, pero a la vez es desbordado, apropiado por una memoria que no está interesada en los monumentos sino en los escombros, que se apropia de la palabra patria pero la delimita desde un mundo personal.

Lo personal, lejos de ser intimista, se pronuncia desde el centro de la esfera pública. La memoria colectiva es activada, y baila pisoteando la Historia con mayúscula, la historia oficial.

El tejido narrativo aquí no es lineal sino heterogéneo. La cronología no obedece los modos legitimados de hacer historia. Lo que sí hay son actos mediante los cuales Cubas propone una historia en minúscula, una historia que no busca sustantivos sino verbos, que se relaciona con el pasado no como documento, sino como práctica: practicar la memoria creativamente, amorosamente, y practicarla en el presente, haciendo que el pasado vibre en el cuerpo.

Los actos perdidos son recuperados para re-crearse o re-significarse desde un presente imposible de concebir sin el espesor real de su pasado.

La historia se resiste a ser clasificada como un documento acabado. Las acciones son afectivas, pero no emocionales. Se propone un juego por fuera de la lógica de amigo-enemigo o víctima-victimario. No se trata del testimonio ni del realismo sino de la subjetivación (interiorización) de hechos y experiencias organizadas desde el presente. No hay moraleja sino cuerpos presentes, accionando y abriendo espacios donde los significados están también abiertos, expuestos, presentes.

No hay nada más invisible que un monumento. No hay nada más acabado que un documento. Pero la historia no es pasada sino que está en permanente construcción. No hay patrimonio histórico porque es imposible poseer el pasado. No hay origen ni original, porque la memoria es siempre una reconstrucción que se actualiza en el presente de quien la practica. No hay autor, porque la cosa ya ha sido profanada. No hay versión sino re-versiones.

Mientras algunas de las escenas son protagonizadas por los “verdaderos” protagonistas de la historia familiar y nacional – el padre, la tía de Tamara y ella misma -, otras presentan versiones libres y referencias a obras propias y ajenas. Se citan, sin solemnidad, obras de la Compañía La Casa, Luciana Achugar, Gilles Jobin, La Ribot, Sergio Caddah, Jerome Bel.

La fusión entre original y copia, entre realidad y ficción se condice con un modo de hacer historia que no es individualista ni original, pero que reconoce una narrativa personal y se hace responsable por su organización. La apropiación que Cubas hace de las obras de otros es similar a la que realiza sobre la historia oficial: la saquea, la perfora con narrativas personales que no explican, pero muestran.

A lo largo de los 12 actos aparecen los bailarines, los técnicos, el himno uruguayo, la internacional socialista, montañas de cuerpos, agujeros de risa, la violencia, la danza folclórica típica del Río de la Plata (“Pericón”), lenguajes clandestinos, el Uruguay ganadero, vacas rumiantes, la muerte, la espera y la desaparición: el silencio, el tiempo y las marcas de su pasaje.

En una patria que se niega a practicar la memoria, que se esfuerza por ocultar los actos de odio e injusticia, Actos de Amor Perdidos insiste en recordar, no para activar la nostalgia sino para construir un presente capaz de convivir con los espectros que lo habitan.

El programa – importante en cualquier obra que se organice en “actos” -enumera los 12 actos con sus respectivos nombres y descripciones. El modo de organizarlos y el lenguaje usado me remite a un lugar a medio camino entre el ballet y un museo: se explicitan -minuciosa y sintéticamente- las referencias empleadas en las escenas. El modo de tratar estas referencias explora diferentes estrategias de “traducción” de memorias y recuerdos. Las referencias también integrarán diferentes fuentes que construyen la subjetividad de Cubas, exponiendo así un universo afectivo personal que, a la vez y por eso mismo, se toca con lo colectivo.

Jugaré en este texto a hacer un archivo personal de esta serie de actos que Cubas y sus colaboradores ponen en escena:

En el Acto 1 titulado “Orientales” la letra del Himno Nacional Uruguayo aparece en un letrero de Leds. Cubas entra a la escena con un esqueleto real de vaca en la mano. La letra del himno se superpone con las múltiples asociaciones que invoca el esqueleto del animal nacional: la vaca. Uruguay ganadero, Uruguay for export. Mientras la letra pasa, Cubas está de pie y usa el esqueleto como máscara. Lentamente comienza a mover las manos. La figura antropomórfica se deforma. Las manos en alto modifican la imagen del cuerpo de Cubas. Las nuevas figuras sugieren sumisión…tal vez muerte, o la vida en el gancho del frigorífico.

La transición entre actos se da rápidamente. Pero no de modo mecánico y similar, como en ATP. Aquí el cambio es asistido por “los técnicos” (Cubas y sus invitados-colaboradores). En una coreografía ensayada con precisión, el grupo espera en los bordes del cuadrado que delimita la escena y trabaja en equipo cuando llega el momento de pasar al siguiente acto. Los técnicos están vestidos de negro e intervienen en la escena. Como en un backstage sin back. Todos saben qué sigue y proceden con una eficiencia y precisión perfectamente concertadas.

Esa relación colaborativa es parte de la obra. Devela el artificio: los espectadores participan de ese “entre”, integrado al material escénico. Este estar por fuera pero ser constitutivamente parte de la obra es un borde esencialmente político: pone en cuestión los diferentes modos de participación en un espacio compartido, y sacude las normas que definen a quién le corresponde qué, y cómo debemos/podemos –como espectadores- leer esos roles que se mueven y mutan.

Mientras miro la obra, pienso que la intervención del ejército en la vida democrática civil es, a veces, pensada como la de un organismo dotado de la técnica de pacificación que el país necesitaba. Los técnicos de la economía neoliberal de ese período justificaban como “técnicas neutrales” ciertas decisiones políticas y/o ideológicas. Podríamos pensar que el capitalismo se construye, de hecho, sobre argumentos técnicos, y que el desarrollo de la tecnología y de la ciencia son parte de una cosmología que se auto-legitima como “basada en la eficacia de su performance” (que otros le llamarán pragmatismo).

Más allá de estas asociaciones y lecturas, la estructura de la obra parece preguntar: ¿son los técnicos “parte” de la obra? ¿Cuán responsables son de lo que sucede en la escena? ¿Cuán co-autores? ¿Cuán serviles a “los protagonistas”? ¿Quiénes son los protagonistas?

La escena de La danza del bastonero del Pericón Nacional (danza folklórica tradicional uruguaya) 8 se estructura en torno a la voz de aura (“prepararse para el cambio de compañero. Aura! No hay flor más linda que la mujer, aura! Viva la patria libre que nos dejó José Artigas….”).

Con una caja que dice “conservar en lugar seco y fresco” Cubas sigue la coreografía. Pero no hay compañeros ni compañeras cerca. Baila sin ver, sin encontrar a sus compañeros. La coreografía los imagina allí, y hace evidente que el pericón no es posible si no es colectivo.

La danza social es aquí performada por una sola persona. Se trata de una adaptación solista de un baile grupal: una figura surrealista -cabeza de caja-danza a la voz de aura. El cuerpo danza pero no ve. Con la visión obstruida por la caja, Tamara percibe el espacio de otro modo y nos pone en contacto con un cuerpo alterado por esta intervención.

En el próximo acto el cartel de Leds se enciende y aparecen números intermitentes: 1, 2, 3, 4… 24, 34… hasta 240: el número de desaparecidos uruguayos registrados. En escena, presenciando el pasar del tiempo y de los números, de pie junto al leds, sosteniendo una pequeña pizarra que dice HERMANO, está Luis Cubas (Padre de Tamara, hermano del familiar desaparecido). Mira hacia adelante. Parece que mira al público, o a un horizonte del que espera algo: una llegada, tal vez un regreso. La escena dura varios minutos. Minutos que pesan, nos tensan, nos impotencian. Y nos potencian al mismo tiempo.

Fin del acto. El control del cartel del leds suena, se apaga y es retirado inmediatamente. Cubas toma la pizarra y, con ayuda de “los técnicos”, clava un palo en modo de T., que ahora pasa a ser una pancarta. Regresa al centro de la escena y escribe en la pizarra un mensaje en varias partes. Escribe, nos muestra, borra, escribe, nos muestra: “sería feliz / si escuchara / la internacional socialista / cantada a coro / a la 1 / a las 2/ 3”. Silencio. Nadie canta.

Los espectadores son directamente interpelados a entonar juntos la canción. Hay una decisión colectiva en juego; la obra expone al público a esa decisión. En un espacio en el que cualquier voz que se alce será escuchada por todos (una especie de Ágora contemporánea), esta consigna lanzada a los espectadores diluye las fronteras público/performers y abre un espacio compartido, donde la performance está teniendo lugar entre todos.

Si el pampero es el título del Acto 5 y remite al viento frío proveniente de la Antártida y característico de la región del Río de la Plata. La otra referencia inmediata es la de la Marcha mi Bandera. 9 Nuevamente un ícono de la identidad uruguaya es citado y representado en un espacio dislocado de “lo típico”, lo patriótico. El pampero es producido por 3 esforzados técnicos que mueven grandes cartones para producir corriente de aire. A quien el Pampero acaricia es al trasero de la vaca que Cubas volvió a ser con la cabeza esquelética sobre la suya.

Cabeza de vaca y en 4 patas, busca refrescarse, y para ello gatea para posicionarse ante el cambio de sus ventiladores. No se sabe si está complacida o resignada, pero en un momento se detiene y se agacha. Se apoya sobre sus patas y alcanza la quietud. Fin del acto. Rápidamente Cubas se para. No hay transiciones porque no hay estados sino acciones. No hay personajes sino cuerpos realizando.

Cubas ya salió de la escena antes de que pudiéramos procesar la imagen. Los técnicos esparcen carteles por el piso. Parecen del mismo material que los usados para abanicar. Fuera del cuadrado blanco, Cubas se cambia a nuestra vista. Ni los materiales ni el cambio se ocultan, está todo a la vista y sin embargo hay expectativa, misterio. ¿Qué es lo que se está montando ahora? ¿Qué vendrá? De qué se trata todo esto? El corte abrupto entre la temática y las acciones impide conexiones lineales, pero va generando -o acumulando- un estado (¿de alerta?) en la platea.

A continuación se versiona un fragmento de la obra Laughing Hole, de La Ribot, del año 2006.10. En esta obra, de 6 horas de duración, 3 mujeres ríen frenéticamente sin parar mientras deambulan – extasiadas, delirando, exhaustas- por un piso de carteles con mensajes para nada humorísticos. Las túnicas son idénticas a las usadas por La Ribot, y fueron utilizadas por Luciana Achugar en varias de sus creaciones. Con la colaboración de Carolina Besuievsky y Florencia Martinelli, las 3 mujeres sólo se detienen cuando acaban de recoger los carteles en la parte trasera del escenario.

En ese mismo instante ocurre el emplazamiento. Suenan sirenas y vuelan volantes. El viento viene nuevamente de la agitación de cartones por los técnicos. El público empieza a ser receptor de los volantes voladores. Son avisos de empresas uruguayas que llaman a los trabajadores a volver a sus tareas durante la huelga general de 1973. Sabemos también que fueron extraídos por Cubas del diario El País, y que el sonido de la sirena alude a la bocina del diario El Día, que sonaba en los grandes acontecimientos.

Acto 8: Sector E Nº 273. El título es por la localización de la tía de Tamara en el penal: es el sector donde se encontraba y su número de presa. Este acto presenta una versión de la obra “Braindance” de Gilles Jobin (1999)11. En escena: Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Miguel Jaime, Santiago Turenne y Tamara Cubas.

La re-versión es casi idéntica al original. No hay grandes diferencias. Pero, semejante en apariencia, produce una experiencia radicalmente diferente.

El acto 9 presenta una adaptación del video Sector E Nº 273. Se titula Siempre hay una voz y en él la mujer vaca, en 4 patas, vuelve a la escena. Esta vez se produce un apagón inicial. Luces estroboscópicas habilitan una visión intermitente. Entre flashes podemos ver cuerpos rodeando a la mujer-vaca, que, siempre en 4 patas, parece buscar una salida de ese círculo que la aprisiona.

El décimo acto es 18 DE JULIO. Tamara se desnuda afuera de la escena en el espacio visible del proscenio lateral. Está en escena, desnuda, mirando al público. Él entra con un lápiz de labio en la boca, que se tensa para mantenerse cerrada. El programa indica:

Versión libre de escena de la obra del coreógrafo Jerome Bel titulada Jerome Bel. Fecha en el cuerpo del hombre: Jura de la Primera Constitución de la República. Fecha en el cuerpo de la mujer: golpe de estado cívico-militar en Uruguay.

A continuación Cubas re-versiona una escena propia, de ATP. Cuenta para ello con sus intérpretes originales, menos Marchesano, a quien ella misma reemplaza. La escena es “la isla”, en la que el trío va rotando de posición pero mantiene una configuración en la cual siempre dos son el soporte del tercero. “El número 3 es conflictivo”. No hay duda de ello en este enredo de cuerpos, pesos, pieles.

Al igual que con la pieza de La Ribot, para quien no conoce la obra, o para un extranjero que no conozca los símbolos patrios aludidos, el “no saber”, el no conocer la referencia o contexto de cada uno de estos signos y actos no constituye -en la ética de la obra- una experiencia incompleta sino singular. Más que perderse de algo, se abren nuevos circuitos de sentidos por donde estas referencias circularán.

Ahora bien, este recurso de introducir escenas tomadas de otras obras me provoca una pregunta: ¿qué es copiar danza? La preservación de las coreografías es una preocupación intrínseca en la danza, dado su carácter efímero. Al re-versionar estas escenas Cubas pregunta: ¿cómo archivar una danza? ¿Qué se pierde en el proceso de archivo? ¿Son esos actos de amor, perdidos en el proceso?

Una problematización de lo entendido por original y copia es puesta en escena: ¿es menos válida esta escena que la original? ¿Cuántos de los espectadores que conocían la obra original por su autor pensaron en los derechos de autor? ¿Será que Tamara los está pagando? ¿Puede una danza poseerse? ¿Puede una danza realmente ser plagiada? Por último (en una serie de cuestionamientos que siguen disparándose) se plantea una pregunta sobre el modo de hacer historia: ¿qué se considera un hecho artístico? ¿Qué es pasible de “archivo” para la historia tradicional? ¿Y para la historiografía tradicional? ¿Y para el materialismo histórico?

El doceavo acto se titula Flacas Molleras. Una luz focal delimita un espacio muy restringido. Entran Tamara y su tía Mirtha Cubas. La pequeñez del espacio es opresiva. Remite a la claustrofobia del calabozo. El dialogo que se dará entre tía y sobrina no emplea palabras, sino un lenguaje cifrado y transmitido con los dedos. Se trata del lenguaje de dedos que practicaban las presas en el penal para comunicarse por debajo de las puertas de las celdas. En un dúo en el que Tamara va aprendiendo de Mirtha, re-escriben con los dedos un extracto de carta enviada en 1976 por Mirtha Cubas desde el Penal de Punta de Rieles a su familia.

Ese ha sido el último acto y tras él se apagan las luces. Es el final. Los actos continúan…

El pasado se hace presente por la relación que entablamos con él. Y este hacerse presente no está exento de una potencia transformadora. Como observa Cubas, al relacionarnos con el pasado lo modificamos: “creo imágenes para que el público se relacione con ellas desde su universo”.

Este es el propósito de compartir álbum y actos: un deseo de elaborar el trauma dejado por la dictatura, pero saliendo del discurso de pérdida y victimización. La experiencia de la víctima es en algún punto desempoderante. Por ello en la práctica de la memoria a través del arte vemos aparecer diferentes estrategias poéticas y éticas para relacionarnos con el pasado y experimentar el presente. Esta experimentación (verbo que mejor describe a mi parecer lo que hace Tamara en su obra: salir del perímetro, habitar los afueras) no puede darse sino es en la coincidencia entre acción y percepción. Por eso la danza y la coreografía constituyen ensayos y experiencias que imaginan y realizan diferentes modos de ser, descubiertos en la acción. Se trata de discursos fenomenológicos. Cubas lo expresa del siguiente modo:

La obra es un trabajo de la memoria en el sentido de cómo te relacionas con la historia, más allá de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos, datos comprobables o ficticios; sobre lo visto y lo imaginado, y que forma parte de tu historia personal y social.

Al igual que el pasado no tiene UN solo tipo de recuerdos, esta serie de actos provienen de fuentes diversas y de un discurso perforado en el que lo nacional y lo foráneo, lo real y lo artístico se combinan y re-combinan. Sin embargo, se integran, convergen en esta pieza discontinua y en la re- imaginación de una historia de las trizas del pasado.

Pero la combinación de este archivo se hace en el presente, y en él no existe UNA identidad personal o colectiva monolítica. La identidad siempre se desplaza. Es intertextual y des-localizada: vivió allá pero se mudó acá y volvió siempre a un lugar desconocido.

Actos de Amor discute una “cuestión nacional”, pero no por ello niega la relación con la danza y la filosofía producidas en otros lugares del mundo. ¿Qué implica este tráfico de referencias? ¿Podemos acusar a esta actitud como colonialista? La obra alude a artistas europeos, pero ¿es por eso menos política o comprometida con el contexto del que habla y en el que se organiza?

Actos de Amor muestra que se puede bailar el pericón y citar a Jerome Bel en una misma obra sin por ello dejar de pensar en términos políticos e históricos, filosófica y éticamente comprometidos.

La patria personal de Cubas es Uruguay pero también Cuba. Es una casa pero también una prisión. Es el lugar de vida y de muertes. Casa grande y con alas, casa con celdas y con espacio para la libertad.

3. Plan de Consistencia (2011)

Coreografía al revés para cuerpos desorganizados. Una obra de danza filosofía y rocanroll.

Serás un organismo organizado y articulado de lo contrario serás un depravado, serás intérprete e interpretado de lo contrario serás un desviado, serás sujeto de enunciación sobre un sujeto enunciado, de lo contrario serás un vagabundo. (Deleuze y Guattari, CsO12)

Presentadas por los intérpretes en tres momentos de la obra, estas palabras fueron extraídas del texto “Como hacerse un cuerpo sin órganos”, de Deleuze y Guattari, críticos del capitalismo desde una visión anarquista y marxista.

El concepto de “cuerpo sin órganos” – propuesto en un principio por Artaud en su texto Para acabar con el juicio de Dios13- busca reformular la idea del cuerpo en tanto organismo o relación entre partes, para explorar un cuerpo sin forma, sin articulación o sin lógica-articulación, desviándose hacia intensidades esquizoides en las que la productividad (o eficiencia) de los cuerpos deja de ser la norma regularizadora y el parámetro de relacionamiento. Lo judicial es sustituido por lo fenomenológico: plano en el que acción y percepción son indiscernibles.

La idea-paradigma del cuerpo como organización de diferentes partes ya había sido atacada en los ´60, desde la danza contemporánea (Sally Banes Democracy´s body es un ejemplo de crítica al cuerpo jerárquico y funcional). También la vertiente minimalista de la danza y otros lenguajes artísticos y filosóficos venían cuestionando este paradigma. El cuerpo como conjunto de partes es considerado y criticado como derivación de la sensibilidad europea, informada por el dualismo cartesiano (res extensa en términos de Descartes14).

Plan de Consistencia recurre a los excesos, y a un material corporal que se organiza desde el deseo. Se trata de pensar -con Artaud, Deleuze y Guattari- pero a través de la danza y del cuerpo. Esto es: asumir, creativa y perceptivamente las palabras y las ideas del texto. Generar una suerte de base epistemológica/experiencial para pensar al Cuerpo sin Órganos únicamente desde la práctica 15.

De ningún modo es una noción, un concepto; más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. (CsO, 1)

No se trata entonces de un concepto pasible de ser representado. Su resistencia a la representación deviene de su base epistemológica, que entiende al pensamiento como una práctica. El cuerpo se resiste a ser interpretado o a ser vehículo para la representación. Todo sistema de verdad es restrictivo, y por ello el CsO se mueve en el terreno de la paradoja, de la ausencia de significado, de la ambivalencia, de la de-subjetivación.

El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. El psicoanálisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas (CsO 3)

En palabras de André Lepecki, quien reflexiona sobre el cuerpo paradójico que la danza contemporánea pone en escena:

Es la paradoja constitutiva del cuerpo que el bailarín expresa al danzar – pero nunca como la representación de un conflicto interno, y siempre como el mapeo exitoso de los flujos de energía que la danza moviliza desde dentro del plan de consistencia del deseo. 16

Son estos flujos de energías los que se mueven en Plan de Consistencia. Las diferentes escenas no se relacionan entre sí de modo causal. Se des-narrativizan. Proponen y movilizan intensidades disparadas hacia diferentes direcciones. Sin instalar una lógica. Sin terminar de organizarse. Sin una misión trascendente, pero con una atención y tensión inmanentes.

Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. (CsO 4)

En el inicio de la obra sólo vemos una carpa, único cuerpo opaco del que luego saldrán los 4 intérpretes, y enseguida una serie de instrumentos musicales de amplificación, comestibles y otros objetos, en una lógica espacial al borde de lo imposible. Esta desarticulación de los cuerpos (los de lona y los humanos) se produce mediante un in crescendo que parte de una aparente “normalidad” y avanza hasta un estallido sensorial y hermenéutico.

En esta creación -realizada en colaboración con la compañía mexicana Mákina dT- se identifican algunas marcas “de autor” que la artista ha ido forjando tras una producción continuada. También se percibe la maduración de su búsqueda creativa y la aparición de nuevos elementos: la influencia de sus lecturas filosóficas, insertas en el tejido dramatúrgico de la obra.

Las “marcas de autor” se notan en el sonido, producido en escena, en la presencia de artefactos audio-visuales (que además de su uso práctico configuran un espacio escenográfico), en la vestimenta casual y en la coreografía precisa, aunque no distanciada de estados corporales e improvisaciones.

Estos estados con los que los intérpretes mejicanos se comprometen intensamente, construyen un discurso, pero lo hacen performativamente, no a través de planteos psicológicos, metafóricos o representativos.

A diferencia de obras anteriores como ATP - en la que la sobriedad, la asepsia o la austeridad visual y coreográfica predominaban -, en Plan de consistencia aparece el desborde y el descontrol que caracterizan a este cuerpo de deseo. Cuerpo que no busca satisfacción, represión o explicación, sino mantenerse vivo, incluso aproximándose, para ello, al límite con la muerte.

¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cuánta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la pulsión de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En última instancia, deshacer el organismo no es más difícil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivación. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fácil deshacerse de ella. Y el sujeto, ¿cómo liberarnos de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? (CsO 11-12)

En Plan de Consistencia no hay una realidad dominante sino un estallido de círculos hermenéuticos. Tampoco hay una fórmula que sea correcta o “útil” para relacionarnos con la obra. Y no se trata de haber leído o no filosofía estructuralista sino de la apertura al vínculo inédito que podemos establecer con lo que nos es desconocido.

La invención de una práctica coreográfica no es reducible a un paradigma filosófico. Aunque dialogue con filosofías prácticas, no es clasificable en términos conceptuales. Aunque imagine una tecnología para montar un circuito de excesos, no es interpretable de modo lineal, ya que detona conexiones heterogéneas y caóticas en el cuerpo.

A los fragmentos del texto de Deleuze y Guattari se yuxtaponen escenas surrealistas, conflictos coreográficos, escenificación de situaciones características de un proceso creativo y guiñadas a ciertos recursos y elementos del lenguaje de la danza.

En algunos momentos, los performers se acercan al micrófono y recitan fragmentos textuales de CsO.

La experimentación genera diferentes escenas y relaciones en la búsqueda sinfín de ese cuerpo sin órganos.

Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel. (CsO 2)

Hacia el final de la pieza, una canción compuesta a partir del texto es presentada mientras una pequeña multitud exaltada se lanza a la escena e interfiere con la performance, impidiendo cantar a los performers. Son agentes de captura, de censura. Asistimos a la performance de “asalto a la escena”. Pero la interferencia no es inequívocamente violenta, sino ambigua. Sucede entre el juego y la agresión, entre armas y cotillón, entre cómplices y enemigos: un intento de conclusión interrumpido por el ingreso repentino de extras, que lo impiden y lo censuran con lúdica agresión.

En la página de Perro Rabioso, en la parte dedicada a Plan de Consistencia, encontramos una Bitácora con ejercicios y experimentaciones realizadas durante su desarrollo. Hay también observaciones de Tamara que denotan un “ir a tientas”, un no saber qué va guiando ese proceso. Cubas reflexiona sobre el material que va emergiendo en los ensayos y entabla conexiones con el texto de Deleuze y Guattari. Ambos aparecen como materiales maleables, que se van contaminando entre sí. No hay una imposición del texto sobre el material corporal, ni viceversa. No hay una “función” fija de cada uno en la obra, sino que es una desorganizada trama de interconexiones que surgen y que van siendo inventadas en la práctica y sólo desde ella.

Mi idea inicial era la primera semana realizar un trabajo más que nada corporal, sin intentar aún introducir contenidos para la obra. Rápidamente ya surgen aspectos que pueden ser de interés y decido ya orientar el trabajo hacia esa dirección. Cuerpo sin órganos, organismo, cuerpo. El grupo como un todo, un cuerpo o un organismo. Heterogéneos, cada uno con sus objetivos, estrategias y particularidades. Sobre todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas y de ojos cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno. Diana siempre se choca contra los árboles o se cae en los pozos. Baccio no se contiene y abre los ojos, trampa, o emite algún comentario. El gato arrastra los pies al caminar por lo cual se lleva enredado ramas, Elías es el más frágil, su cuello en general está quebrado, se le cansan los ojos, por lo cual se los refriega y lleva las manos adelante. En situaciones de caía o cuando se encuentran todos perdidos se produce la risa colectiva como signo, al cabo de un rato el gato chista tratando de llevar el grupo al orden nuevamente. Es interesante como el grupo debe organizarse o cada uno intentar aplicar estrategias para llevar al grupo a donde entiende que está la meta de llegada. Objetivo común17.

En un momento, el flujo de acciones se detiene y se presenta un diálogo entre los performers. Comienzan a discutir sobre lo que están haciendo. Uno de ellos le indica al otro que está cometiendo un error: “se supone que tú te pares allí, no ahí”, “si te colocas tan a la derecha yo no puedo desplazarme hacia allí”. Confusiones, correcciones y aclaraciones típicas de una situación de ensayo.

Este incluir elementos del proceso desarticula el tejido dramatúrgico. El error y la falla se incorporan a la obra: no todos los movimientos son funcionales, no todas las funciones son organizadas. La dislocación y el error también existen.

Desde mi experiencia como espectadora, esta estrategia meta-discursiva fue de los elementos que me resultaron más in-orgánicos, más artificiales y colocados como desde fuera. Tal vez en ese sentido exista un vínculo con ese cuerpo sin órganos que la obra persigue: la escena está allí, y no entendemos bien su función o propósito. Está allí como desorganizada y desorganizando. Rompiendo su lógica de “obra”, e impidiendo así su consolidación como “organismo”. Es un cuerpo sin órganos para una obra sin organización.

Plan de consistencia fue estrenada en la sala Zavala Muniz, en Montevideo y presentada más tarde en México. Es interesante observar su recepción crítica: las reflexiones, los elogios y las duras críticas que recibió. Algunas la tildan de fracaso creativo…tal vez demasiado experimental, tal vez poco virtuosa, quizás excesiva. Pero ¿qué parámetros son empleados para pensar la obra? ¿Cómo leer este Plan de Consistencia en los términos que la obra propone?

La crítica y su hábito clasificador obstruyen la relación con la obra, haciendo intermediar preceptos o categorías que se le exigen a la danza o se suponen de ella.

Para aproximarnos a las aporías que esta obra pone en movimiento es propicio abordar la filosofía práctica de Deleuze y Guattari (su recuperación del “cuerpo sin órganos” artaudiano) y la crítica de la visión narcisista de Merleau-Ponty en su abordaje fenomenológico del mundo y del sujeto (un cuerpo y un espacio en el que interior y exterior ya no son discernibles). Sin embargo estos saberes no son imprescindibles. La obra es un nuevo cuerpo que se construye como un Frankenstein, a través de diferentes pedazos, y que anda suelto por la escena.

Plan de consistencia se sitúa por fuera de normatividades y teleologías. La crítica ortodoxa -apegada a los modos reconocidos de danza y esperando siempre que las nuevas producciones sean más bien re-producciones acomodadas a sus expectativas- no ayuda a enfrentar la obra. Los automatismos son desorganizados y los hábitos son invitados a bailar, a agitarse y aceptar que la acción no siempre viene ligada a la comprensión.

Se trata de percibir al sujeto que se mueve sin querer explicar su acción. El cuerpo sin órganos baila. Baila una danza al revés, por fuera de automatismos, descartando recetas, alejándose de los sacerdotes y de las certezas:

dios y con dios sus órganos porque no hay nada más inútil que un órgano. Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin órganos lo habrán liberado de todos sus automatismos y lo habrán devuelto a su verdadera libertad. Entonces podrán enseñarle a danzar al revés como en el delirio de los bailes populares y ese revés será su verdadero lugar. (A.Artaud “Para terminar con el juicio de Dios” p.24)

4. Proyecto Multitud

Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio público.

Proyecto Multitud (en adelante PM) es una co-producción mexicano-uruguaya integrada por un elenco de 17 bailarines y 2 músicos. Dirigida por Tamara Cubas y su colectivo Perro Rabioso, aborda algunas preguntas y problemas que atañen al cuerpo como construcción cultural y espacio de luchas políticas, al lenguaje de la danza y a las relaciones entre lo privado y lo público y entre arte y sociedad. En la página Web del proyecto encontramos la siguiente definición:

...es una obra de danza que aborda la problemática de la heterogeneidad en la noción de comunidad. Pieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de cualquier noción de representación. El espacio desnudo y los motivos sonoros diseñados in situ a partir de la manipulación de microfonía, son los recursos mediante los cuales un grupo de intérpretes habita experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas posibilidades de relación con el espectador, una invitación para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva visual y sonora abierta a múltiples lecturas y significaciones. 18

PM cuestiona el uso instrumental del cuerpo en la modernidad, que sitúa al bailarín al servicio del arte y propone, en vez, “un cuerpo visto desde el arte, un objeto estético sobre el que hay que formular preguntas que nos conduzcan a re-descubrirlo y a colocarlo ante situaciones nuevas sobre la escena”.

Eugenia Barba señala que el proceso creativo “puede ser una expedición antropológica que abandone los territorios obvios, los valores conocidos por mí y por los otros”. Así procede PM: des-hace los métodos y los lenguajes, des- habitúa las relaciones con el otro; des-automiza. Su praxis de extrañamiento disuelve los hábitos, lo institucionalizado.

La metodología creativa empleada propone sustituir el principio de composición por el de organización colectiva: todas las partes involucradas contribuyen en la formación del espectáculo. Así, pactada la obra en conjunto, todos los involucrados participan en la configuración de la misma:

…mediante el diálogo, la comunicación y la escucha ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento en que ésta se presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cómo se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisión que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el espectador (ídem).

Durante la obra, los bailarines caminan, corren, se arrastran, se dispersan, se fusionan, se abrazan, se tocan, se cargan. Todo está permitido con la finalidad de reconocerse, de sentirse parte de una comunidad. (...) Pero también hay momentos de soledad, de fragmentación, de violencia, de despojo, donde se muestra que es muy fácil para el ser humano seguir a otro, imitar, olvidándose de su individualidad y cediendo su poder a otro (ídem).

El proyecto articula las premisas de la investigación corporal y escénica con textos de Deleuze, Guattari, Barthes, Bourriaud, Rancière, Zulai Macias, Peter Pál Pelbart, Virno y Negri. Así, trabaja a partir de la figura del fantasma19, que en la obra es una masa de cuerpos heterogéneos que se desplaza. También a partir de la metáfora de la semilla20 como imagen generadora, o de la conceptualización del cuerpo según la cual “el cuerpo está en el mundo y el mundo está en el cuerpo”. 21 Toma, asimismo, la teoría de las intensidades de Deleuze, que configura un discurso no demostrativo ni expositivo, sino intensivo. Otra idea norteadora es la de una estructura inventada a partir del encuentro con lo discontinuo y lo fragmentario. En la fundamentación del proyecto aparecen también: la delicadeza (Barthes), la representación no como instalación de semejanzas sino de diferencias (Hugo Achugar), la extrañeza, la idea de obra como escritura múltiple, del cuerpo como construcción social y de la danza como práctica cultural, construida sobre un paradigma corporal (que la obra intenta descolocar y desestabilizar).

Todos estos conceptos-guía conforman una red no rígida sino permeable y porosa, que permite la contaminación y se abre a los intercambios que se produzcan durante la exploración escénica y en la Web.

“Encontramos la obra en el tercer mes de creación” relata Cubas.

Tanto la obra como la comunidad creativa involucrada en su producción se desorganizan de modos no calculados, llevando a cabo procesos de decisión que disparan posibilidades inciertas, más allá del control de sus “tomadores”.

PM hace de este tipo de procesos el propio material coreográfico, poniendo en escena la toma de decisión colectiva, que no es acordada previamente sino que emerge de un diálogo de escuchas.

Aunque el término suene contradictorio, proviene de técnicas de improvisación en las que la escucha, el momentum o composición instantánea son habilidades cruciales para la decisión, que se da de modo simultáneo a la acción, en tiempo real. El qué se hace es decidido en el momento de su ejecución. En una entrevista, Cubas explica:

…una veintena de personas en el escenario, tomando decisiones, negociando, singularizando en el presente. Hay una estructura planeada, de escenas o secuencias de acción, pero el orden, incluso cuáles se hacen y cuáles no, se decide en el momento en que se presenta la pieza. Cada escena está organizada por parámetros o normas de organización interna entre los intérpretes. Organización en lugar de composición. En escena, cada uno de ellos tiene la premisa de singularizar esa norma, que es en definitiva cómo se relacionan con el poder, en este caso, con mi rol de directora. La complejidad de este planteo es que tienen toda la libertad para tomar sus decisiones, pero como grupo tienen que conseguir hacer las escenas y la obra, sostener la pieza. Una cosa es tomar las decisiones entre tres, otra bien diferente entre veinte22.

En la danza -como en otros terrenos de actuación y organización política- los acuerdos pre-establecidos se tornan rígidos cuando cristalizan. La no pre-determinación de los mismos abre un flujo de energía que detona, en cada acción, la fuerza de un evento.

Derrida se refiere al evento como aquello que irrumpe incalculablemente: una alteración impredecible, una ruptura que posee fuerza transformadora. Quien ordena u orienta los acontecimientos neutraliza y aprisiona al evento, impide su llegada. Por ello, para que un evento tenga lugar, el mismo debe afectar una pasividad, tocar una vulnerabilidad expuesta. 17 PM presenta una estética del cuerpo-cosa, vivo pero pasivo, activo en su pasividad: cuerpos que se dejan agarrar, tocar, pisar. Que se ofrecen como superficie para la exploración de otros. Cuerpos cuyo estar ahí es más un exponerse que accionar. Cuerpos siendo y dejándose hacer.

No es una imposición sino una exposición; una apertura a lo incalculable, a lo que Derrida llama “auto-inmunidad”: un tipo de decisión pasiva sin la cual no puede existir vínculo con el otro.

En su libro The Politics of Friendship (1997) Derrida describe este tipo de decisión pasiva:

… la hospitalidad básica o la receptividad a la afirmación o “sí” que viene del otro – como un medio de descubrir la noción de lo político que no es gobernado por un carácter determinado de todas las decisiones soberanas. Lo que está en juego en este cambio, es nuestra habilidad para dar cuenta de la relación entre la razón y la emergencia de algo que tiene lugar, aunque realmente no tiene lugar para tener lugar.23

La soberanía del bailarín, que busca controlar su cuerpo con técnicas de movimiento fijadas según códigos pre-diseñados, es aquí desplazada por un borramiento de fronteras entre el yo y el otro, con el que se erige una relación de hospitalidad:

…la decisión pasiva, que es condición del evento, es siempre en mí, estructuralmente, otro evento, una decisión leída como la decisión del otro. De otro absoluto en mí, el otro como lo absoluto que decide por mí en mí. (…) El conocimiento es necesario a la hora de asumir responsabilidades, pero el momento decisivo o decisorio de la responsabilidad supone un salto por el cual un acto comienza, cediendo en ese instante a seguir las consecuencias de lo que es… y por lo tanto se libera (a esto se llama libertad). En resumen, una decisión es inconsciente-insana como podría aparentar. Ella involucra lo inconsciente y, a pesar de ello, sigue siendo responsable. Y nosotros por la presente, desnudando el concepto clásico de decisión. Es en este acto del acto que estamos intentando pensar: “pasiva”, entregada al otro, suspendida sobre el latido del corazón del otro…recibiendo mí propia vida del latido del otro. No sólo decimos corazón, sino latido del corazón: que de un instante a otro, este corazón recibe.24

Si Kierkegaard nos dice que el instante de la decisión es locura 25, Derrida26, por su parte, agrega que las tensiones que se producen entre la lógica filosófica y la ausencia de lógica en la locura son extrapolables a las que se dan entre pensamiento y danza, danza y filosofía:

Para presentar el rostro del otro sin metáfora, el habla no sólo debe traducir el pensamiento. El pensamiento por supuesto, ya debe ser habla, pero sobre todas las cosas, el cuerpo debe permanecer siendo también un lenguaje. El conocimiento racional no debe ser la primer palabra de las palabras. Si uno le cree a

Levinas, Husserl y Heidegger, en el fondo, asume la subordinación del lenguaje al pensamiento, y del cuerpo al lenguaje. Por el contrario, Merleau Ponty, “mejor que otros” habría mostrado que “el pensamiento desencarnado, el pensamiento como discurso antes del habla, el pensamiento como constitutivo del mundo del habla, es un mito (…) El pensamiento no puede ser el primero de los lenguajes a menos que se acepte que el pensamiento es primero y de modo irreductible la relación con el otro, pero una relación con un otro irreductible quien se funde conmigo sin la posibilidad de retornar desde fuera ya que éste orden se presenta lo infinito que ningún pensamiento puede encerrar y que impide cualquier monólogo.27

La imaginación, la percepción y la escucha son imprescindibles para una filosofía de los sentidos que se emancipa de la división cartesiana y busca abrir alternativas diversas para pensar y estar en el mundo:

Lo que es llamado sujeto del habla ya no es la persona en sí misma, o la persona sola, que habla. El sujeto de habla descubre su irreductible secundidad. Su origen que es siempre eludido sobre las bases de un campo organizado de habla en el que el sujeto de habla en vano busca un lugar que siempre falta (…) la estructura del robo está siempre presente en sí misma con la relación del habla con el lenguaje. El habla es robada desde que es robada del lenguaje, y es por tanto robada de sí misma, es decir, del ladrón que ha siempre perdido el lenguaje como propiedad y como iniciativa. Porque su previsión no puede ser realizada, el acto de leer perfora el acto de hablar o escribir. Y a través de esta perforación, es como escapo de mi mismo. 28

La escritura o danza se torna así un evento relacional, no controlado por la voluntad o el control semiótico del signo que el cuerpo traza.

El protagonismo del sujeto es reemplazado por su segundidad: un estar ahí fenomenológico y no ontológico, al borde del anonimato. El cuerpo se despoja de psicología y se entrega a una grafía que es en sí misma inscripción, trazo, y no significación.

La racionalidad que opera en el momento de la acción-decisión no es instrumental ni calculadora sino que parte de una escucha, presentimiento o acción pasiva. De este modo, varias de las escenas de Multitud no presentan a seres actuando de modo instrumental o calculado. La acción no tiene un propósito definido y sólo se hace inteligible relacional y situacionalmente.

Un ejemplo de ello es la escena del comienzo: el numeroso grupo entra a escena. Se paran y miran a la platea. Por un momento la imagen se congela. (Recuerdo la obra de Jerome Bel The Show Must Go On: el vestuario empleado, la actitud cotidiana, el tamaño del grupo…). De repente vemos que uno de los cuerpos cae al piso. Como en un desmayo repentino y breve, cae y se levanta. Lo mismo sucede con los otros. Siempre de modo imprevisible y repentino, se va componiendo un ritmo de caídas. La acción involucra, ante todo, un dejar hacer a la gravedad.

Cuando nos estamos acostumbrando a la cadencia de esta acción grupal, la dinámica coreográfica cambia: los performers empiezan a abandonar sus posiciones estáticas y recorren el escenario. Hay cuerpos que caen hacia atrás. Unos llegan a salvarlos, otros caen sin que nadie los ataje. Al no saber quién ni cuándo caerá, la percepción y el cuerpo, alertas, están en actitud receptiva, y siempre listos para responder. Como en un campo de batalla: no se sabe de dónde viene el ataque, pero hay que estar listo para reaccionar.

Esta primera escena adelanta el principio de inter-dependencia y respuestabilidad (mezcla de responsabilidad y respuesta) que actuará durante la performance. Las decisiones están siendo tomadas espontáneamente. Hay entrenamiento y premisas, pero volcadas a los modos de respuesta y relación que se organizarán sin orden pre-establecido, colectivamente: el moverse se dispara cuando la decisión de otro así lo requiere.

Otra escena nos muestra una versión de una coreografía de Cubas que también aparece en ATP y en Actos de Amor Perdidos. En ella unos cuerpos en el piso funcionan como plataforma para el desplazamiento de otros, que los recorren o reptan. La traducción de esta imagen protagonizada por 3 cuerpos en ATP y Actos de Amor Perdidos, se hace en multitudinaria en PM: una línea diagonal en la que muchos cuerpos se alternan en el rol de base y caminantes - reptantes.

Nuevamente Cubas imbrica referencias entre sus obras, tejiendo una densa trama intertextual que incluye obras propias, ajenas, dancísticas y de otros lenguajes.

La montaña móvil de cuerpos es una escena que reaparece en Actos de Amor Perdidos y que se repite en otras obras de danza contemporánea estrenadas recientemente29. Una masa de cuerpos apretados y amasados entregando todo su peso a la multitud, que gravita y que colabora para movilizarse sin disgregarse. La acción coreográfica es ambigua: interrumpe nuestras posibilidades de identificación. No podemos conectar lo que vemos con un concepto o categoría que nos sea familiar. Esta dislocación altera nuestra sensibilidad. Nuestra organización perceptiva se desestabiliza.

En otra escena, La manipulación, el cuerpo hace pero también se deja hacer, mover, colgar. Los encargados de manipularlo se relacionan con él con curiosidad, sin afecto pero tampoco agresivamente . Esta imagen es recurrente en las obras de Cubas, en las que la acción coreográfica consiste en agarrar al otro, levantarlo, arrastrarlo, pesarlo, doblarlo, medirlo. El cuerpo agotado, el cuerpo cercano al fracaso, el cuerpo que intenta y que desorganiza su tentativa, la torpeza, el cansancio, el impedimento ponen en escena a un cuerpo radicalmente diferente al buscado por otros tipos de danza.

El dominio de la técnica y el virtuosismo es reemplazado por búsquedas infructuosas, acciones inoperantes e im-productivas, movimientos sin causa ni consecuencia. No se trata de una representación psicológica del fracaso sino de la materialidad de su ocurrencia.

En Proyecto Multitud hay lugar para el fracaso porque la estructura de la obra es indeterminada: está abierta y debe ser organizada por el colectivo de bailarines mediante una decisión grupal que tendrá lugar en el mismo momento de presentación de la obra, y no antes. En palabras de Cubas:

El concepto de fracaso como posibilidad fue una noción aportada por alguien que siguió el proceso a través de un grupo abierto en el Facebook. En lo personal fue clave, pues me ayudó a decidir el formato de la obra, aceptando a soltar a que los interpretes decidan sobre la obra e incluso fracasen uno de los días… pues sería un dato de la multitud que no logró organizarse y llegar a su objetivo30.

La realidad, explica Tamara Cubas, es que “ni capitalismo ni socialismo llevaron a esta sociedad a nada. La puesta en escena se instala en tiempo presente para resolver el presente. (…) No plantea soluciones o un camino a seguir para resolver los problemas actuales. Ni siquiera se fija en lo que algunos líderes internacionales creían que se debía hacer para que el planeta funcionara. Todos estos debates están superados. Nosotros sólo habitamos el espacio y el escenario”. 31

5. Subiendo una montaña (2012)

Coreografías empáticas y lecturas performativas

La coreógrafa se levanta, y de espaldas hacia el palco vacío – salvo un entramado de cables negros, se dirige a la platea: “Necesito cinco voluntarios, sin los cuales aquí nada sucederá”. Mira al público. Espera. En la medida en que se van presentando algunos, la autora de Solo los conduce al palco, toma uno de los auriculares amontonados en el piso, desenredando los cables, y lo acomoda sobre la cabeza del voluntario. Los auriculares están conectados a un reproductor de sonido digital, que la autora prende en alguna parte de la cintura del participante. Le pasa las primeras instrucciones, relativas al funcionamiento del aparato: aquí se prende, aquí está el volumen, cuidado con el cable al moverte. Sin más, el resto es escuchar.32

Subiendo una montaña abre una cadena de semiosis múltiple: de Cubas a los performers espontáneos vía audio, del audio a la lectura activa de los performers, de la lectura a la acción de los performers, de la acción de los performers a la lectura del público.

La obra fue presentada por primera vez en un ciclo llamado Solos al mediodía. Pero no hay sólo un cuerpo en escena sino 5. Y no hay obra en un momento anterior al evento. El dispositivo de Subiendo… cuestiona el concepto de “solo”: ¿cómo puede ser un solo una obra donde me relaciono inevitablemente con otros? También complica la identificación de un autor: ¿quién es el autor de Subiendo…? ¿Cubas? ¿Sus performers? ¿Y cuál es la obra? ¿Los 5 audios grabados por Tamara? ¿Las acciones que realicen los 5 colaboradores? ¿Y quien realiza la fruición de la obra? ¿Quién es la audiencia? ¿El público? ¿El otro? ¿Los 5 que escuchan el audio? ¿El resto del público? ¿La propia Cubas? ¿Es esta una coreografía para el disfrute de la propia coreógrafa?

Los 5 voluntarios se colocan el audio y habitan la escena. Comienza la dinámica en tiempo real. No hay certezas: los espectadores no saben qué están escuchando los 5 colaboradores, ellos no saben lo que están componiendo escénicamente, Cubas no sabe qué harán sus colaboradores en la escena…este no saber es común a todos.

Pero ¿qué hay en estos reproductores digitales misteriosos que tienen a los voluntarios absortos y ocupados durante una hora?

Cubas contó para su composición con la colaboración del director teatral y dramaturgo Gabriel Calderón, quien aportó en la organización dramatúrgica de la acción para los audios. “Yo me dedicaba a escribir desaforadamente cosas que me salían o me interesaban –explica Cubas- y él organizó una primera estructura de los 5 audios que luego yo fui completando”.

Al escuchar esos audios33 encontramos la voz de Cubas. No se trata de una serie anónima de instrucciones sino de una voz que acompaña a su receptor, que lo alienta, que le hace pedidos, que se ríe descontroladamente, le cuenta experiencias personales y modos de pensar, le habla de esta obra y de aspectos de la creación artística en primera persona. Es clara la intención de esta voz de estar con quien escucha, de agradecer la colaboración y apoyar al colaborador en su exposición frente al resto. Al mismo tiempo hay una alusión explícita a la situación: “mírame, estoy entre el público”, “decime la opción que elegiste, yo estoy aquí y puedo escucharte”, “mira a los otros con auriculares, ¿qué están haciendo?”, “contale al público lo que te estoy diciendo”.

En otros momentos el audio es una coreografía compuesta y bailada en el lenguaje: Cubas describe con precisión movimientos del cuerpo que indica al escucha, y con el ritmo de sus indicaciones se imprime un ritmo en el cuerpo del performer.

La voz no busca objetividad sino que desdobla la presencia de Cubas: está con cada uno en el audio y al mismo tiempo los está mirando. Es un emisor que ya emitió su mensaje y que al mismo tiempo es testimonio de su recepción. Esa asimetría entre instrucciones, acción e imagen escénica en tiempo real determina el carácter eventual de la obra.

En la voz de Cubas hay indicaciones pero también emociones, reflexiones, complicidad. Y hay un pedido, una interpelación: “si abandonas, nuestra relación no se habrá completado”. Hay un juego planteado y una propuesta procesual para que el mismo ocurra. Pero ello es sólo el inicio porque lo que suceda está en manos – o mejor dicho en cuerpos – de los performers espontáneos.

El de los audios es un monólogo planteado relacionalmente, y tan heterogéneo en su contenido como para impedir al escucha estabilizar una misma reacción ante los diversos estímulos: cambiando abruptamente de tema y de estrategia discursiva, Cubas exige de quien escucha un permanente reajuste de la atención y un constante estado de alerta.

Por otra parte las decisiones que tome el performer-voluntario están siendo afectadas por la presencia de la propia coreógrafa en la sala. Su presencia física se superpone a su voz, que en primera persona alterna pedidos, declaraciones, deseos, opiniones y experiencias personales.

No puedo dejar de preguntarme: ¿qué sucedería si Cubas abandonara la sala luego de distribuir los auriculares? Pero no lo hace. Permanece en la sala.

¿Qué es entonces lo que Cubas dice en este solo para 5 performers y un público desconcertado? Si más atrás Cubas expresaba que deseaba hacer trabajar al espectador, en esta obra esa premisa es llevada al extremo.

Los audios son casi idénticos pero hay entre ellos pequeñas diferencias que complejizan y des-sintonizan a los escuchas: la introducción de una canción en uno de ellos, una risa más prolongada e histérica en el otro, la permutación sutil de palabras (“joder! dije cuando...”, “mierda! dije cuando…”). Esto hace que cada experiencia de las 5 que vemos en escena sea singular pero a la vez tenga mucho en común. Ese casi igual pero diferente se parece a la situación que vemos en escena: la premisa y el estímulo es casi igual para los 5 pero la singularidad de sus reacciones ante la recepción hace que todos actúen de modo diferente. El inicio y el final son iguales en el audio, pero es probable que tampoco sean iguales las traducciones que los escuchas hacen de ellos.

Cuando los audios comienzan, la voz de Tamara cuenta que fue a ver una obra de danza y se aburrió, y entonces se fue en el intervalo, fingiendo ir al baño. Luego le contaron que la segunda parte había sido la mejor. Cubas va ganando la complicidad de su escucha, quien al oír esta anécdota también está en una obra y se encuentra además en una situación extraordinaria en la que ha dejado de ser espectador para gozar (o padecer) de un protagonismo inesperado.

“Mirá, hagamos esto: hagamos una coreografía”. “Ahora te voy a cantar y vos tenés que hacer coincidir los movimientos con lo que yo te voy contando, ¿te parece?” La voz de Cubas no deja solos a sus performers. Plantea una situación compartida: estamos en algo juntos, podemos hacer lo que queremos.

“Me encanta mirar a la gente que no intenta nada”. El estar presente, abrir para que el otro entre. Es esto lo que Cubas pide como regalo de cumpleaños: “Hoy cumplo 40 años. Voy a hacer una fiesta”. Efectivamente, el día de presentación en Solos al mediodía Tamara cumplía 40 años, y le pide a su escucha un regalo: “…dejame estar contigo, dejame entrar. Simplemente estar”.

Cubas va guiando al intérprete para que se abra cada vez más, dejando entrar y dejándose estar. “Hermoso, muchas gracias”. Concluye esta escena- regalo. Pero siguen las indicaciones y los pedidos.

“Empezás a caminar en el espacio. Mirás a tus compañeros. Lo que ellos escuchan es parte del secreto y lo que hacen es visible, pero el subtexto es inaudible e inaccesible para el resto del público. Hay algo de misterio, de acto de magia, de secreto no develado presente en la performance. Esto abre la percepción del público ante la acción. Pero imaginemos que estamos frente a un performer que ejecuta una partitura de movimientos coreografiados antes o incluso durante la presentación: ¿no sería la acción también opaca en algún punto? La ilusión de transparencia del cuerpo en escena es una herencia de los paradigmas más tradicionales de la danza, que conceptualizan un cuerpo cartesiano, claro y distinto, que en su apertura exhibe su supuesta “verdad”.

“Elegí a tu preferido. Yo siempre tengo un preferido en escena. No te olvides del preferido. De eso se trata la vida”. “Mirá al público, deciles que los amas. Busca un defecto que les sacarías. Ahora odialos. Ahora ellos te odian porque sos falso, cursi, un cliché. Ellos se mueren de ganas de saber lo que te estoy diciendo… pero no ha habido ninguna frase ni pensamiento revelador…”. “Ahora un grito. Vamos a dejar que salga un grito”. “Ves a alguien en el piso? Acostate arriba por favor. Relajá el peso, pesas menos cuando te relajas sobre alguien”. “Sos responsable… se nos va… hace algo antes de que todo se vaya a la mierda!!!”. “Parate frente al público. Los públicos, ahora hay que llamarlos en plural...”. “Hoy podemos hacer esto porque es gratis, nadie podrá reclamar su entrada”. “Son unos imbéciles. Mentira, eso no es cierto. No creo que lo sean. Esa fue una línea que puso mi editor. Quizás algunos, algunos varios…”. “si, como si fueras a tirar un penal”. “Colocate a 5cm de una parte del cuerpo de tu preferido”. Llega el final… “Hagamos algo todos juntos”.

No se trata de una obra ya compuesta al momento de su presentación sino de un happening nacido de la interacción entre una acción y sus reacciones; entre una propuesta y las lecturas activas que el público construye.

Subiendo una montaña constituye la formulación espontánea de un "texto" coreográfico organizado a partir de otro texto transmitido oralmente. La cadena semiótica a la que aludía en principio involucra entonces a la lectura “original” de la artista registrada en el audio, a la “lectura” de las indicaciones del audio por parte de los escuchas y a la “lectura” de las acciones de los 5 performers por parte de la audiencia. Los tipos de lecturas que se suceden en la obra son diferentes, aunque converjan en un mismo hecho escénico. La obra pone en evidencia las diferentes estrategias de “interpretación” y relacionamiento posible con una misma obra. Y al mismo tiempo pone entre signos de interrogación a la obra en sí, que es des-ontologizada, descompuesta para ser recompuesta en un proceso que deja al autor con poco control sobre el producto final.

El evento, dice Derrida, tiene un carácter impredecible y Subiendo… parece más interesado en provocar un evento que una obra cerrada. La idea de obra abierta34 se aplica a esta creación o experimento, ya que la proposición inicial de la artista es luego puesta en circulación para ser concluida, interpretada y movilizada por otros.

Cubas experimenta una vez más con esa compleja articulación o convergencia entre decisiones individuales y acción colectiva.

En su libro Choreographing emphaty, Susan Leigh Foster analiza los conceptos de kinestesia, empatía y coreografía para luego investigar cómo diferentes creaciones de danza contemporánea experimentan modos alternativos de construir empatía. Esta relación que pone en comunicación a espectador – obra – performer – autor, siempre se desarrolla a través de diferentes combinaciones y es en la exploración de las mismas que muchas obras de danza investigan y montan sus dispositivos coreográficos.

En su presentación de las obras Call Cutta y Cell35, en las que también los espectadores son guiados por una voz a través de teléfonos celulares, Foster observa cómo el espectador es removido de su lugar de receptor (o “cliente” para ponerlo en términos de una relación comercial) y es provocado a actuar, a ser agente coreográfico. Esta acción no implica una ejecución de una partitura ya establecida sino una activación creativa, una práctica coreográfica espontánea que emergerá situacionalmente y que, aunque queda librada a una decisión individual, afectará al colectivo y a “la obra”, que será afectada por ellos.

¿Cuánto piensan los 5 performers de Subiendo en las expectativas del público del que hasta hace instantes formaban parte? ¿La presencia del mismo ejerce presión? ¿O constituye más bien una compañía? ¿El rol activo que implica haberse ofrecido para esta acción disuelve el rol de “clientes” o de espectadores para estos 5 voluntarios? El espectador es descolocado por el carácter inesperado de lo que sucede. Al des-habituarlo de su papel habitual, Subiendo está justamente invitándonos a repensar la relación entre obra-fruidor como una que no tiene que ajustarse necesariamente a las pautas del producto – consumidor, sino que puede proponer vínculos y conexiones alternativas, repensando también esta cuestión en el campo más amplio de la esfera pública, el mercado cultural y el mercado de bienes en general.

Al mismo tiempo, esta agencia propuesta al espectador tiene espacio para la desobediencia, para contrariar un pedido o una indicación, para defraudar la expectativa, para relacionarse con la consigna de modo literal o de modo creativo, desviando la premisa, re-convirtiendo el juego y re-armándolo a partir de la lectura de la misma.

En Subiendo... el que escucha está oyendo la coreografía, pero a su vez es coreógrafo: compone instantáneamente frente a una serie de estímulos diversos y en permanente variación.

André Lepecki propone pensar la coreografía como aparato de captura 36:

Concebir la coreografía como un aparato es verla como un mecanismo que simultáneamente distribuye y organiza la relación de la danza con la percepción y con la significación. Ya que es precisamente este tipo de organización del campo lingüístico-perceptivo que el aparato performa (…) el concepto de aparato es uno que pone en primer plano la percepción como algo siempre ligado a modos de poder que distribuyen y asignan visibilidad o invisibilidad a las cosas, significancia o insignificancia”. (2006:339)

Analizar la coreografía como un aparato que captura la danza (y ubica sus significaciones, movimientos y gestos en campos lingüísticos codificados) es reducirla a sus modos hegemónicos.

El carácter efímero de la coreografía de Subiendo… determina la imposibilidad de capturar la danza en un forma fija y perdurable: es la reacción espontánea, momentánea, no ensayada y no perdurable la que aquí es puesta en escena. La danza no es capturada de antemano sino que es liberada a la organización que la misma alcanza en el momento de su presentación.

Después de la performance-estreno, contamos con fragmentos que nos pueden ayudar a reconstruirla, pero no ha quedado un video ni una descripción de lo que sucedió. Sólo fotos y audios.

En una artista que practica la política de registrar y disponibilizar todas sus obras en su web, esta decisión de no registrar lo acontecido es significativa y nos dice mucho del propósito de la obra.

De modo contrario al papel del estado como aparato de captura que aplica la ley por un lado y legisla por otro, Subiendo una montaña es más bien una máquina de guerra nómade. Mientras el aparato de captura busca instaurar siempre un centro del poder, la máquina de guerra siempre lucha para que el poder nunca se centralice o lo haga lo menos posible, poniendo a circular bloques de poder. En palabras de López, el aparato de captura “ quiere zombies mutilados y modelados subjetivamente; la máquina de guerra, por su parte, pretende guerreros que pueden quedar mutilados por efecto de la lucha, pero no del sometimiento”.

Palabras finales

Luego de este extenso recorrido no queda duda de que la obra de Cubas se parece a un rizoma: las conexiones y trayectorias no son lineales sino múltiples, las puertas de entrada son complejas y agujereadas, las de salida desconocidas e impredecibles.

No me interesa cerrar con conclusiones porque sería como querer domesticar las posibilidades fenomenológicas, semióticas, políticas y estéticas que la obra despliega. Acercarme a estas creaciones me deja sin embargo, algunas observaciones como cosecha:

La tozudez metodológica de una coreógrafa que transita por diferentes estrategias y herramientas, pero que mantiene una actitud investigativa, exploratoria, abierta ante todos sus proyectos.

El equilibrio entre dirección individual y trabajo colectivo: Perro Rabioso no es un colectivo transversal y sin embargo se apoya en el trabajo colectivo. Los modos de reorganización constante de los colaboradores que participan en los procesos guiados por Cubas, derivan en modos siempre cambiantes de configuración de lo grupal, pero manteniendo una dirección clara (tanto en el sentido de orientación como de figura directriz). Ese balance complejo que vemos en términos de colectividad, también lo observo en la polifonía, que es una de las principales características de la voz autoral de Cubas. Este “hacer obra” y construir un discurso desde los otros señala una opción estética, política y filosófica que se desmarca del mito del creador iluminado, del genio compositor aislado del mundo, de la voz de un sujeto que existe antes del encuentro con otro.

En las obras presentadas aquí queda claro que la uruguaya está interesada en desarrollar su obra situacionalmente, pero no por ello niega las dimensiones interculturales y transnacionales que atraviesan al cuerpo y la danza en la contemporaneidad.

El encuentro con el otro cultural, político, colonizador, compatriota, etc. es un disparador que Cubas constantemente aprieta. Y dado que este encuentro no puede ser previsto o planificado – sino dejaría de ser un encuentro y un evento – las consecuencias son impredecibles y frecuentemente híbridas, rebeldes a las categorías.

En el encuentro se organiza un lenguaje que no se orilla en uno u otro continente o identidad, sino que se configura en el entre: ya no sirven la brújula de lo original y de lo repetido, del origen y del fin, de lo que es arte y de lo que es vida. El entre permite cartografías temporarias pero no mapamundis atemporales, admite cuerpos en acción pero no ontologías ni metafísicas; admite relaciones pero no identificaciones. No hay certidumbres, la lectura se vuelve un laberinto más que una decodificación: no sé en qué consiste mi rol como espectadora, ni dónde comienza y termina la obra. La experiencia sustituye al saber, o mejor aún, la experiencia es explorada en sus diversas formas, ya que constituye el único modo posible de conocer. De conocernos y de desconocernos.

Lucía Naser
Mayo 2013

SOBRE TAMARA CUBAS

Cubas nació en 1972 y realizó una licenciatura en Artes Plásticas y Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República (IENBA/UDELAR). Más tarde hizo un Master en Arte y Tecnología en EMMA, Escuela de Artes de Utrech, Holanda, premio EMMA Award in Image & Technology. Se formó en danza contemporánea en Montevideo, en la Escuela Contradanza dirigida por Florencia Varela y durante su carrera como bailarina y coreógrafa bailó con el coreógrafo brasilero Marcelo Evelin y Luciana Achugar. Hizo audiovisuales para Contradanza (Uruguay), Demolition Inc y The Meekers (Holanda,) entre otros. En cuanto a su obra coreográfica y videística, su trabajo fue exhibido en diversos países de América Latina, Europa y Estados Unidos. Su experiencia como docente comprende una gama de diversos talleres impartidos en Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, México, Uruguay y España y también fue docente de sensibilidad corporal en Facultades de Bellas Artes y Arquitectura en Uruguay. También trabajó en la preparación corporal de actores para obras de teatro (Arturo UI de la Comedia Nacional del Uruguay y Don Juan de Marianela Morena). Fue jurado en festivales y proyectos como Rumos Itaú San Paulo (2006,2009) y Festival de Videodanza ARCIS, Chile. Tamara Cubas ha tenido una producción continuada que la sitúa en un lugar excepcional en relación a la mayoría de directores de danza en Uruguay. Del 2000 hasta la fecha ha producido: Ella no tiene nada que ver en esto, No matarás a menos que, Sin tus ojos, Yo soy otro, ATP, Lloré tan bonito, Actos de amor perdidos, Plan de consistencia, Proyecto Multitud, Subiendo una Montaña, por aludir meramente a sus obras escénicas. En cuanto a obras no escénicas, Cubas presentó recientemente la exposición El día más hermoso (Montevideo 2012) en el Museo Blanes. Ésta última integra el proyecto La Patria Personal, investigación y archivo multimedia que Tamara viene desarrollando a partir del año 2009. Cubas también ha realizado numerosas co producciones y gestionado la residencia de artistas internacionales en Uruguay. Fue directora del Festival Internacional de Artes Escénicas Setiembre Escénico 2009, Creadora del Festival Internacional de Videodanza del Uruguay, creadora y promotora de la Videoteca Montevideo hoy localizada en el CIDDAE. Diseñó y fue la coordinadora general entre el 2006 y 2009 de PLATAFORMA, Programa de incentivo a la producción y la innovación artística (Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay). Asesoró en material de danza a proyectos de la Dirección de Cultura del Uruguay como Fondos Concursables, AEscena!. Fue asesora de programación en danza del Teatro Solís entre 2008 y 2009. Jurado de los Fondos Concursables Uruguay 2010. Fue también la única artista de la danza presente en la primera Bienal de Montevideo y representante del sector de la danza en el Mercado de Arte del Uruguay (MAU 2013) en el que expuso un panorama sobre la producción de danza en uruguay y su circulación por el exterior.

SOBRE LUCÍA NASER

Nació en Montevideo, 20 de Marzo de 1983. Investigadora, creadora y bailarina en el área de danza contemporánea y performance. Licenciada en Sociología por UDELAR (Montevideo 2006) y Master en Artes Escénicas por PPGAC- UFBA (Salvador Bahía 2009). El título de su disertación es: “Colectivos artísticos brasileros: un estudio de casos sobre discurso y subjetividad política en los procesos colaborativos en artes” (2009). Actualmente es estudiante de doctorado en la Universidad de Michigan. Su línea de investigación involucra a la danza desde una perspectiva política y fenomenológica; las relaciones ínter-semióticas de la danza con otros lenguajes y campos de conocimiento; y una exploración de las intersecciones entre la filosofía post-estructuralista y las prácticas cognitivas y discursivas del cuerpo que danza. Ha sido docente de Historia de la Danza en Indans (Instituto de Artes del Movimiento, Montevideo), responsable del Curso Seminario de Tesina en ISEF (Instituto de Educación Física) - UdelaR, Docente de Semiótica del Cuerpo en el Instituto Universitario ACJ, Docente de Danza en la Universidad Federal de Bahía durante su curso de Maestría en Danza. Ha trabajado como investigadora para la Universidad de la República (FHHCE, FCS e ISEF) entre los años 2006 y 2012. También fue contratada por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura para sistematizar un Archivo Audiovisual que actualmente se encuentra en el CIDDAE, Teatro Solis (Montevideo). Ha organizado eventos relacionados a la danza y traducción inter-semiótica y mediado diversos diálogos y encuentros entre artistas y público de danza. Escribe crítica y ensayos periodísticos sobre danza desde el año 2009 colaborando con publicaciones nacionales y suramericanas tales como Brecha, La Diaria, Revista Dossier, Freeway, Movimiento.Org, Idança. Ha creado e interpretado obras de danza contemporánea de modo colectivo y solista desde el año 2005, articulando la investigación artística y académica en busca de la invención de nuevos lenguajes e intersecciones entre diferentes campos de conocimiento. Su formación combina cursos y diplomas en las áreas de Sociología, Artes Escénicas, Danza Contemporánea, Improvisación Escénica, Danza en sitios específicos, Video-Arte, Estudios Culturales, Filosofía Política, Estudios Semióticos, Artes Visuales, Crítica e Historia de Danza. En 2012 se integró al colectivo de artistas “Interferencias” compuesto por artistas de diversas procedencias (México, Brasil, Uruguay, Canadá, Islandia, Suiza, Suecia, Austria, Portugal). Desde el 2011 es co-coordinadora del Grupo Interdisciplinar “Drama Interest Group” de la Universidad de Michigan. Desde el 2010 hasta el presente es integrante del colectivo Danza en la UdelaR, agrupación que busca implementar una Licenciatura en Danza en la Universidad de la República de Uruguay. Integra el Grupo de Investigación sobre Teatro Uruguayo dirigido por Prof. Dr. Roger Mirza, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR, Uruguay.

Notas

1. “Criamos espaços para os conteúdos que desejamos trabalhar e para as interrogações que temos. É um grupo com diferentes interesses artísticos (vídeo, música, dança, design, etc.), que se dedica a área de criação e gestão ou produção. Um grupo que entende a obra de arte como algo global e que reconhece na troca a possibilidade de fazer algo mais rico. Quando a gente produz um concerto de música de uma banda parte desse coletivo, pensamos em cada suporte ligado à música, como um vídeo promocional, o desenho gráfico, na arte que fará parte do local, em vários aspectos relacionados que, para nós, são tão importantes quanto a obra. É uma relação de colaboração, é uma experiência muito rica para os artistas. E é também algo político, a política tomada como ação. As realizações dizem respeito às criações dos próprios artistas que participam e de produções feitas também para terceiros”. O Corpo como materia de novas investigações. Entrevista. (Todas las traducciones fueron hechas por la autora).
2. Tomado de: http://www.perrorabioso.com/node/2576
3. El capítulo dedicado a ATP se titula “Dirás siempre lo mismo” y encuentra disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/1915.
4. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/1179
5. El hábito de darle nombres a las escenas es un modo de denominar lo extraño. Cubas y los performers emplean nombres que no reducen la complejidad de la acción a una sola interpretación posible, sino que abren un mundo inagotable de asociaciones. En un inicio los intérpretes llamaban “cinta transportadora” a esta escena. Fue la proposición de una participante del Seminario la que hizo que cambiara el nombre. Esto revela esa “política de intercambio”, abierta a múltiples influencias que más atrás mencionábamos.
6. http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Caducidad_de_la_Pretensi%C3%B3n_Punitiva_del_Estado
7. Dos proyectos también pertenecientes a LPP que no podré analizar aquí son “Balanceo al centro Balanceo al centro“, performance realizada en la Bienal de Montevideo 2012 http://www.perrorabioso.com/node/3015 y http://www.bienaldemontevideo.com/es/articulos/66-tamara-cubas.html. El segundo es un un documental que en la artista presenta como un acto de duelo. Dirigido por ella aborda la historia familiar durante y después de la dictadura. Está siendo realizado por Tarkio Films y producido por Juan Alvarez Neme y Virginia Bogliolo. Más información en: http://www.tarkiofilm.com/tarkio/trailer_cubas.html.
8. Danza folklórica uruguaya que pertenece por excelencia al grupo de las danzas de pareja suelta de conjunto. Su aparición se remonta a fines del siglo XVIII y su área de expansión abarca toda la República y algunas provincias del litoral argentino. El nombre “Pericón” proviene de Perico, denominación que se le adjudica al bastonero, persona que da las voces de mando en las danzas y oficia de especie de maestro de ceremonias.
9. Mi Bandera es una marcha patriótica uruguaya, compuesta en homenaje al Pabellón Nacional. La música es de José Usera, quien comparte la autoría de la letra con Nicolás Bonomi.
10. http://www.laribot.com/spip.php?article148
11. Un registro completo de la obra se encuentra disponible en: https://vimeo.com/44756854
12. Disponible en: http://perrorabioso.com/textos/Como-hacerse-un-cuerpo-sin-organos-Gilles-Deleuze-y-Felix- Guattari.pdf
13. Artaud, Antonin. Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas (1975). Traducido por María Irene Bordaberry y Adolfo Vargas. Ediciones Caldén, Buenos Aires.
14. Descartes, René. Meditaciones Metafísicas (1641). Traducción José Antonio Mígues. Edición electrónica en http://materialsdefilosofia.com/wp-content/uploads/2011/09/Descartes-Meditaciones-metaf%C3%ADsicas.pdf
15. Lepecki, André y Joy, Jenn (eds.). Planes of composition: dance, theory and the global. Seagull Books 2009, Calcutta, India.
16. “It is the constitutive paradoxicality of the body that the dancer expresses when dancing – but never as the representation of an “inner” conflict, and always as the successful mapping of the energy flows that the dances mobilizes from within the plane of consistency of desire”. Lepecki, André. Mutant enunciations. TDR 50:4, Winter, 2006. (17-21), p.18. Todas las traducciones son de la autora.
17. Tomado de Bitácora: día 1. Web Perro Rabioso. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/PlandeConsistencia
18. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/Multitud. En adelante salvo aclaración, todas las citas fueron extraídas de este sitio.
19. Barthes, Cómo vivir juntos.
20. Mauricio Kartun.
21. P. Bourdieu.
22. Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29 de Diciembre de 2011. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2917.
23. “… the basic hospitality or receptivity to the affirmation or “yes” that comes down from the other – as a means of uncovering a notion of the political that is not governed by the determined character of all sovereign decisions. What is at stake in this turn is our ability to account for the relation between reason and the emergence of something that takes place yet that really, reasonably, has no place to take place”. Politics of Friendship, 117.
24. “The passive decision, condition of the event, is always in me, structurally, another event, a rending decision as the decision of the other. Of the absolute other in me, the other as the absolute that decides on me in me. (…) Knowledge is necessary if one is to assume responsibility, but the decisive or deciding moment of responsibility supposes a leap by which an act takes off, ceasing in that instant to follow the consequence of what is ... and thereby frees itself (this is what is called freedom). In sum, a decision is unconscious-insane as that may seem, it involves the unconscious and nevertheless remains responsible. And we are hereby unfolding the classic concept of decision. It is this act of the act that we are attempting here to think: 'passive,' delivered over to the other, suspended over the other's heartbeat ... receiving my very life from the heartbeat of the other. We say not only heart but heartbeat: that which, from one instant to the other this heart receives”. POF 68-69; itálicas pertenecen al original
25. Citado en Escritura y Diferencia, pag. 31.
26. Sobre cogito y locura en el capítulo Cogito and the History of Madness
27. “For the face to present the other without metaphor, speech must not only translate thought. Thought of course, already must be speech, but above all the body must also remain a language. Rational knowledge must not be the first word of words. If one is to believe Levinas, Husserl and Heidegger, at bottom, accepted the classical subordination of language to thought, and body to language. On the contrary, Merleau Ponty, “better than others” would have shown that “disincarnated thought, thinking if speech before speaking it, thought as constitutive of the world of speech, was a myth (…) Thought cannot first be language unless it is acknowledged that thought is first and irreducibly a relation to the other, but a relation to an irreducible other who summons me without possibility of return from without for in this order is presented the infinity which no thought can enclose and which forbids all monologue…” (103 -104).
28. “What is called speaking subject is no longer the person himself, or the person alone, who speaks. The speaking subject discovers his irreducible secondarity, his origin that is always already eluded on the basis of an organized field of speech in which the speaking subject vainly seeks a place that is always missing (…) the structure of theft is already lodged (itself in) the relation of speech to language. Speech is stolen since it is stolen from language it is, thus stolen from itself, that is, from the thief who has always already lost speech as property and initiative. Because its forethought cannot be predicted, the act of reading perforates the act of speaking or writing. And through this perforation, this how, I escape myself”. Writing and Difference 178.
29. Algunos ejemplos son analizados en Naser, Lucía, “Danza y política Latinoamericanas en los bordes de la comunidad” (2012). Disponible en: http://issuu.com/lunaser/docs/danza_y_pol_tica_latinoamericanas_en_los_bordes_de
30. Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29 de Diciembre de 2011. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2917.
31. Balerini Casal. “Las miradas colectivas”. Revista Milenio, Diciembre 2011. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2914.
32. Performance (des)coreográfica texto de Verónica Cordeiro disponible en: http://www.perrorabioso.com/subiendounamonta%C3%B1a.
33. Se encuentran disponibles en: http://www.perrorabioso.com/subiendounamonta%C3%B1a.
34. Eco, Umberto. Obra abierta; forma e indeterminacíon en el arte contemporáneo. Traducción de Francisca Perujo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1965.
35. Leigh Foster, Susan. Choreographing Empathy. p. 187
36. Lepecki toma este concepto de los franceses Deleuze y Guattari quienes en su libro Mil Mesetas lo utilizan para referirse al estado. Adrián López sintetiza muy bien lo que el término significa y como es pensado en relación al Estado en su artículo “Nacionalismo, Aparato de Captura y Máquina de guerra” disponible en: http://registromx.net/ws/?p=533

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DANZA Y COLONIZACIÓN · WALTER VENECIANI · 2014

Crítica de Puto Gallo Conquistador en el Ciclo Montevideo Danza.

Walter Veneciani, «Danza y colonización», Semanario Brecha, Montevideo, 30 de julio de 2014.

Con este provocador título, el colectivo Perro Rabioso pone en escena la última creación de la coreógrafa y artista visual Tamara Cubas. Desde una mirada política del vínculo arte-sociedad, Tamara busca una y otra vez remover la relación entre percepción, reflexión y memoria. Entre algunos de sus últimos trabajos se ha podido ver: ATP, trabajo sobre el cuerpo y el espacio planteado como una caja blanca y vacía que debemos ocupar visual y sonoramente para existir, Actos de amor perdidos, una labor solista donde bucea en la relación de su historia personal dentro de una familia exiliada y el pasado reciente del país, y Proyecto multitud, donde interviene espacios públicos con decenas de performers que hacen de su presencia e interacción una manifestación de existencia colectiva, anónima e identitaria al mismo tiempo.

Puto gallo conquistador –en la que intervienen Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibáñez, Santiago Turenne y Sergio Muñoz–, según surge de las anotaciones en el programa, toma como asunto la relación entre la danza y la colonización, siendo que la primera podría servir como una forma catártica de procesar los sentimientos de los colonizados sin transformarse en rebelión. Los intérpretes se muestran como seres extraños alejados de cualquier intento por verse o moverse según criterios de belleza, al menos tal como maneja este concepto nuestra sociedad. El movimiento parte de la inercia, de la quietud, y el tiempo transcurre lentamente, exigiendo que el espectador se adapte a nuevos parámetros. Cada bailarín va inventando una forma especial de emitir sonido, y poco a poco podemos ir reconociendo esas voces diferentes en el marco de unos movimientos muy similares. Conductas gregarias y separaciones, enojos, violencia, imitación, fascinación por el ritmo y la regularidad cuando aparece, movimientos convulsivos, todo se sucede y nuestra mente asume esos estímulos tratando de ordenarlos, de darles similitudes y paralelismos con la cotidianidad. Cada espectador puede reconocer conductas, respuestas, actitudes; hay personas en escena moviéndose y sonando de manera extraña, y el sentido lo aporta (o no) el público.

Las luces de Leticia Skrycky generan un clima frío y casi neutro que apoya muy bien la escena, y la escenografía de Santiago Tricot es muy adecuada: una malla negra tensa en todo el piso, y una tela blanca enorme y suelta por encima que contribuye a la sensación de no-realidad y permite realizar una parte del trabajo por debajo del suelo, ya que la malla actúa como un falso piso y da una dimensión más al espacio escénico.

En una secuencia, un bailarín introduce un par de boleadoras del tipo de las de los más burdos shows de malambo, lo que perjudica bastante el entramado, generando un parche puesto como a presión que nada tiene que ver con el resto. Fuera de este breve pasaje, el conjunto de la pieza es interesante, delata un profundo trabajo de investigación y tiene gran coherencia y capacidad de generar proyecciones de sentido en los espectadores.

Se presentó dentro del Ciclo Montevideo Danza organizado por Leonardo Durán, que ya va por su cuarta edición y que ha ido consolidando una buena respuesta del público. El ciclo continúa con Episodios, de Lucía Nasser, del 22 al 24 de julio en la misma sala.

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MULTITUD DE TAMARA CUBAS · ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ · 2016

Crónica de la función de Multitud en el Centro DIF de la colonia El Fresno, Guadalajara.

Adriana Estrada Álvarez, Guadalajara, Jalisco, 30 de octubre de 2016. Publicado originalmente en perrorabioso.com.

La experiencia de vivir Multitud de Támara Cubas en el Centro del DIF de la colonia El Fresno en Guadalajara, es única, en el sentido teatral, donde cada puesta en escena es una experiencia que tiene su propia unidad irrepetible por más que queramos videarla a través de los distintos dispositivos de filmación y la reproduzcamos, ver la reproducción de la experiencia es otra cosa, a vivir la experiencia en el momento.

Del público salen personas, personas que se dispersan en el escenario, personas que toman un lugar, personas (jóvenes todos) que irán transformándose o construyen un solo personaje como multitud. De la expresión de estar atrofiado, de ser un robot, de estar dormido, enajenado al transitar a movimientos que cobran mayor fuerza y agilidad a lo largo de la obra. De la mirada perdida a la búsqueda de la mirada que deja de estar o que no se desprende, o corresponde, la no mirada, la mirada retadora, el cuerpo, el otro cuerpo, el cuerpo de zombi camina entre la multitud. Movimientos en serie y luego de-sincronizados, se caen, se levantan, te reciben y no te reciben, ignoran y no ignoran… y luego los cuerpos corren en una sola dirección y con gran velocidad, velocidad que llama la brisa de cuando el sol toma su último aliento del día, coincidencia o la energía de multitud de esos cuerpos corriendo llamó a la brisa, cuerpos que se unen en un grito, grito de “liberación”, grito eufórico o de desesperación. Cuerpos que se lanzan como catapultas, cuerpos de cuatro patas, cuerpos que se mueven en esa atmósfera donde las campanas de la misa de 7 se escuchan y parecen estar en sintonía con esa multitud, como si fuera un llamado a despojarse de todo, de la ropa, de despojar al otro cuerpo de su ropa, de ponerse ropa, quitarse ropa, la ropa sale volando, desnudarse, despojarse para ir a ese gran camino de unidad larvaria desde donde cada uno, culo con culo, –decía un chico que participó de la experiencia– vuelve a salir como persona y presentarse despelucado.

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MULTITUD – DAGBOEK VAN EEN PERFORMER · FERRY WIERINGA · 2016

Diario de un performer, día por día, durante los ensayos y las funciones de Multitud en Julidans, Ámsterdam (Erasmuspark, julio de 2016).

Ferry Wieringa, julio de 2016. Publicado originalmente en perrorabioso.com. En neerlandés.

Eén van de hoogtepunten van Julidans 2016 is de voorstelling MULTITUD op vrijdag 1 en zaterdag 2 juli in het Amsterdamse Erasmuspark. Zestig tot tachtig lokale performers (amateurs en professionals) brengen een meeslepend, fysiek spektakel onder leiding van choreografe Tamara Cubas uit Uruguay.

Bij de repetities overlegt Cubas met de performers waar elke scène op zal uitdraaien, maar de deelnemers moeten elke opvoering zelf uitvinden hoe ze daar komen. Zo ontstaat elke avond een dynamische groepschoreografie, die wordt gestuurd door de keuzes die elke performer ter plekke maakt.Wij vroegen één van de performers om een dagboek bij te houden van dit bijzondere, intensieve proces.

“Zeg Ferry, is dat niks voor jou: performen? Deze simpele maar ook verrassende vraag zette mij aan het denken. Wat zeg ik, gooide mijn wereld overhoop. Schuilt er in mij Ferry Wieringa, man, 41 jaar, schrijver niet al jaren een performer? MULTITUD, here I come.”

Dag 0: De aanloop.

“Het was geen lichtzinnige ja. Ik hield een slag om de arm. Goed, ik wil dit jaar vaker ja zeggen, maar niet op alles. Ook wil ik meer samenwerken, meer mensen zien, meer geven en meer ontvangen. Ik besloot dus met: ‘Anita, stuur me de oproep en ik beslis later.’

Een paar dagen later las ik dat MULTITUD de ontmoeting met de ander wil verkennen, de relatie tussen privé en publiek. Ik beken, het prikkelde. Op straat voel ik voortdurend van alles bij mensen maar vaak laat ik het pas tot uitdrukking komen als ik me veilig voel of aan mijn schrijftafel zit. De gedachte aan performen deed mijn buik borrelen, en niet omdat ik trek had.

Diep in mij vermoed ik een groot spelend kind. Maar verstandig als ik ben zou ik er nog eerst een nachtje over slapen. Het zijn immers woorden waar ik ja op zou zeggen. Mooie woorden maar… woorden. Ze praten niet, zoeken geen ruzie, zien mij niet staan, negeren me evenmin. Ze ruiken niet, zweten niet, hebben geen handleiding, spreken niet, oordelen niet. Zeg ik ja dan heb ik straks niet met woorden te maken maar met: echte mensen! Onbekenden bovendien. En dan ook nog vermoedelijk veel performers, artiesten, dansers. Vast allemaal van die types die de benen in de nek leggen, op hun handen komen aangefietst of ondersteboven de gymzaal betreden. Of van die meiden die zo ‘at ease’ met hun lichaam zijn dat ze zich voor je neus gaan staan omkleden. Alsof naaktheid de normaalste zaak van de wereld is!

En als ik ja zeg, wat trek ik dan aan? Hoe kleedt een performer zich? Moet ik een doek om mijn hoofd binden of beenwarmers dragen. Moet ik naakt?

En als ik die repetities al doorsta, aan het einde van de rit wachten ons twee voorstellingen. Met publiek.

(Schooluitvoering op de basisschool. Een toneelstuk naar een Frans boeks over een schoolklas. De schoolfotograaf komt op bezoek. Ik ben de fotograaf. Het is een kleine rol maar ik weet deze uit te bouwen tot een grote. Tot grote hilariteit van het publiek wil mijn houtje-touwtje nagebouwde antieke camera maar niet overeind blijven staan. Het stuk is grappig maar ik maak er een slapstick van. Ik heb het naar mijn zin. Het publiek ook. De juf was achteraf behoorlijk pissig).

Ik besluit het te doen. Het lijkt me fantastisch. Als het leven een spel is waarom dan niet ook voor de knikkers gaan. Dus gooi ik mezelf in het diepe. Lekker bezig zijn, onderzoeken, niet teveel denken. Lekker doen. MULTITUD, here I come.”

Dag 1: Ik voel me betrapt.

“De repetities vinden plaats in een sporthal in West. Ik ben de eerste. Is dat mijn opvoeding of geeft het mij de voorsprong zodat ik rustig de groep kan zien binnendruppelen? Ik zit op een barkruk in de kantine in de klassieke zin des woord: een verstofte prijzenkast, geurvan oud frituurvet, donker meubilair.

Er melden zich veel jonge mensen: vrouwen veelal, twintigers. Een paar dames en toch ook vier (jonge)mannen. We gaan naar beneden en in de immense zaal stelt Tamara zich voor. Ze is een vrouw die niet onder stoelen of banken steekt dat zij in de ruimte is. Niet dat ze veel of hard praat maar toch kun je niet om haar heen. Haar Engels is belabberd waardoor een Spaanse (?) danser voor haar tolkt. We zitten in een kring van de gigantische zaal en Tamara vertelt over MULTITUD.

Zoals ik het begrijp, staat MULTITUD voor een visie op hoe je met inzet van ieders eigen kwaliteiten een groep kan vormen. Geen massa en geen leider, evenmin losgeslagen eenlingen. Iets daartussen. Het is dit idee van Spinoza (houd me ten goede) dat wij in onze eigen groep en bij onszelf gaan onderzoeken en in een voorstelling zijn eindbestemming vind. Of we daarin ook zullen spreken, vraag ik. Tamara haar gezicht betrekt: ‘No! We use our body to talk.’

Al snel gaan we over tot oefeningen die zij steevast aankondigt met: ‘Okay, let’s work.’ Kort daarop loop ik met mijn ogen dicht door een groep van 30. Er wordt gegiecheld en er wordt gebotst. Ik merk dat ik ook met gesloten ogen veel informatie binnenkrijg over waar ik ben en wat er om me heen gebeurt. Uiteraard bots ik tegen iemand op. Ik houd mijn ogen angstvallig gesloten. Niet omdat het moet maar een beetje uit schaamte want ik greep de ander vast, bang dat die zou vallen. Stond ik daar ineens met een lichaam in mijn handen. Of greep ik me vast omdat ik zelf bang was te vallen? Of beide? In een pauze vertelt Tamara dat je een botsing ook kunt beschouwen als een ontmoeting. Het voordeel: je ondergaat het ontspannen en het is geen ‘ongeluk’.

Later die avond staan we met de gezichten dezelfde kant op in een rij als ze cryptisch vraagt: ‘Now I want you to move in one line. Start when you feel that the group is ready.’ Het voelt als iets belangrijks. Zonder ‘duidelijk’ teken worden we geacht samen in beweging te komen. Als er na een paar minuten beweging in de lijn komt, blijf ik stokstijf staan. ‘What happened?’ vraagt Tamara. ‘I’m afraid I didn’t feel it,’ zeg ik en leg daarbij vertwijfeld mijn handen op mijn hoofd. Tamara en haar vertaler beginnen te lachen. De laatste wijst naar zijn hoofd en vraagt: ‘You feel there?’

Een lach trekt collectief en als op commando door de hele groep. Die voel ik wel. Ik voel me betrapt.”

Dag 2: Het is alsof we samen aan het verdwalen zijn.

“Soms is er een man in de korfbalhal waar we repeteren aanwezig in wie ik de voorzitter van de club vermoed. Hij zit vaak in een achterafkamertje achter een beeldscherm – te patiencen, creatief te boekhouden? Gister stond hij vanaf het balkon naar ons te kijken. Hij stond breed, had de handen in de zij, zijn lange parka hing opengeslagen langs zijn forse lijf. Hij wipte op de neuzen van zijn orthopedische schoenen op en neer.

Waar normaal wordt gekorfbald, zag hij nu mensen die zich als zelfmoordenaars van een gebouw ter aarde lieten vallen.

Je kunt in korfbal ook een performance zien. Maar op de bank zit een trainer die wil winnen, geen choreograaf met een verhaal. Die ballen moeten dat mandje van de tegenstander in! Maar er zijn overeenkomsten: het lichaam is het instrument en er is de gedachte achter het spel, het ‘Hoe’. Hoe val je aan, beweeg je, reageer je, houd je overzicht, gebruik je je lichaam? Zou ‘de voorzitter´ dat ook zo zien? Komen er vragen in hem op over het lichaam, onze rol in de samenleving, over het mens-zijn? Willen de korfballers niet net als ik maar een ding: ten volle van het spel genieten en ach, dat resultaat… En daarbij moeten we leren omgaan met de grootste tegenstander: wijzelf en onze gedachten als ‘je doet het niet goed’, ‘wat ben je aan het doen?’, ‘wie denk je dat je bent?’

We moeten een partner zoeken. Er lopen dertig mensen rond maar wie kies ik? Wie kiest mij? Hoe gaat dat? Tamara geeft geen beperking als ‘iemand van je eigen geslacht’ of ‘van gelijke lengte’. Ik vorm een koppel met ‘de Japanse’ (een tengere, zwijgzame vrouw die beweegt alsof ze door een vaardige poppenspeler door de ruimte wordt geleid). De achterste sluit de ogen en legt de hand op de schouder van de ander. De eerste minuut beweeg ik door de zaal alsof ik een privéchauffeur ben. De rit moet veilig zijn, prettig. Ik wil vertrouwen inboezemen. Die gedachte verdwijnt als ik me bewust word van haar hand. Ben ik niet te lang voor haar? Voelt ze een sterke schouder of denkt ze: zijn shirt mag wel eens de was in? Vooralsnog volgt ze. Dan besluit ik stil te staan. In een wereld die door draait staan wij ineens heel erg samen en heel erg stil. Ik voel haar hand en probeer de hand een arm en lichaam te laten worden. Ik loop nu achteruit. Het is alsof we samen aan het verdwalen zijn. Ik raak steeds verder van de grote weg af. Nog steeds geeft ze er niet de brui aan.

De volgende oefening is er een die heel confronterend had kunnen zijn: minutenlang kijk je je partner in de ogen. Het gaat me makkelijk af, de grootste hobbels ben ik net gepasseerd.”

Dag 3: Onder de douche wil mijn lichaam met de stroom water mee het putje in.

“Ik heb weer werkelijk goed geslapen. Ik werd een keer gewekt: een enorme onweersknal. Weer bij bewustzijn probeerde ik de knal te plaatsen. Niet geografisch, nee: ik vroeg me af waar Tamara in het stuk de hemel naar beneden laat komen?

Elke dag betrekt de voorstelling meer kamers in mijn hoofd. Het verhaal waarvan we steeds maar delen krijgen aangereikt, begint zich te vormen. Toch is er nog niet concreet gesproken over Het Verhaal. Ik heb er ook niet naar gevraagd. Niemand. Wil ik voorkomen dat ik ga spelen wat een ander wil? Wil ik niet opvallen of ben ik bang daarmee de spanningsboog van niet-weten te breken?

De repetities nemen ook bezit van mijn lichaam. Nachtrust neemt bij het ochtendkrieken steeds minder vermoeidheid van mij weg. Elke dag trekt de zwaartekracht harder aan mij. Als ik opsta loop ik niet op een vloer maar over een veld van eieren naar de keuken, onder de douche wil mijn lichaam met de stroom water mee het putje in.

Mijn enkels zijn stram door het rennen, versnellen, remmen. Ik hoor hun protest maar als de groep links gaat en ik wend niet, dan beweeg ik me ineens alleen in de ruimte. Neem ik ze minder scherp dan moet ik daarna weer versnellen. Of moeten, moeten – ik doe dat, om bij de groep te blijven.

Mijn polsen zijn opgezet door het herhaaldelijk opvangen van mijn ´stervende´ partner. Mijn hamstrings stram door het op handen en voeten bewegen. ‘Go quick,’ roept Tamara, ‘reorganise your body, find a new way.’ Mijn liezen zijn als de overrijpe plekken op een appel. Plekken van beursheid die groeien, die mij helemaal tot moes willen maken. Haal ik de voorstelling wel?

Toch ervaar ik het ook anders: als een logisch gevolg. Hiervoor voelde ik dit allemaal niet. Ik was een kieviet. Maar deze kieviet beweegt zich nu anders, het vogeltje zingt een ander liedje – veranderingen hebben consequenties.

Iemand vroeg of ik uitkeek naar de voorstelling. Ik bekende van niet. Als we met repetities onder elkaar zijn, voel ik me vrij. Als er vreemden verschijnen (cameraploegen!) dan verandert dat. Gister had ik het heel sterk bij de scène waarin wij, in Tamara´s woorden, ‘shit’ zijn. Nadat we en masse zijn ‘doorgetrokken’ liggen we op de bodem van het bestaan. Dan ontstaat er – na een ingetogen stilte – een aanzwellende collectieve lachbui. Op de vloer wil het lachen nog wel lukken maar eenmaal opgericht, vergaat het lachen mij snel. De anderen lachen alsof zij wel inzien dat het leven een grote grap is. Mij kwelt het dat ik zie en hoor dat zij het wel door hebben, maar dat ik me aan de andere kant van een glazen wand bevind.”

Dag 4: De groep en de voorstelling zijn in gevaar.

“Tamara heeft iets op haar hart. Het is 21 uur 50. Haar grote donkere ogen gaan de kring rond. Ze zwijgt. 25 uitgeputte, bezwete spelers kijken haar aan. ‘You worked very good. Thank you.’ Haar mondhoeken hangen echter en ze zucht. ‘I want to talk to you about what MULTITUD really is.’

Tamara is geen grote prater. Wie informeert naar het verhaal van de voorstelling, wordt met grote ogen aangekeken, daarna laat ze haar onderlip hangen en gooit ze haar handen in de lucht: ´I don´t know, you tell me.´

Haar werkwijze is ongedwongen – scènes komen heel organisch tot stand. Ze geeft ons in koppels een oefening, na een half uur voegt ze koppels samen en wordt de essentie van de oefening voortgezet en voor je het weet roept ze: ‘Pause’ en gaan we over naar een scène. Het werkt: we hebben al 70% van de voorstelling behandeld en ontdekkingen over het stuk ervaren we in plaats van dat ze ons worden verteld.

‘MULTITUD,’ gaat Tamara verder, ’kan voor een ervaring zorgen die jullie leven en dat van het publiek kan veranderen. Jullie zijn hier dus jullie willen dat. Maar we zijn met slechts 25 performers en zoals bekend, da´s niet genoeg. Je kunt denken: daar is de organisatie voor. Maar dit stuk gaat er juist over dat als de groep iets mist, de groep zichzelf moet redden.’ Het is doodstil. Worden we berispt of legt ze simpelweg een pijnlijke waarheid bloot? Er moeten 30 mensen bij.

Ik trek het me aan. De groep en de voorstelling zijn nog steeds in gevaar. De band die ik met Tamara en de groep aan het opbouwen ben, dreigt zijn apotheose te missen. Het publiek zal MULTITUD moeten missen.

Die avond kom ik elf uur thuis, zoen mijn vrouw en begin te bellen. Het stadium van sms’en zijn we voorbij en dat het laat is, ach. Ook schrijf ik drie vrienden een mail, vraag ik een vriendin met 600 ´vrienden´ uit de culturele hoek ons project met toelichting te delen en mijn vrouw gaat weer rondvertellen. Zij oppert ook de voorzitter van de korfbalhal waar we repeteren in te schakelen. Die heeft zijn leden, die kent zijn pappenheimers. Om half twee lig ik tevreden in bed. Afwachten leek eenvoudiger maar wat heb ik aan bespaarde moeite en het eigen gelijk als het betekent dat wij straks geen voorstelling hebben?

N-I-E-T-S.”

Dag 5 : Bij mijn hart landt een helikoptertje.

“Een lege vloer. Na enige tijd verschijnen wij. Eén voor één. We nemen de ruimte in bezit. We staan, de blik recht vooruit, niet bezig met denken of oordelen. We staan, we zijn. In Tamara’s woorden: ‘You will be beautiful available bodies’. Overgang: kleine veranderingen duiken op, we veranderen van houding. Het eindigt op de vloer. ‘Collapsed.’

Het was één van de eerste oefeningen die we kregen. Ik wist me er geen raad mee. De uitleg was summier en koffie drinken doe ik dagelijks maar imploderen – nee, nooit. Vanuit mijn ooghoeken keek ik naar de anderen. Bijna zonder uitzondering zeeg iedereen sierlijk in elkaar. Tamara schudde na enige tijd van nee, cryptisch sprak ze: zoek weerstand tegen het verval.

Vandaag, 4 dagen verder, herpakken we deze scène. Ik werk met Maja en om en om nemen we een mes ter hand waarmee we andermans pezen doorsnijden. Het lichaam: een manipuleerbare sculptuur. Ik moet Maja’s lichaam aftasten, visueel en met mijn handen. Zij het mijne. We overleggen: Welke spier moet eraan geloven om de romp achterover te laten vallen? Nu kan dat nog. Ineens snap ik ook waarom Tamara ons die ochtend met een massage liet beginnen. Ze doet weinig ‘zomaar’. Via oefeningen (‘let’s work on the material’) leidt ze ons naar situaties, problemen, vragen en inzichten. We blijven ons ontwikkelen. Mijn bewondering voor haar houdt gelijke tred: het is een feest in haar buurt te zijn.

‘Het kan kleiner,’ roept ze. ‘For example,’ ze laat haar hoofd opzij vallen. ‘I am like this. Okay, nice. Then stay like this, investigate the new situation. Ahhh, that is interesting.’ (ze kijkt even de groep rond: grote ogen, ‘begrijp je me’-knikkend) The head is heavy. Feel the weight, feel the blood that runs through your body, feel the tension in the muscle.’

Daarna doen we de openingsscène nogmaals.

Ik heb me in een ogenschijnlijk onmogelijke positie gebracht. Tergend lang blijf ik staan, ik vlucht er niet uit. Ik wil deze nieuwe situatie bewonen. Flits! Heel kort zie ik mezelf staan. Snel probeer ik daar weer weg te komen. Ik wil voelen, mijn ongemak en fysieke pijn ervaren. Pijn wint terrein. Bloed wil naar mijn arm, handen, vingers – gaat niet. Slagaderen pulseren hoorbaar. Ik weiger toe te geven. Flits! Mijn arm moet hangen als een wimpel in windstilte. Gezever! Geen plaatjes maar onder die huid zitten Ferry!

En dan komt ie aangevlogen. Over alle krampen en pijn heen komt er een helikoptertje dat landt bij mijn hart. De deur schuift open en er stapt een jongetje dat nergens bij hoort uit, een broer die uit beeld verdween, onze dode kat en een ernstig zieke vriend.

Mijn arm voel ik niet meer, maar mijn pijn des temeer.”

Dag 6: Waar de navel woont en werkt weet ik niet.

Het is zaterdag en vroeg. Ik ben op weg naar de repetities. Ik houd van de stad als ik haar voor mezelf heb, als ik haar hoor ademhalen, als de achtergrond eens naar voren komt. Normaal zou ik vandaag zijn gaan skiffen, alleen naar de markt zijn gegaan, rustig koffie hebben gedronken met Moon, gelezen, film gekeken, koken. Vandaag niet. Gister niet. Morgen ook nog niet. Míjn ritme is weg. Is dat erg? En: als het terugkeert, ben IK dan nog wel de oude?

De Blauw Wit-hal is mijn wereld. Ik ben bij alle repetities en als ik niet repeteer, ben ik thuis. Ook daar gaat Multitud verder, ze ijlt na in mijn hoofd, mijn vingers beschrijven de voorbije dag. Het grootste verschil met mijn oude leven is het aantal mensen met wie ik me omring. Vandaag repeteren we 8 uur en zal ik ze weer beter leren kennen. Ik kan vijf minuten met iemands navel tegen mijn wang hebben gelegen, maar een naam of weten waar de navel woont en werkt weet ik niet.

Ook wel geweldig!

De lunch komt uit de keuken van de korfbalvereniging. Het is voor de mensen uit Bulgarije, Japan, Griekenland, Spanje, Polen, Uruguay, Amerika, Zwitserland een goede gelegenheid de Hollandse keuken te leren kennen. Blauw Wit kent zijn klassiekers: een pan tomatensoep met fabrieksballen, groentesoep, zachte bolletjes met ham en kaas (schijfje tomaatje, blaadje ijsbergsla), karnemelk en toe een fruitsalade. Nadat ik me over de eerste teleurstelling heb gezet stroomt mijn hart alweer vol liefde als de man uit de keuken verwachtingsvol informeert of het smaakt. Toplunch, roep ik en lieg niet. Het verenigingsleven hier raakt een snaar in mij. Ergens bij horen, je plek vinden, je welkom weten.

Ik zit naast ‘de handstand’. Ze heeft een trui waarop ondersteboven de tekst I CAN DO THE HANDSTAND geschreven staat. In haar geval is de tekst vrijwel altijd gewoon leesbaar. Ze beweegt als een turnster – ze blijkt acrobate, 18 jaar, uit Zwitserland. Ze is er elke repetitie bij. Toch is dit ons eerste gesprek. We hebben het over de doorloop van gister. ‘Wat me opviel was dat jij telkens wat anders doet: je blijft langer doorlopen, liggen of je begint later met iets dan de anderen en als iedereen links gaat, ga jij rechts. Dat deed je bijna bij alles. Alsof je het bewust doet.’ Ik neem een slok karnemelk en denk na: Ik deed het niet bewust. Maar dat maakt het juist wezenlijker. Elkaar niet eerder gesproken, slechts vijf dagen bij elkaar, maar in een enkele doorloop legt ze dit bloot.

Dag 7: Als ik wegga, ben ik alleen.

“Niet eerder was de aanvechting een repetitie over te slaan zo sterk als vandaag. Is het alleen mijn lichaam dat weigerachtig is? Wil ik niks missen omdat ik het anders straks ‘niet kan’? Toch ben ik ook deze vroege zondagochtend wéér op weg.

Als ik arriveer is de groep nog klein – klein en landerig. Alsof iedereen wil spijbelen. Wat ik mooi vind, is de afwezigheid van dwang bij dit project. Je komst is gewenst en we hebben een productie maar als je elders wilt zijn… ook goed. ‘We missen je maar het kan.’ Ik ben er altijd. Tamara pakt uiteindelijk toch het voortouw en trekt ons naar beneden.

Na het opwarmen beginnen we in koppels elkaars nek te masseren. Ik werk met Astrid – zo heet ze (vast) niet maar zij lijkt op haar. Astrid is ook warm en aardig, toch weet Astrid zeker wat ze wil. Astrid vond ook niet snel iets gek. Ik voel me bij ‘Astrid’ op mijn gemak.

We lopen door de ruimte. Ik met mijn hoofd in haar handen. ‘Think of the head as a ball,’ zegt Tamara. ‘Play with it, but also take good care of it.’ Ik ben zo ontspannen (of moe) dat ik soms vergeet te lopen. Duizelig stap ik na tien minuten uit het veld. Bij de toiletten staar ik in de spiegel en tref een krijtbleek gezicht.

Op weg terug naar de hal kom ik iemand uit de groep tegen. Of het wel gaat, vraagt ze. ‘Beetje duizelig,’ antwoord ik. Achter glas zie ik de groep bezig. Ik wil er weer bij maar weet ook dat mijn lichaam rust wil. ‘Als ik wegga mis ik van alles,’ speelt het door mijn hoofd. En: Dan ben weer ik alleen. Ik loop naar de kantine, even bezinnen, rust. Boven zijn de mensen van Blauw-Wit onze lunch aan het bereiden. ‘De voorzitter’ zit met zijn eerste biertje op het terras.

Ik zoek beneden een bank en ga liggen. Het enige geluid komt van tennisrackets die een tennisbal raken, spelende kinderen, bladeren in de wind. Ik lig op mijn rug. In de hemel grote wolken. Constant wisselende formaties. Aan de randen kolken plukjes die dreigen los te raken van de grote vorm maar wat niet gebeurt. Elders: blauwe lucht, niets, veel niets. In dat niets verschijnt een vliegtuig. Net als de wolken beweegt deze zich door het luchtruim. De wolken en het vliegtuig zijn in elkaars nabijheid maar toch zijn ze ook in andere werelden. De zachte, tedere, wolkformatie versus die harde pijl die zich een weg in het luchtledige boort.

In de kantine is de lunch begonnen. Of er iets mis is? Of ik moe ben, het gehad heb, geblesseerd ben? ‘Are you okay, Ferry?’ vraagt ook Tamara. Waarom zijn ze zo aardig tegen me? Worden ze ervoor betaald? Of is dit menselijkheid en is die behandeling ook voor mij weggelegd? Ik besluit naar huis te gaan maar niet voordat ik mijn verdrietige gedachtes aan iemand heb verteld en die persoon daarna vraag of die mij wil vasthouden.

Die middag zwelg ik in mijn verdriet. Ik jank een zwembad vol en trek er baantjes in. Ik ben verdrietig, ik ben heerlijk verdrietig.

En morgen… een nieuwe dag.”

Dag 8: Dit is een mens, geen voetveeg.

“In mijn dagboek trek ik een scherm weg. Mensen zien voorstellingen, het resultaat van repeteren. Maar trek het ene scherm weg er zullen anderen verschijnen. Zo is er voor mij het gordijn waarachter de organisatie van Julidans schuilt. Ik weet van hun bestaan, ik ze zie ook regelmatig maar tijdens repetities is de schouwburg heel ver weg.

Vandaag had Tamara crisisberaad. Het minimum aantal aan performers was nog niet bereikt en het uur U naderde. Zou het wel door gaan? Het blijkt welhaast onmogelijk om anno nu in Amsterdam (vrijwillige) performers te vinden voor MULTITUD. Mensen hebben of willen er geen tijd voor vinden, ook willen velen niet voor ‘niets’ werken. Zegt dat iets over deze tijd, deze stad? Elders bleek het telkens wel mogelijk. Als dat zo is dan hebben wij een onze noodzaak gevonden. Deze stad heeft MULTITUD nodig. We zijn druk, we rennen, we willen geld, maar waar rennen we heen? En: zijn zaken van waarde te koop of kun je die ook verdienen? En willen we hollen of hollen we maar mee?

Als ik dan toch preek dan liever voor andersdenkenden. Zowel voor de spreker als de toehoorders is dat interessanter. Ik hoop dat de mensen die nee zeiden straks komen kijken. We hoeven dan niet te scoren voor open doel. Het wordt een uitwedstrijd waar wij, met geschorste spelers en een geblesseerde topscorer en sterke tegenwind en de verblindende zon in de ogen, zullen proberen een prachtspel te laten zien.

Het gaat door!

Mijn favoriete scène is ‘de exodus’. Ik herinner me mijn verbazing bij het instuderen van dit deel. Tolk/performer Javier lag op zijn buik en Tamara kwam op handen en voeten aangelopen. Bij hem beland vervolgde zij haar route… over zijn lichaam. ‘His body must be relaxed, available. I need to take care of him. Feel where you place your hands and feet. You can place them eveywhere, even breasts but take care.’

Daarna strekte zij zich uit en was het aan hem. ‘Dit kan niet,’ dacht ik. Javier is 1 meter 85, 85 kilo zwaar. Hij zette zijn linkerhand op haar kuit, zijn rechter op de andere, zijn voet plaatste op haar zool en zo bewoog hij langzaam naar boven. Tamara zuchtte. ‘Keep breathing.’ Javier vervolgde tastend zijn route. Op haar achterste blies hij even uit.

Met bewondering keek ik het aan. Wat kan een lichaam veel hebben! Als wij aan de slag gaan openbaart de gelaagdheid van dit werk zich weer. Tijdens het klauteren merk ik hoe delicaat het is om over de ander te lopen maar wat is het heerlijk dat iemand mij een pad biedt om vooruit te komen. Later lig ik op de grond en ervaar ik hoe mooi het is de hulp te kunnen bieden. En de kruipende lichamen op mij gaan er niet lichtzinnig mee om. Ze weten: dit is een mens, geen voetveeg.”

Dag 9: Rondrennen kun je als zombie doen.

“Het start- en middelpunt van MULTITUD (van performen) is het lichaam. Hoe beweegt het, wat doet het, hoe vormen meerdere lichamen een beeld? Wij performers zijn geen marionetten, wij hebben invloed op dat beeld en de zeggingskracht. Wij vullen het beeld in. Maar nu, nu wordt het precair of: uitdagend! Want je bent je eigen gids in wat je voelt of ervaart. Denk je in een plaatje dan kan het al snel kolderiek worden. Ik noem het rondrennen met een lichaam met bungelende, ontspannen ledematen. Dat kun je als zombie doen. Je kunt ook van binnen de boel anders organiseren zodat je je steeds verder ontspant. Dan ziet de toeschouwer een lichaam dat de controle verliest. Beide roepen gevoelens of gedachtes op. De beweging geeft scènes betekenis. Wordt het Thriller of toch een andere ervaring?

De performer zet de toeschouwer op een spoor, maar je wilt hem geen strop om de nek leggen en binnenhalen. Het is zaak je beweging (losse ledematen, snelheid, duizeligheid, botsingen) te ondergaan en met de gevoelens die ontstaan, handelingen in te zetten. Beweging. Lichaam. Gevoel. Handelen.

Je legt er niet iets extra’s in, nee: je bent, je doet. Dit vind ik ontzettend lastig. Neem dat rennen. Organiseer je lichaam maar eens zodat het is alsof je lichaam uit elkaar dreigt te vallen. Dan: moet ik ook nog bij mijn gevoel komen (en dus het denken achterwege laten). Omdat we niet alleen zijn, probeer je ook nog contact te houden met de groep. En: er is nog ‘het toneelbeeld’, dat moet aantrekkelijk blijven.

Oh ja, de timing, die moeten we ook nog in de gaten houden.

Gelukkig hebben we deze doorloop een lang gesprek. Tamara is bang dat we teveel het stuk gaan ‘afdraaien’ of dat we patronen creëren. Liever ziet ze dat wij het stuk spelen en beleven als doel zien. We moeten het ondergaan. Niet pagina’s omslaan maar echt de woorden proeven, tot je laten komen, voelen wat die ongelukkige val van iemand in jouw nabijheid met je doet, hoe je de adem van een hijgend mens met een hartslag van 180 op 5 centimeter van je gezicht ervaart?

We mogen ook meer menselijkheid erin leggen. Dat is niet hetzelfde als acteren of dramatiseren. Ze trekt er een vies gezicht bij: ‘No, we don´t want that.’

Ik merk dat performen van mij vooral constante alertheid vraagt. Alertheid om te blijven voelen wat ik voel, wat ik zie, hoor, ruik, wat de anderen doen. Die constante alertheid put me ook uit. Als ik een gebouw ben dan vertoefde ik veel en vaak op mijn bovenste verdieping. ’s Morgens nam ik de trappen naar boven. Daar was ik graag. Hoog, boven alles, stil, veilig. Maar ondertussen stonden de andere etages leeg. Nu ren ik het gebouw op neer. Ik bewoon de krochten, de spellonken, de kieren maar heb ook vergezichten. Soms schopt het me de deur uit, de straat op. En ik struikel ik voortdurend. Ik krabbel weer op en ga verder.

Ergens vermoed ik dat mijn leven in die vertrouwde bovenkamer mij slechts ogenschijnlijk gelukkig maakte. Was het niet ook een kerker of een plek waar ik kon schuilen uit angst voor de ware intensiteit van het leven?”

Dag 10 (generale repetitie): Houd ook het grote plaatje in de gaten.

“Hevige regenval heeft het Erasmuspark onder water gezet. De Generale zal niet buiten worden gehouden maar weer in de Blauw Wit-hal. Het plan wordt weer volledig aangepast. Een nieuwe oefening in het leren omgaan met onverwachte situaties. Het lijkt wel MULTITUD. Verwachtingen bijstellen, bakens verzetten, teleurstellingen weer achter je laten.

Ik begin het aardig in de vingers te krijgen of ik gaf er al niet zoveel om. Ik merk dat het mij om het even is waar we het doen, als we het maar doen. Want dat ik hem wil doen is wel duidelijk. Als ik de volgorde en de codes maar goed in mijn systeem heb dan komt het morgen wel goed. Dan heb ik mezelf en de groep.

Het geluid zal vanavond wel meelopen. Muziek is het niet echt, eerder geluidskunst. Het is wel wennen. Het is verleidelijk om ‘de muziek’ als dirigent te beschouwen die tekens geeft voor tempo en scènewisselingen. Niet goed. Da’s het paard achter de wagen spannen. Het geluid zal reageren op ons in plaats van andersom al blijkt dat wel lastig.

Dat merk ik bij ‘de orkaan’. Het zuigende geluid neemt in snelheid toe, sneller dan onze benen ons bewegen en we lopen achter de muziek aan. Ook later, bij ‘de kakkerlakken’, is het de muziek die ons omhoog doet schieten. Dit heeft niks met sensitiviteit en timing te maken maar met reageren op een teken. Iets wat we nu juist hebben willen verruilen voor sensitiviteit, aanvoelen, elkaar in de gaten houden.

Tegelijkertijd: het doorbreken van patronen behoorde ook tot de lessen.

Na afloop hebben we een korte bespreking. Ik ben erg tevreden. Op een paar momenten was ik de volgorde kwijt maar door naar de anderen te kijken, vond ik weer aansluiting. Er was zelfs een scène bij waarbij ik de schoonheid van het stuk ervoer. Het beeld van de rondslingerende kleding die door iedereen omhoog wordt gegooid gaf zo’n mooie aanblik dat ik er blij van werd. Ik denk dat ik er zelfs bij stond te glimlachen.

‘Oh and there’s one more thing,’ zegt Tamara, het woord tot de niemand in het bijzonder richtend, ‘throwing away the clothes is not a happy scene.’ Ik slik. Ik slik nogmaals. Ik voel me lullig. Heb ik die scène nou zo naar zijn grootje geholpen? Zat ik eens lekker in het moment, wees mijn kompas me de verkeerde kant op. Op de fiets naar huis bedenk ik me dat ‘generales’ hiervoor bedoeld zijn. Als ik de volgende ochtend Lara bel en haar vraag naar haar omgang met gevoelens in het stuk zegt ze: ‘Er is niet een goed of fout. Als je dat voelt is het prima, maar houd ook het grote plaatje in de gaten. De kijker moet ons allemaal bezig zien, niet een iemand die eruit springt en blijdschap toont. Daarmee zou je de kijker zijn eigen beleving kunnen ontnemen.’

Ik ben er klaar voor.”

Dag 11 (de performance): Op zoek maar niet naar iets dat te koop is.

“Ik fiets richting West, richting het Erasmuspark. Het regent. Had ik al geschreven dat het een openluchtvoorstelling is?

Zojuist was het een uurtje droog. Een filmploeg die me volgt, had me gevraagd een stukje te gaan roeien. Toen het erop stond, vroegen ze of ik nerveus was. ‘Waarvoor,’ vroeg ik en dit was niet stoer bedoeld.

Uit reacties die ik krijg als ik over de repetities en de performance vertel, merk ik dat wat wij in de voorstelling onderzoeken veel mensen bezighoudt – echt voelen, je hart durven volgen, je eigen keuzes maken, jezelf durven zijn, verbinding zoeken. Op een simpele, beeldende wijze (‘We don’t talk, we use the body’) creëert MULTITUD situaties die vragen oproept en emoties losmaakt, bij spelers en publiek.

Afgelopen weken heb ik mezelf in die situaties gebracht, situaties waarvan ik vooraf de uitkomst niet wist. Het enige dàt ik wist, was dat ik er iets mee moest. Er werden me problemen bezorgd, voorstellen gedaan, keuzes geboden – du moment diende ik te reageren. Niet met het hoofd (‘Too politically correct’) maar op basis van mijn zintuigen en gevoel.

Het is de kern van performen (en misschien wel: leven).

Straks ben ik weer omringd met de groep met wie ik dit heb onderzocht. Ze zijn blank, bruin, jong, oud, amateurdanser of professioneel, hoog- en laag opgeleid, man en vrouw. De een was gepensioneerd, de ander kwam naar de repetities nadat ze een hele dag als suppoost schilderijen had bewaakt. Een ander stond voor de klas. Er kwamen er van om de hoek, maar ook uit Bussum, Leiden, Utrecht, Haarlem. Om van de nationaliteiten maar niet te spreken. Allemaal deden we het voor ‘niets’. Nu ja, we waren wel op zoek naar iets maar naar iets dat niet te koop is. De gedachte straks met hen te mogen spelen geeft me zoveel zin en kracht dat de hemel naar beneden moet komen willen ze mij niet laten spelen.

Op weg naar Podium Mozaïek (onze verzamelplaats) fiets ik door het park om onze ‘vloer’ te bekijken. Te midden van een groot veld waarvan de leegte door de aanwezigheid van een hond wordt benadrukt, zie ik onze set. De verregende technici doen er alles aan water en elektriciteit gescheiden te houden.

In de kleedkamer tref ik hen. De kreupele en gehavende gevallen hebben pijn verruild door verdoving. Er zijn er ook afvallers. Ik geniet van de aanblik van mijn medespelers. Met een ‘Hé Ferry, zin in?’ word ik verwelkomd, ik schud handen, zwaai, wordt omhelsd. Even later geven de technici groen licht: het gaat door. We lopen gezamenlijk naar het park. Daar vraagt Tamara of wij onder deze omstandigheden – nat en inmiddels (en zeker straks) ook koud – wel willen spelen. Er volgt geen discussie.

Mijn enige punt van zorg is: ik wil wel publiek. Al zijn het er maar vijf, ik wil publiek. Ik begon aan dit project voor mezelf maar inmiddels wil ik de kwetsbaarheid, kracht en onvermoede gevoelens die bij mij los zijn gekomen, doorgeven. Ik wil een spiegel zijn voor diepgewortelde emoties die dankzij ons spel de kans krijgen naar buiten te komen.

Een half uur later gaan we van start.

In de regen, met publiek.”

Dag 12 (slot): In de verte zie ik mijn medemens passeren.

“Het is stil in het Beatrixpark. Af en toe een hardloper of fietser. Na te hebben uitgeslapen en een rustige zondag (ik lag er pas om 3 uur in: Het Artiestenbestaan!) zit ik nu op een verlaten veld met mijn rug tegen een boom. Voor de vorm pak ik er de weekendkrant bij: kolommen vol verhalen over de mens – wat we doen, hoe we doen. Gezichten kijken me aan – breed glimlachend, angstig, neutraal, zelfvoldaan, onzeker, gelukkig. Tevergeefs doen de verhalen pogingen mijn aandacht te vangen.

Het is bij vijven, normaal onze repetitietijd. Voltooid verleden tijd.

Een herinnering: ik ben 17 jaar, ik ben nieuw op een school, instromer. Meteen de eerste week gaan we op schoolreis naar Berlijn. In de bus komt een meisje naast me zitten. Ze is heel open, belangstellend. Ze is leuk. Er ontstaat die week iets wat je zonder omwegen Liefde kunt noemen. Na een week worden we weer voor school afgezet. Zij gaat naar de Prinsengracht naar haar ouders, ik naar mijn jongenskamer in een Amsterdamse buitenwijk. Thuis heb ik nergens zin in. Ik sluit me op in mijn kamer. Uit de stapel vuile kleding zoek ik het T-shirt dat ik tijdens de terugreis aanhad. Heel de terugreis heeft zij tegen mij aan gezeten. Ik leg het naast mijn kussen.Ik leg de kranten weg. In de verte zie ik mijn medemens passeren. Soms werpt iemand mij een blik toe om weer snel weg te kijken. Passanten blijven passant. Ik denk terug aan die ene oefening. Het was een opwarmer.

We lopen door elkaar en we gooien elkaar flesjes water toe. Ons tempo van lopen en gooien wordt steeds hoger. Voor de werper zaak goed te kijken wie zijn blik, en daarna de fles, vangt. Voor de anderen zaak alert te zijn óp die blik. Zo intens met elkaar bezig, vraag en aanbod, geven en nemen, samenwerken, aanvoelen.

Toen een vriend mij na de tweede voorstelling vroeg of ik het spijtig vond dat het al voorbij was, aarzelde ik niet: ik zei dat de voorstellingen voorbij mogen zijn, maar dat ik de inzichten de rest van mijn show – het leven – meeneem. Welke? Dat als ik mezelf niet tot een groep reken dat dàt mijn projectie is en ik mezelf er dus buiten plaats. En wat me ook duidelijk is geworden in de afgelopen weken is dat ook mijn aanwezigheid op prijs wordt gesteld. Tot slot: als ik mezelf ben, is dat meer dan genoeg.

Deze inzichten draag ik bij me. In hoofd en hart. Concreet zal ik vaker op zoek gaan naar samenwerking en verbindingen. Want mensen maken me blij èn verdrietig (en andersom: ik hen) en dat ervaren maakt dat ik werkelijk leef. Ik heb een vak waarbij afzondering vereist is maar de verhouding ‘werkkamer – buitenwereld’ kan veranderd worden. Ik ben iemand die graag op zichzelf is, maar ik wil de afzondering als een keuze beschouwen, niet ertoe veroordeeld zijn. Voel ik me voortaan alleen of onzichtbaar, dan zal ik een flesje water pakken en de straat opgaan.

Of ik ga de straat op en wie weet worden er mij flesjes toegeworpen.”

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MULTITUD: OBRA, FILOSOFIA I UNA MIRADA DES DE DINS · HELENA ROURA · 2015

Mirada desde dentro de una participante de Multitud en la Sala Oval del MNAC, dentro del Sâlmon Festival del Mercat de les Flors, Barcelona.

Helena Roura, Núvol, 28 de noviembre de 2015. En catalán.
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Més de setanta persones immòbils. Cent quaranta ulls mirant l’infinit, cossos sentint i habitant el seu espai. Una imatge impactant per insòlita: és la Multitud deixant-se observar. En aquest món sembla que ja no hi hagi temps per la contemplació, i encara menys per deixar-se contemplar, però així és l’inici del muntatge creat per Tamara Cubas, que es representa aquest cap de setmana a la Sala Oval del MNAC, en el marc del Sâlmon Festival del Mercat de les Flors de Barcelona.

Érem unes vuitanta persones el primer dia d’assaig. Tamara Cubas, amb la seva mirada penetrant, ens explicava la filosofia del projecte. La majoria ja havíem llegit la descripció de l’espectacle a la convocatòria publicada pel Mercat de les flors, ens hi havíem interessat i suposo que també havíem fet veure que l’enteníem. Però darrera aquesta peça s’hi amaga una profunda reflexió filosòfica: on queda allò col·lectiu? En un món en què no hi ha un comú i ningú sap cap a on anem, de quina altra manera ens podem relacionar? I per damunt de tot: quin lloc ocupa la ‘multitud’ en l’esfera pública contemporània?

En pocs minuts, Tamara Cubas ens exposa les idees que giren entorn a l’obra. Com a concepte, la ‘multitud’ és complexa. A diferència de la ‘massa’, homogènia i fàcilment identificable amb una unitat, i de la ‘muchedumbre’, que per més que inclogui la diversitat està desorganitzada i no és capaç d’aconseguir un propòsit comú perquè ni s’ho planteja, la ‘multitud’ té la seva força en la multiplicitat i en la capacitat organitzativa i resolutiva. La ‘multitud’ té un objectiu i, per sobre de tot, s’alimenta dels desitjos i impulsos dels qui la conformen. Nosaltres, ara i aquí, som una representació física d’això mateix. No ens coneixem ni fa falta, ens diu, però caminarem junts i ens donarem suport fins aconseguir el nostre propòsit. Aquesta és la filosofia, així és Multitud.

Quadern d’assaig: 1. La mirada.

Mirar fixament els ulls d’algú és un exercici complicat. Pot arribar a ser MOLT incòmode. La mirada recíproca i intensa dels ulls d’un altre és capaç de despullar-te en pocs segons i ruboritzar-te sense llançar-te cap floreta. Quan aquesta mirada no només es creua sinó que es manté durant cinc, deu, quinze minuts, deixa de ser incòmode i passa a ser magnètica. I fatigant. Rodegen el meu cos altres mirades recíproques que es mouen, xoquen, cauen, s’aixequen, ballen. La visió perifèrica em permet mirar fixament la meva parella sense deixar de percebre tot el que passa al meu voltant: la noia dels cabells curts i arrissats s’aproxima per l’esquerra; un noi molt alt corre ràpid cap a mi; m’aparto, però compte!, la noia dels pantalons liles ve d’esquenes i no em veurà; al davant tinc unes escales que he de pujar sense mirar; i si caic? Una parella travessa pel mig el fil invisible que ens uneix a mi i a la meva, però no el trenca sinó que el reforça: ens tornem a buscar i, contentes, ens adonem que no ens hem perdut mai.

Multitud no neix del no-res sinó que forma part d’una cadena de pensament. Com un pintor que decideix canviar radicalment d’escala i pintar un quadre de grans dimensions, Tamara Cubas va sentir la necessitat de treballar amb un grup molt nombrós que li permetés experimentar amb els conceptes que tenia en ment. Portava molts anys reflexionant sobre allò individual i allò col·lectiu, on queda la frontera entre allò públic i allò privat, en treballs com Actos de Amor Perdidos (Montevideo, 2010), entre d’altres. L’interès per aquestes qüestions sorgeix de la necessitat, sovint dolorosa, d’abordar el seu passat, la memòria familiar i pensar-se a ella mateixa. Va néixer a l’Uruguai el 1972, un any abans que l’exèrcit prengués el poder i comencés una dictadura militar que duraria onze anys. Ella i la seva família van exiliar-se a Cuba, on va criar-se i estudiar en un moment en què el govern de Fidel Castro virava cap al caràcter socialista de la Revolució Cubana i en què el jovent, o era comunista, o no era. La democràcia a l’Uruguai va ser restaurada el 1984 i la Tamara i la seva família van poder tornar al seu país natal. Entremig, familiars presos, familiars desapareguts.

Després de llicenciar-se en Arts Plàstiques i Visuals a l’Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, va fer un Màster en Art i Tecnologia a l’Escola d’Arts d’Utrecht i, altra vegada a Montevideo, va formar-se en dansa contemporània. El seu currículum és una successió de les paraules autora, directora, professora, altra vegada autora, assessora, jurat, un altre volta directora, coordinadora… Diverses institucions, diferents països. I al cap, sempre aquestes qüestions: com ens relacionem amb un passat dramàtic? Com ens relacionem amb el poder? On queda allò comú? Reconeix amb nostàlgia que té la necessitat vital d’allò col·lectiu. No considera que les seves obres es puguin catalogar com a art polític, però sí que les seves pràctiques es mouen en aquest terreny. És trist com molt sovint es confon la política amb els partits polítics, alimentant allò de “a mi, la política no m’interessa”. La política és la gestió de l’ara i aquí. Pa’ dónde vamos, y cómo lo hacemos.

Quadern d’assaig: 2. El descontrol.

Som part d’un huracà que ens arrossega cap al seu ull. El moviment centrípet ens desestabilitza, sortim dels nostres eixos, som ebris en caiguda lliure. L’enorme força i l’adrenalina generada acaba amb la convergència en un U. Sembla l’esvaïment de la multitud, però només ha estat un lapse. Ens encomanem el riure a partir del col·lapse generat, ens elevem en forma de riallada conjunta i seguim el nostre curs sense curs. És el control del descontrol.

Cubas va iniciar el projecte a Ciutat de Mèxic el 2011 gràcies al premi Iberescena, però va posar en pràctica la idea de multitud amb… vint persones. No n’hi havia prou. Per això va repetir el procés i va seguir investigant a Montevideo, on va reunir més de 60 persones. La Multitud es va representar en diferents espais públics de la ciutat. Espais oberts, urbans, on la realitat s’imposava de tal manera que, fins i tot, entraven a escena personatges inesperats: un grup de nens, en veure que aquella gent que feia unes coses tan rares, de cop i volta es treia la roba –i les tenis!, que és com anomenen allà les vambes- van infiltrar-s’hi per apropiar-se d’allò que ells somiaven tenir. La multitud no va immutar-se, concentrada com estava, i el públic va ser còmplice d’aquell robatori entranyable.

Després de recórrer mitja Amèrica llatina, sempre acompanyada de la gent del col·lectiu Perro Rabioso, del qual n’és co-directora, aquest any Multitud ha creuat l’Atlàntic per primer cop. És conscient que l’obra té un rerefons polític concret i, per tant, no és ella qui busca una ciutat sinó que són els festivals els que s’hi interessen. Li pregunto què ha suposat moure a Europa un projecte creat a la calidesa de l’Amèrica llatina. De moment només ha trepitjat Itàlia i Espanya, que no són precisament països freds. Nous cossos, noves sensibilitats. Però si una ve de treballar amb ballarins brasilers –todo pasión- és difícil no comparar.

Quadern d’assaig: 3. El tacte.

No el conec de res però confio en la seva espatlla dreta. Camino rere seu, sentint la calor del seu cos i el ritme de les seves passes, que les meves atropellen. Al meu voltant passen ombres, algunes ràpides i d’altres més lentes. N’hi ha que es materialitzen en cossos que em toquen i m’espanto. Però confio en la seva espatlla dreta. Tenir els ulls tancats en tensió cinc, deu, quinze minuts, també és fatigant. L’objectiu és relaxar-se i destensar la mirada: confiar a cegues. El noi canvia la velocitat o la direcció en funció, a vegades, dels seus desitjos, i la resta de vegades, de la trajectòria dels altres seguidors d’espatlles. Ell corre i el cor se m’accelera; després frena i ja respiro. Crec que vol que pugi un graó, un graó molt alt. Però confio en la seva espatlla i aixeco una cama: ja sóc dalt.

Multitud no té un guió definit. Corre pel Facebook del projecte un document anomenat ‘Partituras’, redactat per un grup de persones que va formar part, en algun moment i en algun lloc, d’una Multitud. Aquestes partitures són les mateixes per cada muntatge, per cada país on va, però permeten que cada grup se les faci seves, les doti de sentit, se’n faci responsable de forma individual i col·lectiva, i pugui dur a terme una obra definida en el què però no en el com. La Multitud és el com, i el com, som nosaltres. Això comporta el risc, l’accident. El filòsof i semiòleg napolità Virno fa servir el concepte ‘miedoseguridad’ per dir que, filosòfica i sociològicament, la ‘multitud’ conté en si mateixa el perill i la salvació, el conflicte i el consentiment. Ningú es pot acomodar ni deixar d’estar present perquè, malgrat que nosaltres decidim, ningú ens empara.

Quadern d’assaig: 4. La gravetat.

El moment d’estar de peu és tan important com el de caure. Habita el moment, buidar-se per dins, sentir-se vulnerable; relaxar la mirada però mantenir-la viva. Sostengamos ese estar.Els peus, “aquellos trotones brutos eran un recordatorio permanente de la animalidad, del estatus irredento, no angélico del ser humano. Y asimismo llevaban a cabo la tarea menestral de conectar al ser humano con el suelo firme”, escriu Martin Amis a La viuda embarazada. La relació dels peus amb el terra és vital per sentir la gravetat. Davant, un horitzó imaginari. Al voltant, setanta persones desconegudes; la meitat al terra i l’altra dretes, com jo. I en aquest instant de silenci, moro. Primer em moro pel cap: el moviment comença amb la mirada cap al cel; el front s’inclina cap amunt i el segueix tot el crani; després cau tot el meu cos, com una planxa rígida però relaxada. La gravetat m’atrau cap al buit. Però acull el meu cos un llit que és un altre cos, suau, sense nom i, de moment, sense cara. Morir d’aquesta manera requereix, més que fe, un esforç mental.

Quan li pregunto a la Tamara en quin moment del procés va començar a llegir Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas (2003), de Paolo Virno, em diu que sempre procura no avançar en un camp teòric abans de començar la pràctica per evitar que les escenes –o unitats d’acció, en el llenguatge de Multitud– siguin una mera representació d’una idea teòrica. Però les unitats d’acció de l’obra estan inspirades en el pensament d’aquest filòsof marxista. Alguna cosa té l’escriptura de Virno que la va afectar: les seves paraules van ressonar dins seu i van despertar els seus conflictes interns.

Virno contraposa el concepte de ‘multitud’ al concepte de ‘poble’. Això no és gens nou, tot i que sigui nou per nosaltres. Al segle XVII, aquests dos conceptes van ser al centre de grans qüestions, no només teòrico-filosòfiques, sinó també, i sobretot, polítiques. És l’època de la fundació dels Estats centrals moderns i de grans guerres religioses. També, segons Virno, és l’època a partir de la qual es defineixen les categories socials de la modernitat. I en aquest debat ‘poble-multitud’, trobem els filòsofs Baruch Spinoza i Thomas Hobbes. Molt resumidament: Spinoza pensava que el concepte ‘multitud’ o ‘els molts’ entranya una pluralitat que mai desapareix quan aquesta es troba a l’espai públic, i que és la base de la llibertat dels ciutadans; Hobbes, sense negar la importància i la força de la ‘multitud’, carregava contra ella per perillosa, per subversiva: ‘els molts’ tenen el potencial per trencar amb el poder de l’Estat.

El debat sembla prou interessant. Per ara, després d’hores i hores d’assaig, la Multitud ja està preparada. I ben desperta.

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TAMARA CUBAS X FÁBIO VENTURINI = A MULTIDÃO · FÁBIO VENTURINI · 2015

Relato de un participante de Multitud en la Bienal Sesc de Dança, Brasil.

Fábio Luís Venturini, artista circense, actor y performer. Proyecto 7×7, Bienal Sesc de Dança, septiembre de 2015. En portugués.

Em torno de Multitud, de Tamara Cubas

Esse é o relato sincero de uma das muitas singularidades encontradas na multidão proposta pela coreógrafa Tamara Cubas, na edição brasileira de sua obra intitulada Multitud.

Multitud :sf Multidão.

Foram duas semanas de trabalho árduo, seis horas por dia experienciando com muita humildade e entrega, deixando-se afetar por tudo e por todos.

Difícil traduzir tantos acontecimentos em palavras. Difícil dizer o que aconteceu nessas duas semanas com essa multidão, já que só posso dizer por mim. Poderia escrever uma tese sobre tudo o que aprendi, poderia dificultar e teorizar o que não precisa ser dificultado.

Na verdade, tudo é simples, muito simples.

Tamara nos disse pouco sobre o conceito Multitude. Ela não gastou muito tempo nos detalhes teóricos da obra, não falamos do porquê e muitos menos para quê. Isso não importava, o corpo importava. Falou rapidamente sobre Spinoza, falou sobre o que seria uma Multitude. Disse que a obra não falava sobre a ditadura.

Não exigiu nada, não perguntou nada. Disse que não importava quem somos ou o que fazemos. Dizia que somos “hermosos” – assim como somos. Ela nos deixou à vontade para respeitar o nosso corpo: ” você conhece seu corpo, sabe o que pode e o que não pode”.

Disse que ali ninguém era obrigado a nada e que era a multidão quem tomava as decisões. Quando questionada sobre a nudez em nosso único ensaio dentro da universidade, às vésperas da estréia, Tamara respondeu que a decisão era da multitude, ela não podia responder por setenta pessoas.

A multidão de Tamara tem uma coisa do Carteiro e o poeta, onde o poema é de quem precisa dele e não daquele que o escreve. Tamara se veste tanto de carteiro quanto de poeta. Ela escreveu a poesia nos corpos e deu pra que cada um fizesse o que desejasse. Como carteiro, carrega a simplicidade e a humanidade que cabe aos gênios.

Tem a energia de uma grande e sábia mãe que cuida para que os filhos aprendam da melhor maneira. Generosa.

Sua obra se estrutura na poesia dos acontecimentos, na apreciação do momento.”Se não quer fazer, não faça”, dizia ela a todo momento. “Não dramatize, não faça”. Ela nos dava o poder de decidir.

Ela deixa o legado de sua obra por onde passa, deixando livre para a multidão a decisão de continuar sem ela. Disse que a obra não pertence a ela.

Multitude é uma convenção de gente. É o retrato do mundo confuso e diversificado em que vivemos . É o peso, o cansaço, é ação e reação. É a prova de que a dança é feita pra todas as pessoas, pra todos os corpos, de todas as idades. Multitude grita do começo ao fim que menos é mais. Sem dramatizar ou exagerar cada corpo se coloca como é, sem personagens. Multitude é acessibilidade. É aberto para que qualquer um que se sinta movido possa entrar. É poesia coletiva, linguagem universal.

Tamara levou o seu olhar sobre corpos e multidão pra vários países. Saiu do Uruguai, passou pelo México, Cuba, Chile, Brasil (até onde sei) e agora Itália. Juntou em um mesmo grupo todo tipo de gente de várias formas. Com certeza, mexeu com cada pessoa que participou anonimamente dessas multidões e deixou saudade por onde passou.

Tamara contaminou cada pessoa que ali estava com suas inquietações e sentimentos. Cada um de nós ficou movido a continuar nessa eterna descoberta, dessa família chamada Multitud.

“Porque o artista tem de ir aonde o povo está”.

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DIARIO DI BORDO – VERSO MULTITUD · ROSSELLA PORCHEDDU · 2015

Diario de la residencia y la función de Multitud en el Anfiteatro Romano de Lucera, en el festival Misteri e Fuochi (Puglia).

Rossella Porcheddu, 22 al 28 de septiembre de 2015. Publicado originalmente en perrorabioso.com. En italiano.

Verso Multitud: l’incontro, l’abbandono, la tensione tra i corpi

Martedì, 22 Settembre 2015 08:43

Arriva dall’Uruguay. Ha portato i suoi spettacoli in America Latina, Stati Uniti ed Europa. Questa è la sua prima volta in Italia. La coreografa Tamara Cubas, classe 1972, co-direttrice del collettivo Perro Rabioso, che opera a Montevideo, partecipa a Misteri e Fuochi con Multitud, lavoro che indaga “la condizione dell’uomo contemporaneo, la nozione di eterogeneità del collettivo, l’idea di alterità, spazio pubblico, relazioni interpersonali e possibilità di dissenso”. Un format che prevede la partecipazione di non meno di 60 danzatori/attori, chiamati a dar vita, in sei giorni di residenza, allo spettacolo che andrà in scena all’Anfiteatro Romano di Lucera sabato 26 settembre. Un gruppo eterogeneo, piuttosto giovane, composto da artisti del territorio, che ha cominciato a muoversi nel pomeriggio di domenica 20, mentre Lucera era sferzata da una pioggia battente.

A un primo sguardo non si riesce a percepirli come singoli, perché il lavoro della Cubas – il titolo non lascia dubbi – chiama in causa la folla. Non si spostano compatti i danzatori, ma i loro corpi sono chiamati a dialogare gli uni con gli altri, gli uni contro gli altri, perché il singolo ha ragione di esistere in relazione al gruppo. Hanno un’area da occupare, un percorso da tracciare, senza un vero legame con un luogo fisico, piuttosto con uno spazio mentale. “Immaginate un posto dove vorreste stare per tutta la vita e raggiungetelo” dice loro la coreografa, che sta sempre in mezzo al gruppo, guidandolo e accompagnandolo nel movimento. Al momento, più rassicurante, dell’incontro, segue quello dell’abbandono. Gli arti si lasciano andare, disconoscono gli automatismi, la testa s’inclina, il fisico perde il controllo, sposando il disequilibrio. E ognuno finisce per affidarsi all’altro, per adagiarsi sull’altro, per influenzare l’altro.

Ma il percorso è solo all’inizio, scopriremo giorno per giorno come si può camminare, quanto si può correre, dove si può cadere, i modi di piangere, di ridere e urlare, da soli ma insieme, perché il corpo non è solo azione, ma è anche suono.

E vedremo quanto ci si può contaminare, influenzare vicendevolmente, e politicamente, perché “mentre la folla è incontrollabile, capricciosa, eterogenea e dispersa, la massa ha altre caratteristiche legate alle forme di organizzazione politica della gente”.

Una ricerca, quella di Tamara Cubas, influenzata dall’esperienza della dittatura uruguaiana e dell’esilio, una riflessione sul potere e sulle forme di organizzazione sociale, un’indagine sull’individuo e sulla moltitud.

Verso Multitud: la perdita di ogni certezza

Mercoledì, 23 Settembre 2015 16:14

Per le sue dimensioni risulta essere la più importante testimonianza romana in terra di Puglia. Nell’antichità poteva ospitare tra i 16 mila e i 18 spettatori. Sabato 26 settembre l’Anfiteatro romano di Lucera accoglierà circa 900 spettatori, e c’è da dire che ad oggi i 700 biglietti disponibili online sono tutti esauriti. In attesa di abitare questo luogo storico, che in età augustea ha toccato il suo massimo splendore, i danzatori di Moltitud hanno come casa il Palazzetto dello Sport di Lucera. Arrivano al mattino, e vanno via nel tardo pomeriggio. Otto ore di lavoro al giorno, intense, faticose, a tratti commoventi.

I primi giorni sempre quelli della conoscenza. Ma, a tre giornate dall’inizio, è arrivato il tempo della condivisione. Si sono osservati, si sono fiorati senza parlare, e adesso iniziano a dialogare.

Tamara Cubas li guida, li stimola, li accompagna, ma mai li protegge. Fondamentale è perdere la sicurezza di sé, per affidarsi all’altro. Una condizione fisica che è specchio di quella mentale. Perciò la coreografa uruguaiana ha chiesto loro di raccontarsi qualcosa di sé. Il ricordo di momento di solitudine, che sia utile per affrontare l’isolamento in mezzo a una folla.

E, dopo il ricordo, ecco che la moltitudine individua il singolo, si sposta compatta, gli si fa incontro. Senza mai toccarne la pelle, senza mai afferrarne gli arti. A essere ‘manipolati’, come ama dire la Cubas, sono gli abiti, quelli che danno una connotazione sociale. Essere privati dell’abito, è come essere privati della sicurezza di sé.

La scena che ci troviamo di fronte non è aggressiva, non è un atto di abuso, piuttosto è percepibile lo spaesamento, il non sapere dove andare, il lasciarsi trasportare. Ma mai nella condizione di vittime. “Quante volte sei caduto e nessuno ti ha preso?” chiede la coreografa, invitando ognuno di loro ad abbandonarsi. Questo è il momento della perdita di ogni certezza.

Verso Multitud: il giorno delle parole

Venerdì, 25 Settembre 2015 16:05

È tornata la pioggia a Lucera. Ha battuto sulle finestre per tutta la notte, per andare via all’alba. Il mattino ha portato il freddo, tanto che stare al chiuso, al Palazzetto dello sport, è stato perfino piacevole. E giovedì 24, durante la pausa che spezza le giornate lavorative, un bicchiere di Cacc’e Mmitte (vino DOC di Lucera) e i taralli hanno scaldato i cuori di tutti quelli che prendono parte al Proyecto Multitud.

Ma giovedì, a due giorni dallo spettacolo, è anche il giorno delle parole. Stanno tutti seduti per terra i performer, espongono perplessità, condividono pensieri. Tamara Cubas è sempre lì ad ascoltarli, a spronarli, a chiarire dubbi, in attesa di vedere ciò che accadrà sabato.

“Quando si mette in scena l’opera, che comunque è una cosa mia, sono molto tranquilla – mi racconta – perché non ho più il controllo, sto solo constatando, sto solo osservando”.

Durante la prova lei è il leader, ma quando l’opera va in scena la responsabilità è della moltitudine.

“Lascio che i performer facciano ciò che vogliono con Moltitud, è un’opera completamente libera. Il gruppo di Montevideo, ad esempio, è da tempo che cerca di realizzarla e ancora non ha raggiunto l’obiettivo, ma non posso insistere con loro perché altrimenti diventerei di nuovo il leader. Li seguo a distanza, loro sono autonomi. Sabato (mentre a Lucera ci sarà la Moltitud italiana), faranno alcune scene, non l’opera nella sua interezza, a Montevideo”.

La responsabilità, dunque, è dei perfomer, ma cosa accade se non riescono a organizzarsi? “Il progetto è appunto questo, ha come oggetto la capacità, o meno, di organizzarsi. Ma con ciò non affermo che un collettivo è necessariamente capace di farlo”.

Sei i paesi finora toccati, Messico, Cile, Uruguay, Cuba, Brasile e Italia. Quali sono le implicazioni, politiche, sociali, dei vari luoghi? “C’e una grande differenza tra l’Italia e l’America latina, è una differenza nei corpi, ma anche una differenza politica, nella libertà di relazionarsi all’altro, quindi nel rapporto con le istituzioni e nella capacità di emanciparsi”.

Difficile non pensare alla vita della Cubas, che è cresciuta a L’Havana mentre in Uruguay c’era la dittatura militare. Impossibile non pensare all’influenza che questo ha avuto nel suo lavoro.

“Multitud non prende spunto dalla mia vita personale, ma, a distanza, posso dire che ne è una conseguenza logica, anche perché i progetti precedenti avevano una tensione tra il pubblico e il privato, il singolo e la collettività, in momenti di resistenza sociale. Sono cresciuta a Cuba, la partecipazione politica dei miei genitori e dei zii è stata molto grande, l’idea di collettivo è parte di me, è sempre lì. Cercare di capire come il collettivo è cambiato rispetto a 30 anni fa è una domanda che viene da lontano”.

Multitud: l’incontro con la comunità

Lunedì, 28 Settembre 2015 14:05

Si sono preparati per giorni, al Palazzetto dello sport, e sono state prove intense. Faticose, difficili, ma appaganti. Dopo ore e ore al chiuso, l’Anfiteatro di Lucera, illuminato da una luna tenue, nascosta dietro cumuli di nubi, li ha accolti, sabato 26 settembre, per lo spettacolo.

Si acquattano nell’ombra, protetti dal buio dell’arena, si nascondono in mezzo al pubblico, alcuni tagliano lo spazio arrivando dal portale posteriore (come se arrivassero da un’altra epoca, ha detto la Cubas).

Entrano in scena uno a uno i performer di Multitud, rivolgendo il volto ai 900 spettatori, prima di cominciare a muoversi nello spazio. Si lasciano cadere, come pesi morti, si spostano in piccoli gruppi, si inseguono con lo sguardo, si rincorrono, si muovono come uno sciame, riempiono l’aria di risa, e poi si spogliano, indossando gli uni gli abiti degli altri. Una musica risuona nell’aria, straniante, la luce algida dei neon illumina i corpi. Tamara Cubas li ha guidati per giorni, per giorni è stata la leader. Ma ora il gruppo è solo, e da solo deve trovare la forza di organizzarsi.

Un processo complesso, quello interno, che chiama in causa le dinamiche del collettivo e la capacità di ascolto dei singoli. Ma ancora più complessa è, in questo caso, la comunicazione con l’esterno. E bisogna dire che gli obiettivi perseguiti sembrano raggiunti. Il gruppo appare coeso, pur facendo salve le differenze degli individui. Animato da un’energia interna, dialoga con lo spazio e con il pubblico.

Perché Misteri e Fuochi non ha solo un aspetto spettacolare, ma anche, una vocazione turistica e sociale. Fondamentale è l’utilizzo di luoghi poco sfruttati e il coinvolgimento della popolazione locale, sia nella creazione degli spettacoli che nella loro fruizione.

Così i baresi hanno potuto vivere nuovamente il Teatro Margherita, chiuso dal 1980 (a parte una breve parentesi nel 2009) e occasionalmente sede espositiva. I brindisini hanno raggiunto l’isola di Sant’Andrea per rivedere il Castello alfonsino, fortezza cinquecentesca abbandonata. I tarantini si sono riversati al rione Tamburi, noto per la vicinanza con l’Ilva. E i lucerini, infine, hanno potuto varcare il portale dell’Anfiteatro romano di Lucera, utilizzato in rare occasioni (l’ultima apertura due anni fa). Ampia arena che non solo ha ospitato l’opera, ma soprattutto ha accolto la città.

E questo, dall’antichità a oggi, resta ancora il fine ultimo, e più nobile, del teatro, l’incontro di una comunità.

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UMA INTEGRAÇÃO ELABORADA PELA PARTICIPAÇÃO · ARTHUR MOREAU · 2015

Crítica de Multitud en la Bienal Sesc de Dança: la diferencia entre participación e interacción.

Arthur Moreau, proyecto 7×7, Bienal Sesc de Dança, septiembre de 2015. En portugués.

Tamara Cubas selecionou estudantes de artes para serem intérpretes do Multitude. Ela desenvolveu essa coreografia que já foi apresentada em outros países. Ela instruiu uma coreografia a partir de um modo de interação social homogêneo no mundo cuja expressão poética sugere, mas não apenas isso, um modo outro. O primeiro modo, é bom destacar, é um modo de relação de trabalho intrínseco a nossa sociedade.

Vejamos. A participação é uma sociabilidade que se constitui de regras pré-estabelecidas e com a posterior soma de indivíduos que comportar-se-ão e/ou serão avaliados a partir desse paradigma. Já na interação, cada um(a) do grupo constitui o mesmo potencial de contaminar as ações gerais. Ou seja, nesse caso, todxs podem igualmente, de modo descentralizado, distribuído, considerando peculiaridades de cada um(a) e a saúde de todxs. Pois bem, eis (mais uma) ficção cênica que trata, ou até mesmo que há alguma apologia, ao trato à interação social que é cada parte e aquilo que liga cada parte.

Em Multitude, o grupão faz tanto, cada parte, os mesmo movimentos ao mesmo tempo, no mesmo sentido, às vezes com ações ataque em tempos intercalados, como também se dividem em grupos, não necessariamente com cada integrante desses próximos entre si, mas com sua função momentânea específica. E as etapas parecem convidadas ou disparadas pelo som, que são ruídos, ou melhor, faixas de ruídos, como se fosse um álbum composto por várias faixas onde, cada uma, suscita, de leve, algum ou alguns sentidos. Mas isso está colado intimamente à coreografia. O som está mesclado intimamente com ela. Como se aquele fosse um zumbido produzido pelo grupo de alta interatividade e esse zumbido é a comunicação dxs integrantes dessa sociedade que escolhem os gestos adequados para cada momento.

A interatividade acionada pela interação, quando é tudo construído na medida em que as dinâmicas forem acontecendo, onde as resoluções para os problemas que emergirem são rapidamente escolhidas de acordo com o fluxo de contato entre as partes e com retro alimentação de reforço, é como o cérebro trabalha. Então não está ligado com a escolha da maioria e a obedecer o que a maioria decidiu. A interação está ligada à sensibilidade e às emergências.

Esse enxameamento parece ser uma sociabilidade que vale à pena nós investigarmos e, quem sabe, exercitarmos. O modo como nos tratamos tendo alguns objetivos gerais está, ainda, por demais capenga. Nossas regras sociais, nossas coreografias sociais estão, ainda, nos diminuindo, desvalorizando muitas inteligências que estão à margem das regras que valem para tantos lugares. Essas regras são conhecidas, mesmo que ignoradas, e, por isso, precisam ser claras e difundidas. A interatividade distribuída é mais complexa para cada umx na multidão estar cognitivamente apto. E esse título é muito feliz, pois entender ou compreender uma multidão é um grande desafio no nosso tempo. E, talvez, assistir e prestar atenção a uma pequena multidão de enxameamento e refletir sobre ela possa nos despertar algum aprendizado para participar de modo coeso de outra. Mesmo que a participação tenha uma longa vida, a interação distribuída está, aos poucos, emergindo e Multitude é um reflexo interessante disso.

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O IMPACTO DA MULTITUD · GIOVANNA ROMARO · 2015

Crítica de Multitud en la Bienal Sesc de Dança.

Giovanna Romaro, Grão de Fato, septiembre de 2015. En portugués.
Ver la publicación original

Sob o sol imperdoável do meio dia, o palco vibrava. A energia solar fazia o chão pulsar, até que aos poucos a pulsação tornou-se sonora e o som tornou-se passo. E o passo, impedimento. O impedimento, imobilidade. O corpo, então, imóvel – abrigou-se no cansaço e na gravidade. A gravidade pesou nos vértices do esqueleto. Os joelhos dobraram, as cinturas torceram-se, a coluna pendeu-se e o corpo… bom, o corpo estabacou-se. Todos eles estafados, caíram.

Como sacos de merda.

A performance Multitude, da coreógrafa uruguaia Tamara Cubas, participou da Bienal SESC de Dança e impactou o público. Uma performance longa, de mais de uma hora, contava com pelo menos sessenta performers. Estar na plateia foi um estado perturbador. Não é fácil assistir aos corpos limitados a um palco imaginário, onde ali tudo poderia acontecer.

Onde primeiramente havia o respeito ao espaço do outro, passou a ser invasão. Onde havia cerceamento, também coube liberdade. Onde os corpos compartilhavam-se, houve conflito. Onde instaurou-se o caos, a rotina ordenou. O corpo foi ritmo, foi combate, foi descoberta e foi assalto. Se parecia haver alguma disciplina no modo de mover-se, de repente, os corpos tomaram as rédeas de suas individualidades. Onde todos se desconheciam, abriu-se conexão. De olhar, de compasso, de pulsação, de encontro e desencontro, de reconhecimento. E, então, mesmo a violência ocupou-se dos corpos, despidos de qualquer racionalidade. A falta de razão despiu também a censura.

A dança tornou-se violência: o movimento queria incomodar sobre o linchamento social a que permitimos uns aos outros diariamente.

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UNA MIRADA DEL OTRO LADO DEL MAR · TANIA-MARIA STERNBERG · 2017

Por Tania-Maria Sternberg. Publicado en Gustavo Remedi (coord.), Otros lenguajes de la memoria: teatro uruguayo contemporáneo e historia reciente, Montevideo, Universidad de la República, Ediciones Universitarias, Colección Biblioteca Plural, 2017, pp. 153-172. ISBN 978-9974-0-1530-2. Publicación apoyada por la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC) de la Universidad de la República.

El libro completo, de acceso libre: descargar el PDF · ficha en Colibrí.

Me mordí los labios
para no cantar la canción que te haría feliz.
Y fue la vergüenza la que me mordió
anoche.
He murmurado la Internacional Socialista que
demandabas
desnuda,
en escena,
trayendo tu memoria
—que es mi memoria—
desde el otro lado del mar.
— María Simoes [1]

Este fragmento del epígrafe fue extraído de un poema escrito por una espectadora en Portugal; fue recibido por la artista Tamara Cubas después de haber mostrado su obra escénica en marzo de 2013 en el teatro O Negocio en Lisboa (Portugal). En el poema, por un lado, se disculpa por no haber tenido el coraje para intervenir en la obra y, por otro lado, le agradece a la artista por su aporte. Lo tomé como punto de partida para el análisis, ya que me resultó interesante y útil para mi propio proceso de entendimiento de la obra. Como yo, la espectadora que envió el poema tampoco es uruguaya y, sin embargo, la obra la conmocionó mucho desde el otro lado del mar.

En una entrevista,2 Tamara Cubas menciona que en la puesta en escena de la obra en Berlín (Alemania) el público fue el más distanciado y el que menos se involucró emocionalmente. Puedo imaginarlo perfectamente, ya que, aunque los alemanes tienen un fuerte pasado con el nazismo y el holocausto, casi todos formamos parte de las posgeneraciones, por lo que los acontecimientos ya no son tan recientes como las dictaduras en el Cono Sur de los años setenta. Otra razón es que el caso uruguayo es relativamente poco conocido en Alemania; los casos argentinos y chilenos son mucho más mencionados,3 y el simbolismo usado en la obra precisa un conocimiento histórico del Uruguay que la mayoría de los espectadores de otros países no tiene.

Desde mi lugar de mujer alemana nacida en la década del noventa, me acerco a la obra desde una distancia que implica ciertas carencias para su recepción. Sin embargo, me propongo hacer de esa falta un valor que permita otro acercamiento para así brindar una perspectiva diferente de la obra de Cubas. Quiero relacionarme con la obra desde mi lugar, mi perspectiva y mi conocimiento del pasado reciente uruguayo que continúa creciendo.

El hecho de no haber podido ver la obra en vivo, lo cual me apena, hace que me falte una parte importantísima en el entendimiento de la obra, y es sentirla. Llegué a ella desde la pantalla de mi computadora, la cual resulta ser la manera más fría de ver una obra en escena que vive de sus acciones vivas, sus imágenes, de la presencia de los actores y del público respirando, escuchando, observando, etcétera, cosas que no pueden comprenderse a través de una grabación. Lo siguiente es otro fragmento del poema de la espectadora de Portugal en el cual se describe la sensación que solamente puede sentirse viendo una obra en vivo: «Creo que tu tía pudo sentir mi respirar / y la música que salió de mi piel descontrolada».

Son tres los objetivos que me propuse para analizar la obra. Primero, ver la obra sin prejuicios, con poco conocimiento histórico y sin fijarme en la hoja de sala ni leer reseñas de periódicos de la obra. El punto de partida fueron las siguientes preguntas: ¿qué sentimientos me surgen viendo la obra, cada acto? ¿Qué es lo que veo? ¿Con qué lo puedo relacionar? En una segunda instancia, leí la hoja de sala y empecé a trabajar con las informaciones dadas, como, por ejemplo, ver partes de las obras originales que Cubas utiliza dentro de Actos de amor perdidos, para luego contextualizarlas en su propia obra. Por último, hice entrevistas con personas que vieron la obra, en las que realicé con ellas un ejercicio de asociaciones a partir de la sola observación de imágenes de cada acto, además de que me encontré con la artista y la entrevisté.

Las preguntas que me surgieron para comenzar a trabajar fueron, por ejemplo: ¿qué significa el contraste entre los símbolos patrios y los datos relacionados con el golpe, el número de desaparecidos, etcétera? ¿Por qué la reinterpretación de otras obras es tan similar y parecen casi copias? ¿Cómo surgió el interés de apropiarse de obras europeas o citar partes de ellas? ¿Qué aporta esta obra escénica? ¿Qué nuevo conocimiento nos da con referencia a la dictadura?

La artista Tamara Cubas y el trasfondo familiar

Cubas es licenciada en Artes Plásticas y Visuales y realizó sus estudios en de Montevideo. En Utrecht (Holanda), hizo una maestría en Arte y Tecnología (Creative Design for Digital Cultures) en la Escuela de Artes de Utrecht. Se formó en danza contemporánea en la Escuela Contradanza en Montevideo. Su trabajo ya ha sido exhibido en diversos países de América Latina, Estados Unidos y Europa.4

Resulta difícil abordar esta pieza de arte escénica sin tener ninguna información sobre la historia de la autora y su familia. Cubas nace en el año 1972 y, solo dos años después, la familia se exilia a Cuba. Ella, recién con 13 años, vuelve a Uruguay cuando se establece de nuevo un régimen democrático en el año 1985. De este modo, Cubas explica qué se siente estar en un espacio de quiebre entre dos mundos muy distintos.5

Cuenta la coreógrafa en una entrevista: «He tenido una infancia muy feliz y nunca me cuestioné demasiado tener un tío desaparecido, son cosas que vas asumiendo, nunca trabajé sobre eso de manera crítica, no se trata de levantar banderas» (Silveira, 2010).

Sobre su familia paterna, Cubas dice: «siempre fueron gente muy activa políticamente» (Silveira, 2010) y sufrieron el exilio, la prisión y la desaparición forzada durante los doce años de la dictadura uruguaya.

Actos de amor perdidos

La investigación de Cubas, que luego desembocará en la obra Actos de amor perdidos (2010), empieza en los años 2008-2009 y coincide justo, en el ámbito político, con un punto de inflexión en la sociedad uruguaya tras el segundo fracaso del plebiscito para anular la Ley de Caducidad (popularmente más conocida como ley de impunidad), que se instaló en el 22 de diciembre de 1986.6 La ley fue realizada bajo la presidencia del primer gobierno democrático de Julio Sanguinetti del Partido Colorado y dejó impunes los crímenes cívico-militares cometidos por el Estado en la dictadura uruguaya entre 1973-1985.

También en el año 2009, la artista, coreógrafa, bailarina, performer y coproductora del colectivo artístico Perro Rabioso,7 Tamara Cubas, cumplió 37 años, la misma edad que tenían su tío y su tía, presa política, cuando él desapareció en 1975 y ella salió del penal de Punta de Rieles, un lugar de detención para presas políticas durante la dictadura uruguaya.

En la producción escénica de Actos de amor perdidos, Cubas trabaja sobre la temática de la memoria y el pasado reciente de su país. Dice la artista que:

La obra es un trabajo de la memoria en el sentido de cómo te relacionas con la historia, más allá de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio poético sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos, datos comprobables o ficticios, sobre lo visto y lo imaginado, y que forma parte de tu historia personal y social (Palapa Quijas, 2011).

En otra entrevista, dice: «surge como una necesidad de relacionarme con ese pasado no visto, no vivido en forma consciente» («Una obra de danza de Tamara Cubas. Escenas de la memoria. Familiar», 2010). En la página del colectivo Perro Rabioso, existe un pequeño tráiler de la obra8 que muestra partes de escenas en la plaza Independencia en Montevideo y contiene palabras clave de la obra tales como: memoria, simbólica, historia, documento, monumento, archivo y pasado.

Ahora bien, la obra surge como parte de un proyecto más amplio de investigación artística que se llama La Patria Personal (en adelante, lpp). Este trabaja en el álbum familiar9 a través de la recopilación de informaciones y material para crear un gran archivo de documentos y datos que están relacionados, por un lado, con la historia de su familia (recuerdos, anécdotas, testimonios, cartas, fotos, etcétera) y, por otro, con hechos históricos, fechas significativas, símbolos patrios y temáticas que hacen referencia a la construcción de la nación uruguaya y al pasado reciente. A partir de este archivo documental, se creó también un archivo de lo imaginado y lo ficticio, en el cual se encuentran trabajos que pueden vincularse a este pasado no directamente vivido.

Existen, entonces, cuatro planos diferentes de trabajo que se entrecruzan en cada escena-imagen: (1) el trasfondo histórico-político y (2) lo personal-familiar (lo real); (3) la investigación corporal (lo narrativo imaginado), y (4) la reinterpretación de otras obras.

Por un lado, el primer plano se funda en la historia oficial, con datos importantes y emblemáticos tales como la fecha del golpe de Estado, el 27 de junio de 1973, y, en contraste con esta, el año 1830 (año de la primera constitución en Uruguay), o el número de desaparecidos uruguayos. Por otro lado, el segundo se basa en una historia personal-familiar que se despega, en cierto modo, de la oficial y habla, más que nada, sobre acontecimientos íntimos entre los familiares de Cubas, la cual incluye citas de cartas originales que se mandaron del penal, la muestra de la comunicación de dedos en la cárcel entre Cubas y su tía o la falta del tío desaparecido, entre otros. Estos dos planos forman parte de lo real.

El tercero es el plano más surrealista y ficticio que surge de un trabajo a partir del cuerpo y del movimiento que Cubas lleva adelante en su residencia en Brasil. Este es la conexión necesaria que precisa Cubas para poder relacionarse desde su lugar en el presente con el pasado. El trabajo de las reinterpretaciones de obras de otros artistas puede entenderse como último plano.

Del proyecto lpp surgen la obra escénica de danza contemporánea Actos de amor perdidos y otro proyecto más, que es la realización de una exposición con el título El Día Más Hermoso, que se inauguró en setiembre de 2012 en el Museo Blanes de Montevideo.

Una motivación principal para «dar vueltas alrededor de eso» y hacerse preguntas sobre estos temas fue un trabajo para un documental que llevó a cabo su hermana Leticia sobre el mismo territorio y, principalmente, sobre la desaparición de su tío Omar Cubas («Escenas de la memoria. Familia», 2010).

El disparador inicial y creativo para la investigación corporal de la obra de Cubas fue la experiencia de una residencia en Río de Janeiro y Teresina (Brasil) en mayo de 2009, que forma parte del proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro, en el cual participó. El objetivo de esa experiencia para Cubas fue poner su cuerpo en relación con el tema (Boglione, 2012). Muchas de las imágenes y escenas de la obra surgieron, así, del intenso intercambio con otros artistas y su familia. Menciona que sobre todo su tía fue involucrada en el proceso artístico («Escenas de la memoria. Familia», 2010).

Dos objetivos importantes para la artista fueron trabajar esa temática dolorosa a partir del presente sin ponerse en el lugar de la víctima y no crear un drama o monumento. Dice Cubas:

Me proponía trabajar con eso de forma viva, no para construir un discurso sobre lo que pasó o hacer una síntesis, sino para poder trabajar a partir de las grietas, para practicar la memoria a partir del presente, del lugar en donde estás, porque el pasado y la memoria son algo bastante inasible (Silveira, 2010).

La obra en escena y su estructura

Oscuridad total. En el medio del escenario, aparece un cuadrado blanco de aproximadamente 8 × 8 metros. Es un escenario sencillo y vacío. En este espacio, se realizan los 12 actos de la obra, como los doce años de la dictadura uruguaya (1973-1985). La artista Tamara Cubas nos presenta una variedad de imágenes-actos que no parecen tener un orden fijo ni quieren establecer una jerarquía entre ellos. Son imágenes fuertes y quietas que se graban en la memoria. La estructura de la obra es abierta y no se puede comparar con espectáculos de danza o teatro tradicional. Es una obra escénica de danza contemporánea que contiene varias formas de expresión artística, tales como la danza y la performance, el teatro y la expresión corporal en general.10

Es importante mencionar que la danza es lo que menos se ve en esta pieza de danza contemporánea. La obra es muy conceptual y Cubas usa muchas referencias, ya sean versiones libres de obras de artistas europeos o ya sean adaptaciones de trabajos anteriores de ella misma. También los títulos de la obra y la exposición tienen significados más profundos y están conectados con contenidos de cartas que escribió su tía Mirtha Cubas a su familia desde la cárcel.

Entre las distintas escenas, el espectador puede observar la preparación del próximo acto. Esos entreactos son parte de la obra que no nos oculta el proceso de la preparación, por lo que no hay ningún misterio. Es un proceso transparente que tanto los actores como el público están compartiendo. La transparencia se refleja también en la hoja de sala que los espectadores reciben al entrar. Allí se aporta información que permite entender algunos elementos de la obra, de otra manera excesivamente crípticos e incomprensibles.

Tamara Cubas.

La obra tiene una duración de 80 minutos y en ella participan diferentes performers, incluida la artista misma, algunos familiares, como su padre Luis y su tía Mirtha, y técnicos e invitados locales.

El uso de objetos en escena, entre ellos, un cráneo de vaca, la bandera uruguaya o un subtitulador con partes del himno nacional, es fundamental para la obra. Se entrecruzan datos familiares-personales y las versiones libres de obras existentes con datos y elementos de la historia oficial, como la fecha del golpe cívico-militar y los símbolos patrios y de la izquierda internacional.

La obra se presenta por primera vez en diciembre de 2010 en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís de Montevideo. En 2011, se inicia un pequeño recorrido de la obra por América Latina y Europa que termina con una muestra en Santiago de Chile en julio de 2013.11

Análisis de la obra

El cráneo de vaca como leitmotiv y el simbolismo de la obra

En el primer acto «Orientales» (imagen 1), se ve a Tamara Cubas como performer en el escenario con la cabeza oculta en la máscara de un cráneo de vaca, junto con un letrero electrónico que reproduce partes de la letra del himno nacional. Este último no suena en voz alta, sino que está presentado de manera más fría y silenciosa: escrito en letras rojas electrónicas. Sin embargo, es posible imaginar que la melodía suena en la cabeza de algunos de los espectadores, sobre todo en las muestras en Uruguay con un público principalmente uruguayo. La letra roja y fría y el cráneo de vaca parecen ser símbolos de la patria uruguaya muerta. El cráneo de vaca aparece como elemento recurrente en muchas escenas (actos 1, 5, 7, 9 y 10). La escena dura aproximadamente 8 minutos. Se vuelven demasiado largos esos minutos en los cuales simplemente se ven estas dos imágenes (la letra del himno y el cráneo de vaca) fusionadas en una y a la mujer vaca hacer una coreografía sencilla hasta que parece morirse.

Tamara Cubas. También en la segunda escena (imagen 2), cuyo título es «La patria libre», aparece otro símbolo nacional fuerte, que es la danza folklórica el pericón nacional. Aquí, la performer Cubas tiene una caja sobre la cabeza con el texto: «Industria uruguaya. Conservar en lugar seco y fresco». El ser humano o la criatura sin cabeza humana aparece como el leitmotiv de la obra (performer con un cráneo de vaca, una caja de industria sobre la cabeza o un pizarrón delante de ella). El pericón se baila normalmente en pareja, con música, pero en esa escena el símbolo patrio aparece también de manera fría y trunca. La performer con la cabeza oculta no puede bailar el pericón como debería bailarlo, simplemente porque no puede ver, no hay música, ni un compañero para bailar. El único sonido que se escucha es la voz del bastonero,12 que hace recordar a viejas grabaciones de militares gritando. En mi caso, no pude entender lo que dice, pero la voz parece autoritaria y seria.

El pericón, el himno y la bandera nacional son algunos de los símbolos nacionales más fuertes de la República Oriental del Uruguay, pero esos símbolos, más bien, dan la apariencia de estar muertos. Cubas nos ofrece una base de datos que construye la orgullosa nación uruguaya, pero, poco a poco, se suman quiebres, como la fecha del golpe en el cuerpo de Cubas o el número de desaparecidos.

¿Qué significan los símbolos patrios como el himno nacional, la bandera, el pericón, la fecha de la primera constitución, etcétera, para los uruguayos? ¿Son símbolos muertos o siguen vivos en la vida cotidiana? ¿Qué significa el himno?

¿Dónde y cuando se canta?

Se recuerda, se sabe, se (re)conoce, pero no se viven esos símbolos en la cotidianidad uruguaya; eso parece insinuar la obra de Cubas.

El pericón fue una danza bailada durante el coloniaje que comenzó a decaer ya en 1885 («El pericón nacional», s. f.). Hoy en día, el pericón forma parte de la formación educativa de Uruguay, sobre todo en primaria. Los alumnos aprenden el baile y lo van mostrando cada año en los festejos de fin de año. Pero casi no es posible ver el pericón en espacios públicos de la vida actual de los uruguayos en Montevideo.13

Existen fuertes símbolos patrios, mitos, ritos, fechas conmemorativas y costumbres en cada nación que crean una identidad colectiva compartida de manera inconsciente y diferente. Todos son profundamente anclados en la sociedad y, en muchos casos, no son interpelados, porque simplemente están allí y forman parte del legado cultural nacional. Cubas usa esos símbolos patrios, fechas y datos para interpelar, criticar, mostrar y abrirle otro espacio de pensamiento al espectador.

Entre el quinto acto «Si el pampero»14 (imagen 3) y el noveno acto «Siempre hay una voz» (imagen 4) existe cierta conexión. Otra vez Cubas nos presenta el ser humano-vaca en dos diferentes situaciones demasiado incómodas para la criatura. En esas dos escenas, es menos importante tener un trasfondo de información,15 porque los cuerpos hablan por sí mismos. El ser humano-vaca está solo en el medio del escenario; tres personas están paradas, lo siguen y no lo dejan tranquilo. Lo acosan, lo rodean, lo castigan. El ser humano-vaca no puede huir ni defenderse y tiene que aguantar.

En el acto 5, las personas lo abanican con un viento que parece ser muy desagradable. Este viento molesto impone una ambigüedad fuerte con la letra de la marcha Mi bandera, que dice: «Si el pampero la acaricia». En la escena 9, están las tres personas encima de la vaca y la iluminan con luces de proyectores fuertes. De la oscuridad, salen, de vez en cuando, potentes flashes y, de repente, se ve el cuerpo plegado y vulnerable del ser humano-vaca. Las dos escenas parecidas crean una desazón o malestar en el ambiente y parecen mostrar dos tipos de torturas o acoso sin recurrir a una violencia directa.

Tamara Cubas.

En el archivo de Cubas, existen otros proyectos relacionados con el cráneo de vaca tales como la serie de fotos Mujer vaca, creada junto con el fotógrafo brasilero Sergio Caddah (dirección y foto).16 Cubas no nos presenta una vaca viva; la carne no está, sino lo que vemos es el cráneo, el hueso, la muerte. La carne se comió y se sigue comiendo en el país: Uruguay vivió y sigue viviendo de la vaca. Así, la vaca es otro símbolo fuerte del país. La carne uruguaya no solamente alimenta a la población uruguaya,17 sino que también, desde hace décadas, es exportada en grandes cantidades a todo el mundo. Históricamente, la carne salada y el cuero bovino, junto con la lana ovina, han sido otras exportaciones tradicionales y fuentes de riqueza del país.

La relación entre un cuerpo vivo y el cráneo de una vaca muerta refleja la ambigüedad que representan para mí estos símbolos patrios. Por un lado, siguen sobreviviendo en la enseñanza primaria y en los actos oficiales, pero, por otro, no son símbolos vigentes. Parece extraño que se sigan manteniendo en la formación educativa y que recién en los últimos años se enseñe sobre la dictadura militar.18

Dice Cubas:

La cabeza de vaca es un elemento que tiene que ver con mi país. Uruguay es un país vacuno. Nosotros vivimos de este animal e incluso está en el escudo nacional, entonces para mí tiene el significado de la patria. («Arte, espacio para la reflexión», 2011).

El plano familiar y personal

Hay dos actos muy personales (actos 3 y 12) y otro más que incluye información basada en acontecimientos familiares (acto 6). El acto 3 tiene el simple título «240» y se refiere a los 240 desaparecidos uruguayos.19 Como performer, se presenta su padre Luis Cubas llevando un pizarrón en sus manos con la palabra «Hermano».20 Los números de desaparecidos uruguayos aparecen entre ellos, otra vez, en el letrero electrónico.

Tamara Cubas.

El doceavo acto se titula «Flacas molleras». Con esa última escena, Cubas y su tía llevan al espectador a un mundo muy particular e íntimo. Las dos mujeres sentadas en el suelo, en la oscuridad, con un solo foco de luz que crea un espacio opresivo y pequeño, muestran el lenguaje de dedos practicado por las presas políticas en el penal para poder comunicarse por debajo de las puertas de sus celdas. El dúo —tía y sobrina— reescribe con sus dedos un extracto de una carta enviada por Mirtha en 1976 desde el penal a su familia. La última frase citada de la carta dice: «Quisiera que todos ustedes estén bien y contentos, no coman mucho: recuerden que vientres voluminosos poseen flacas molleras» (Perro Rabioso, 2013). ¿Qué significa? ¿Es un código, un dicho?

Otro acto que lleva contenidos de cartas enviadas entre los hermanos Cubas es el acto 6, «Se venden cortes enfriados». Las informaciones y las citas de las cartas se entrecruzan con textos extraídos de los titulares de la prensa del año 1973.21 De este modo, se crea una ambigüedad en la cual el espectador no sabe cuál información pertenece a lo personal y familiar y cuál a lo público y lo político.

Los símbolos de la izquierda

«Sería feliz» es el título del acto 4 que contiene un símbolo fuerte de la izquierda que es la canción Internacional socialista.22 La performer Cubas entra en el medio del escenario y escribe una serie de palabras en la pizarra. Escribe, muestra, borra, escribe de nuevo, muestra y borra, etcétera: «Sería feliz / si escuchara / la Internacional socialista / cantada a coro / a la 1 / a las 2 / 3». Pero nadie canta, aunque lo pida. El colectivo del público está directamente llamado a participar y cantar. Cubas trata de interpelar a los espectadores. En una de las muestras en México, se suman personas del público al escenario para cumplir con lo que pide Cubas en su segunda interpelación: «Necesito muchos / cuerpos desnudos / para hacer / una escena / montaña de cuerpos / necesito tu cuerpo». Me cuenta en una entrevista23 que fue algo muy inesperado para ella, porque, como no había ocurrido antes, no sabía cómo reaccionar y qué hacer con todos esos cuerpos en escena. Sin embargo, es una escena que llama a la participación, que termina por ser una pieza en la que se puede intervenir.

Otro símbolo de la izquierda se encuentra en el acto 7,«Emplazamiento», en el que se invita al público a regresar al ambiente de la resistencia al golpe de Estado con la huelga general de 1973 que duró quince días. Suena la bocina del diario El Día, que se escuchaba en los grandes acontecimientos, y vuelan panfletos al aire —volantes—, que llegan hasta las primeras filas del público. En esos avisos, se llama a los trabajadores a volver a sus tareas durante la huelga general.24

Las reinterpretaciones de otras obras

Hay una gran cantidad de escenas en las cuales Tamara Cubas usa obras existentes de otros artistas o de ella misma para contextualizarlas en esta obra. El primer acto en el que hace referencia a una obra europea es el acto 6 «Se venden cortes enfriados», en el cual se versiona un fragmento de Laughing Hole (2006), de la artista La Ribot.25 La versión original es una performance que dura 6 horas. Tres mujeres, vestidas en túnicas de colores y chancletas, se ríen frenéticamente sin parar. Lo absurdo y surrealista es que, mientras se ríen de manera muy exagerada, colocan carteles con mensajes, para nada humorísticos, en la pared. Cabe señalar que esta es la única escena en la cual el espacio escenográfico se engrandece y la pared del fondo pasa a formar parte del escenario para colocar los carteles. A veces, no se sabe si las mujeres están riéndose o llorando. El cambio de luz —ahora es una luz más pesada y de color verde oscuro— también aporta al ambiente.

Pottier en 1871 e incluida dentro de su obra Cantos revolucionarios. En 1888, el socialista, luego comunista, Pierre Degeyter compuso la música.

Tamara Cubas.

La versión de Cubas es demasiado parecida a la original. Las únicas diferencias son el tiempo (el acto dura aproximadamente 7 minutos) y el contenido de los carteles, que en el caso de la de Cubas se refiere a textos extraídos de los titulares de prensa del año 1973 y a partes de cartas enviadas entre los hermanos Cubas (1973-1985).

El acto 8 «Sector E N.o 273» también es una escena versionada de una obra de un bailarín y coreógrafo europeo, Gills Jobin:26 se llama Braindance27 y es del año 1999. El nombre del acto alude, por un lado, a la localización de la tía Mirtha en el penal y, por otro, al número que tuvo ella como presa política. El acto «Sector E N.o 273» es uno de los más largos, con aproximadamente 14 minutos de duración, y en él se muestra el abuso de cuerpos más fuerte y directo. Tres mujeres están en el suelo. Entra un hombre y coloca rollos abajo de los cuerpos que parecen estar muertos. Aparece otro varón más y empiezan a desnudar los cuerpos femeninos, bajándoles los pantalones y levantándoles las camisetas.28 En un segmento o momento más avanzado del mismo acto, las cinco personas hacen una montaña de cuerpos y se trasladan del lado izquierdo del escenario al otro lado. Esto se puede entender como respuesta a la demanda de Cubas del cuarto acto, en la cual pide una montaña de cuerpos. Otra vez parece ser una reversión demasiado idéntica al original.

En el acto 10 «18 de Julio», se ven a dos performers, Tamara Cubas y Santiago Turenne, desnudos en escena. Aquí, Cubas interpreta una versión libre de una escena de la obra del coreógrafo Jerome Bel,29 titulada con el mismo nombre: Jérôme Bel (1995).30 El hombre y la mujer en Actos de amor perdidos van escribiéndose cada uno, con un lápiz de labio, una fecha emblemática en su cuerpo. Como indica el programa: «Fecha en el cuerpo del hombre: Jura de la Primera Constitución de la República. Fecha en el cuerpo de la mujer: Golpe de Estado cívico-militar en Uruguay». Igualmente aquí la referencia al original es muy evidente.

El penúltimo acto se llama «Isla» y tiene como referencia la obra atp,31 que Cubas misma creó en 2008. Aquí, se ven tres cuerpos en escena, desnudos y enredados entre sí. El único objeto adicional es un micrófono que nos abre un mundo: el de los rumores íntimos de los performers. Cuando se cae el micrófono, se escucha un ruido fuerte en el silencio. La escritura roja hecha con lápiz labial sobre los cuerpos de los intérpretes deja huellas rojas por el suelo.

Todas las reversiones parecen casi idénticas a las originales y las diferencias existentes son muy pequeñas. Cabe preguntarse por qué estos actos conservan una similitud tan cercana a los originales o cómo surgió el interés de apropiarse o citar partes de obras europeas. Esas copias —o citas— fueron las partes de la obra que menos me gustaron cuando vi las referencias originales. No obstante, leyendo más sobre la artista, me pareció más y más lógico su interés por recontextualizar ciertas obras de artistas europeos. Además, ella está reinterpretando tanto obras preexistentes como también la historia de su país que no vivió conscientemente, pero, en los dos casos, las pone en su propio contexto personal.

Un primer motivo simple es la circunstancia, ya que se trata de artistas u obras que influyeron mucho a Tamara Cubas, por lo que reinterpretarlas también es «un acto de amor» hacia ellas.

Otro segundo motivo es que Cubas ofrece un espacio visual en su página web que está abierto para todo público. En él, hay un montón de documentos (fotos, registros de las obras, etcétera) que se pueden descargar y que están allí para que la gente los use. Ella y su marido son «partidarios del copy-left y no de la defensa a capa y espada de la figura del autor»; además, son «abiertos a la mezcla y la hibridación» (Flores, 2011). En una entrevista, la artista menciona lo siguiente:

Las motivaciones para una revolución, política o artística, pueden provenir de influencias cercanas, nacionales o americanas, pero las ideas fundacionales, las que motivaron a nuestros motivadores, siempre han provenido de Europa y, por lo tanto, volver allí es también volver a las raíces de nuestros pensamientos renovadores (Veneziani, 2010).

Más para decir

El poder de la imagen y de lo escrito

La imagen como idea inicial aparece por la falta de otros objetos. A la tía, cuando la dejan salir de la cárcel, solo le devuelven su carnet de identidad y una foto que le había mandado Cubas, cuando era una niña de 2 años, con las líneas: «Para mi tía, que la quedé esperando en Navidad» (Boglione, 2012). La tía le da esa foto a Cubas y le dice que le pertenece a ella. El poder de la imagen juega, entonces, un papel muy importante dentro de la obra, pues es una de las fuentes principales de Cubas para empezar el trabajo de investigación y un elemento básico para su creación. La obra vive de sus imágenes.

Otro elemento importante es la palabra, lo escrito, ya que también son fuente principal para la investigación de Cubas las cartas escritas por la familia.

Los contrastes

Es la historia personal de la artista alrededor del conocimiento de las experiencias de la propia familia, pero el público está invitado a conocer este espacio personal para relacionarse desde su «universo personal» (Palapa Quijas, 2011). Así, Cubas abre un espacio entre lo privado y lo público. Por un lado, es un trabajo unipersonal y, por otro, no lo es, porque no está solamente ella. Hay varias influencias de otras obras, de artistas y de los familiares que le aportan algo a la obra. Aunque Cubas es la protagonista en muchas escenas, nunca se pone en primer plano. También, el discurso del enmascaramiento aporta a la insignificancia de la persona Cubas. Ella es la narradora, pero, al mismo tiempo, tampoco es la única, porque hay más narradores a partir de ella.

Otro contraste es entre lo individual y lo colectivo, como en las dos escenas en las que aparece la mujer vaca (actos 5 y 9) y en las cuales el individuo está solo y sometido a cierta forma de tortura. Lo individual también se puede transportar a la generación posdictadura, en la cual no hay una necesidad tan fuerte de colectivismo. Cubas se plantea las siguientes preguntas en referencia a su generación: «¿Tenemos una idea de futuro? ¿De un futuro colectivo? No lo creo, y no creo que sea negativo o que sea grave. Es diferente» (Peveroni, 2012). Por un lado, lo colectivo claramente se encuentra en el plano de la producción misma de una obra, porque es un producto colectivo. Por otro lado, el público también es un colectivo que observa la producción artística. Por último, se puede establecer una relación con el colectivismo de la generación de los padres de Cubas que fueron parte de la lucha contra el régimen dictatorial. Es evidente que existe un contraste entre las distintas generaciones, entre los que vivieron de manera consciente la dictadura y las generaciones posdictadura.

Finalmente, vale consignar la tensión —productiva, provocativa— que se plasma por cuanto se trata de una obra de danza contemporánea y moderna que contrasta con la muestra de los conceptos de identidad y nacionalidad tradicionales y, acaso, anacrónicos y perimidos.

La idea del espectador

El público quiere ir y ver una cosa cerrada, completa, y nuestra época no se trata de completar, sino [de] abrir a relacionarse. Entonces es complejo. […] El público tiene que trabajar y el público viene con un concepto de consumidor (Video Danza Uruguay, 2012).32

La idea del «espectador activo» que propone Cubas no es un concepto nuevo, sino que existe ya hace unas décadas. El ejemplo más famoso quizás es el teatro épico del alemán Bertolt Brecht, del año 1926, quien experimentaba nuevas formas teatrales para acercarse a una que le permitiera al público entender conflictos sociales y poder cambiar la sociedad, darle un giro favorable. El teatro épico se centra en lo político y lo social. Tamara Cubas reclama un espectador activo, atento y una relación horizontal con el público. Dice:

Pienso en el arte como un lugar de discurso y de reflexión, entonces, en qué lugar está el espectador, y me interesa un público que piense, que se aburra, que se moleste, no solo que se deleite, sino que deba estar activo (Video Danza Uruguay, 2012).

Para poder construir su «espectador ideal», usa prácticas en escena que le permitan al espectador relacionarse de manera abierta con lo visto. Los entreactos (la preparación de las próximas escenas), con su transparencia, garantizan que el público se sienta más involucrado en el proceso escénico y posibiliten una relación horizontal.

Epílogo y críticas posibles

Cubas hizo de Actos de amor perdidos una obra escénica muy compleja con la que difunde una riqueza en muchos sentidos. El entrelazamiento de los diferentes planos y la fusión de distintas imágenes en una son muy interesantes. Es una mirada inteligente, abierta y muy política. La obra vive de sus imágenes escénicamente sencillas y desnudas (en varios actos, hace que los performers literalmente se desnuden), pero simbólicamente muy complejas. Los diferentes planos se entrecruzan permanentemente y así se crea un tejido de imágenes. A veces, pareciera que faltara un guión entre las imágenes abiertas, aunque el ser humano-vaca parece funcionar como el hilo de la obra.

Esta pieza escénica es muy silenciosa, y los planteos, en ocasiones, duran demasiado tiempo, lo que permite imaginar que pudo haber personas en el público que se hayan aburrido o hayan perdido la concentración. Sin embargo, esos espacios y esperas dejan mucho espacio (tiempo) libre para hacer nuestras propias asociaciones. Cubas reclama mucha paciencia del espectador. Existen, así, muchos caminos abiertos para entenderla e interpretarla; cada uno construye su propia mirada y lectura, como cada uno también construyó su propia memoria o está construyéndola. La memoria a la cual nos lleva la autora es abierta y colectiva.

En lo personal, la obra me aportó mucho para la comprensión de la dictadura militar y me abrió muchos espacios de investigación sobre varias temáticas vinculadas al pasado reciente. Cubas no crea una obra panfletaria, sino que elabora una mirada inteligente y amplia del pasado reciente y de la memoria.

Después de haber trabajado la obra desde diferentes puntos de vista, mi propia mirada ha cambiado varias veces en este proceso. Lo que aprendí es que cada persona, desde su lugar, su interés y su trasfondo cultural, la ve con ojos distintos. Haciendo entrevistas con distintas personas, me di cuenta de que había muchos niveles de entendimiento de la obra, sobre todo dependiendo de la generación, su interés y su trasfondo personal.

Entre los entrevistados, había personas que simplemente se dejaron llevar por el lenguaje más corporal y los sentimientos que surgieron a partir de los imágenes, sin buscar entender todos los símbolos e imágenes. Otras personas entendieron los símbolos patrios de manera más profunda y tenían mucho interés en el discurso temático con las diferentes propuestas ofrecidas por Cubas. Otras, incluso, la vieron desde su universo creativo y artístico y observaron más que nada los discursos escénicos. Los distintos procedimientos usados para transmitir discursos son más bien conocidos (desnudarse, involucrar personas que no son del ámbito del arte o de la danza, juego con objetos que tengan cierta significación, uso de carteles con texto y el hecho de tapar la cara, etcétera), pero conforman un conjunto interesante.

¿Qué perspectiva tengo? ¿Cómo veo la obra? ¿Como bailarina y creadora escénica? ¿Como hija de exiliados? ¿Como extranjera? ¿Como persona de la misma generación que Cubas? ¿Como persona que no vivió la dictadura?

El espectador está libre en sus decisiones, pero igual tiene que decidir. ¿Quiero leer la hoja de sala? ¿Quiero saber más sobre la artista? ¿Qué me interesa más, la propuesta escénica o el discurso temático? ¿Qué veo en las imágenes dadas? ¿Cómo las conecto? ¿Soy un espectador consumidor o quiero relacionarme más profundamente?

Desde la perspectiva de extranjera, me cuestioné varias cosas. ¿Qué le ocurre a un espectador que no maneja la información que el público uruguayo sí posee? ¿Cómo es para alguien que no reconoce los símbolos patrios y no puede entender su riqueza simbólica? Aunque la hoja de sala da información importante para cada acto, la obra presupone un alto conocimiento del país. Sin ese trasfondo histórico y político, se pierde mucha información significativa en el camino del entendimiento. Igualmente, Cubas se hizo preguntas con respecto a eso: «Mi temor era que la obra quedara muy local, no porque no fuera comprendida afuera, sino porque su discurso no se universalizara» (Silveira, 2010). Lamentablemente, Cubas tiene razón y la obra realmente es muy local. Los símbolos pueden ser sustituidos: el himno de Uruguay o cualquier otro himno, da lo mismo, pero cabe preguntarse si realmente el reemplazo de los símbolos es posible o si simplemente funciona teóricamente: ¿es la obra universal o no?

Asimismo, Tamara Cubas trabajó en todas las funciones que se realizaron fuera de Montevideo con artistas locales. La inclusión de ellos es parte del trabajo alrededor de la memoria y del mayor entendimiento entre los diferentes países. Es un trabajo e intercambio respetuoso con ella misma, con su propia familia, con artistas (locales) y amigos y con el público.

En cuanto al público montevideano de la danza contemporánea, quiero mencionar, por último, que es un público muy específico, pequeño y de clase media-alta. También el Teatro Solís es un espacio con un público determinado. Sería una buena propuesta mostrar esa obra en otros ámbitos sociales y culturales o en contextos escolares o callejeros, para que no se relacione solamente la gente que ya de por sí pertenece a ese ámbito.

Bibliografía

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Notas

1. Tamara Cubas, luego de la entrevista que realizamos el 11 de noviembre de 2014 en la escuela de danza contemporánea Casarrodante para una primera charla sobre su obra, me envió este poema que había recibido y que había considerado muy especial.
2. Me refiero al mismo encuentro con la artista.
3. «La situación uruguaya nunca obtuvo los mismos niveles de reconocimiento internacional o nacional». Eso menciona la mexicana Eugenia Allier Montaño en su libro Batallas por la memoria (Allier Montaño, Eugenia. 2010. Batallas por la memoria: los usos políticos del pasado reciente en Uruguay. Montevideo: Ediciones Trilce).
4. Para mayor información sobre el currículum de Tamara Cubas, véase la página Perro Rabioso: http://www.perrorabioso.com/tamaracubas.
5. Cubas me cuenta este pensamiento en la entrevista del día 11 de noviembre de 2014.
6. La organización Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos realizó un referéndum con el propósito de lograr la anulación de dicha ley. Para ello, se formó una Comisión Nacional Pro-Referéndum en enero de 1987. El 16 de abril de 1989 se llevó a cabo, entonces, un primer plebiscito en el que ganó el voto amarillo con un 57,5 % a favor de la Ley de Caducidad. Varias fuentes hablan de un «clima de incertidumbre y temor» (Broquetas, Magdalena. 2008. «Memoria del terrorismo de Estado en la ciudad de Montevideo (Uruguay)». Revista Studia Historica, Historia Contemporánea, 25, 222-238) como causa del rechazo a la anulación. En 2009, ya no se podía hablar de un contexto de peligro de retrotraer el país a los tiempos de una dictadura cívico-militar, pero aun así la población uruguaya rechazó la derogación de dicha ley por segunda vez y dejó que se mantuviera la imposibilidad de condenar a los militares y civiles que cometieron delitos.
7. El colectivo artístico Perro Rabioso existe desde el año 2002 y lleva adelante una variedad de proyectos artísticos en las áreas de la música, el video, la danza y la performance con su
8. Véase: http://vimeo.com/17376472.
9. Aquí se debe mencionar el proyecto fotográfico Álbum de Familia que llevó adelante el Centro Municipal de Fotografía (cmdf) con el Centro de Estudios Interdisciplinarios del Uruguay (ceiu) y la organización Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos “con el objetivo de recuperar la memoria fotográfica de los detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar“ desde noviembre del año 2004. El objetivo es generar un archivo de imágenes para poder posibilitar una mirada histórica sobre este tema. Existe cierta conexión con el archivo que estaba creando la artista Cubas. Igualmente, uno de los objetos/ fuentes principales para su creación fueron fotos. (Magdalena Broquetas “Segundas Jornadas de Fotografía», 2006, p. 181)
10. Según una definición de Johannes Odenthal, la danza contemporánea se comprende como «una danza que no solamente se basa en una técnica o una forma estética, sino que se trata de una variedad de expresiones. Busca desbordes de límites entre las artes y se quiebra con formas existentes. La danza contemporánea mantiene una estructura abierta que conscientemente marca distancias con conceptos determinados y lineales de la danza clásica y moderna» (Disponible en: http://www.vezt.de/tanz.htm, consultado el 22 de diciembre de 2014, traducción mía del 13 de diciembre de 2014).
11. La obra fue mostrada en agosto de 2011 en el Teatro El Galeón en la Ciudad de México en el Festival Transversales, que es un encuentro internacional de escena contemporánea, y en el Teatro Romo en Pachuca (Estado Hidalgo, México). En Europa, se realizaron muestras en Bilbao (España), Lisboa (Portugal), Belgrado (Serbia) y Berlín (Alemania) en mayo de 2013. Quiero mencionar que todas las muestras se hicieron en teatros o espacios de danza contemporánea, lo que a mí me planteó las siguientes preguntas: ¿para quién está dirigida esta obra? ¿Quiénes son los espectadores? ¿Por qué no hubo ninguna muestra en un espacio callejero o un espacio menos académico? ¿Por qué no en un colegio o espacio pedagógico?
12. El pericón nacional contiene una serie de diferentes figuras que van realizando las parejas. El bastonero es el personaje que guía el baile, es la persona «que da las voces de mando en las danzas y oficia de especie de maestro de ceremonias», por lo que, entonces, «da la orden de mando de cada figura». Ejemplos de expresiones: «¡Balanceo por la derecha!», «¡a la voz de “aura”!» o «¡de frente a su compañero! ¡Aura!» («Folklore: el saber del pueblo». S. f. en línea. Plan Ceibal. Disponible en: , consultado el 20 de diciembre de 2014).
13. Quiero señalar que una de las integrantes del curso de maestría La Historia Reciente del Teatro Contemporáneo mencionó que la estructura de la obra y, sobre todo, la hoja de sala le recuerdan a una estructura muy escolar. En los festejos escolares de fin de año, se celebran ceremonias rituales en las que se exhiben los símbolos patrios. El día 6 de diciembre de 2014 fui a conocer un festejo escolar y tuve la impresión de que se trata de un rito muy establecido y siempre muy similar. Los niños cantan el himno, hacen el cambio de la bandera y bailan el pericón, etcétera. Me pregunto si por fuera de la costumbre y de la obligación los niños conocen y aprenden el trasfondo de esos festejos.
14. «Si el pampero la acaricia» se trata de un verso de la estrofa de un himno patriótico titulado Mi bandera, que se entona en ceremonias oficiales (el texto completo se puede leer aquí: http://www.escueladigital.com.uy/himno.htm). En dicha canción, se alude al Pampero, un viento frío y fuerte que viene del sur y es característico de la región del Río de la Plata.
15. En la hoja de sala simplemente se alude la información (acto 9) de que se trata de una adaptación del video Sector E N.°273 de Sergio Caddah y Tamara Cubas. El acto 5 no tiene información adicionada.
16. En Youtube, existen dos videos que se pueden ver en los siguientes enlaces: ; .
17. Los habitantes de Uruguay consumen en promedio por año 58,2 kilos de carne. En la Unión Europea, son aproximadamente 19 kilos por habitante por año («Uruguay hat weltweit den höchsten Rindfleischverbrauch». 2010. en línea. Agência Latinapress News & Media. Disponible en: http://latina-press.com/news/40639-uruguayhat-weltweit-den-hoechsten-rindfleischverbrauch/, consultado el 18 de diciembre de 2014).
18. Recién en 2008 se añadieron los acontecimientos sobre el pasado reciente del país en los planes de estudios de enseñanza primaria y secundaria, lo que generó gran escándalo y polémica.
19. Según los datos oficiales de la Investigación Histórica sobre Detenidos Desaparecidos del equipo universitario, existen 169 casos de detenidos desaparecidos adultos, de los cuales la mayoría pertenecen a Argentina (126 casos), solamente 32 a Uruguay, otros 9 a Chile, 1 a Bolivia y 1 a Colombia). Además, existen tres casos de desaparición de menores de edad en Argentina hasta hoy en día. Hay que mencionar que «dicho listado es parcial y posible de ampliar por la obtención de nueva información e investigaciones históricas» (Rico, Álvaro. Coord. 2008. Investigación histórica sobre la dictadura y el terrorismo de Estado en el tener más información, se puede visitar la siguiente página web: .
20. En la exposición El Día Más Hermoso, Cubas muestra un video con el título Hermano que tiene una duración de 14 minutos. Es un video-imagen en el que vemos en escena también al padre de la artista. Otro trabajo conectado con el acto tiene el título «El agujero y la bala», el cual muestra una serie de cinco fotografías en las que se puede observar a los familiares con un pizarrón agujereado que representa lo que les falta a ellos. Las palabras son: inocencia, alegría, desvelo, ¿dónde? Esas palabras simbolizan el agujero que quedó cuando el tío Omar Cubas desapareció en 1975, ya sea el Hermano, la Alegría o la Inocencia. La última pieza que quiero mencionar en este contexto es un trabajo performativo que termina en una serie de fotografía y collage con el nombre Caídas. Cubas experimenta con su propio cuerpo desnudo y actúa 240 caídas diferentes, como las caídas de los desaparecidos uruguayos. La repetición y el exorcismo propio forman parte de su performance. Para ver más información: .
21. Véase la información dada en la hoja de sala.
22. Es la canción más famosa del movimiento obrero y se entiende como el himno oficial de los trabajadores del mundo entero. La letra original es en francés y fue escrita por Eugéne
23. Entrevista del día 11 de noviembre de 2014.
24. Véase la hoja de sala: http://www.perrorabioso.com/sites/default/files/HojadeSala.pdf.
25. María José Ribot Manzano (La Ribot) es una artista española que nació en 1962.
26. Gills Jobin nació en 1964 en Suiza («Gilles Jobin». S. f. en línea. Wikipedia. Disponible en: http://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Jobin, consultado el 19 de diciembre de 2014).
27. Un registro completo de la obra se encuentra disponible en el siguiente enlace: .
28. Según una presa política, pedirle a una mujer que se desnude es totalmente diferente a pedírselo a un hombre.
29. Jérôme Bel es un coreógrafo y bailarín de Francia que nació en el año 1964 («Jerome Bel». S. f. en línea. Wikipedia. Disponible en: , consultado el 20 de diciembre de 2014).
30. La obra Jérôme Bel «est basée sur la totale nudité des interprètes» («está basada en la total desnudez de los intérpretes») («Jérôme Bel». S. f. en línea. Théâtre du Rond Point. Disponible en: https://www.theatredurondpoint.fr/artiste/jerome-bel/).
31. «atp es una obra de danza contemporánea presentada a través de una serie de imágenes visuales y sonoras. Tres cuerpos realizan una serie de pruebas físicas, siguiendo instrucciones en común. El sonido es manipulado en directo a través de la captación de los sonidos que los cuerpos producen, devolviendo el universo sonoro de la obra. atp se pregunta sobre el porqué y desde dónde habitar la escena, el tiempo y el espacio. Cuando no tengo nada nuevo que decir, pero igualmente sigue teniendo sentido ocupar ese lugar» Disponible en: , consultado el 20 de diciembre de 2014).
32. Esa cita viene de una entrevista a la artista Tamara Cubas que encontré en Youtube.

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