Multitud

Linda Besner and another dancer entwined for an exercise during rehearsal at the University of Quebec in Montreal, for a professional production at Festival Trans-Amérique.Karene-Isabelle Jean-Baptiste/The Globe and Mail

It’s the dying that takes up most of my energy. Mortitos, the choreographer calls them – little deaths. We start out with the trust falls you might do at a sleepover or a corporate retreat; one person falling backward into another’s arms. Then the stakes skyrocket: Now the falling person dies into the arms of a catcher sitting on the ground; now, the catcher stands some distance away and must dive between the falling person and the floor. Murmurs of unease ripple through the room.

This is the rehearsal period for Multitud, a dance performance the Uruguayan choreographer Tamara Cubas is creating for Montreal’s Festival TransAmérique. I answered an open call for what the festival refers to as “citizen dancers” – no experience is required to join the show – which is how I come to find myself circulating in a school gym through a crowd of a hundred people (98 to be exact), following a series of increasingly bizarre instructions. “You could hurt yourself a bit,” Cubas calls out. “It’s normal.” We never leave a relationship unscathed, she remarks. “A body that has no scars has no experiences.” The days are long – 10 a.m. to 6 p.m. – and we’ll be putting on three evening shows in a public square downtown, after a week of rehearsals. During a running exercise on our first day, someone crashes into me and knocks me to the floor. I’m left with a mauve bruise on my knee reflecting my new experiences.

On the second day, the mortitos get even scarier. Now the entire group stands in two facing lines, and someone walks up and down in the space between until they choose to die. The closest people rush to catch them. “Now take a step back,” Cubas instructs us. The room is deathly quiet as we move farther and farther apart with each successful fall and capture, until there is so much distance between us that only the fastest runners can meet the falling person before they hit the ground. I sprint to help catch a woman’s vulnerable falling body. When the exercise concludes, I take a moment apart to cry. I don’t mind being the one who falls; I believe someone will catch me. What terrifies me is holding someone else’s life in my hands.

Choreographer Tamara Cubas has been mounting the show with citizen dancers in different countries for more than a decade.Karene-Isabelle Jean-Baptiste/The Globe and Mail

When I signed up, I imagined toe-taps, synchronized arm movements, the kind of dance classes I attended as a kid. It’s becoming clear that this performance is driven by deeper political questions than a toe-tap can convey. As the rehearsals progress, people start to ask for more structure, more planning, more rules. Cubas listens politely to our concerns, and then tells us we are free to make our own choices. While our performance of Multitud will be unique, Cubas has been mounting the show with citizen dancers in different countries for more than a decade. The choreography grew out of her experience of the military dictatorship that seized Uruguay in the 1970s. Society was heavily constrained; members of her own circle were exiled or disappeared. “People can become obsessed with rules,” she tells us. She is offering us a radical kind of freedom. “You are responsible for your own body,” she emphasizes.

We are forming the social contract as we go. Rules, Cubas tells us, are not where safety comes from. I can feel our group, bruised and tired, wrestling with the desire to lay down laws, as if some magic combination of words could force human relationships to conform to static principles. Instead, we are learning to move through the space autonomously, but with a heightened awareness of each other. We sense when to move, and when to stop. When to run, when to scream. When to lock eyes with another person and stand still together while the collective around us whirls with motion.

A group of dancers listens to instructions from Ms. Cubas.Karene-Isabelle Jean-Baptiste/The Globe and Mail

We do not all have the same capacities (although each of us will receive a $600 honorarium for our week of work). The youngest in the group look to be in their twenties. These are the fastest runners, the highest jumpers, the bodies that conform most closely to what most people think a “dancer” looks like. The oldest participants look to be in their seventies or perhaps even their eighties.

In an exercise called “the catapult,” I work with a tiny woman with powerful blue eyes and white curls like the whipped topping on a cupcake. At first it feels incredibly wrong to grab her by her brittle arms and push her – launch her – into space. But she comes running right back to do it again. She is searingly beautiful to watch. Later, I stand, spellbound, as a young woman and a seemingly fragile elderly man grapple; they pull at each other’s clothes, bring each other to the floor. Something fierce and comic and animalistic thrills through their encounter, as though I’m watching alley cats or wolves. It’s play, of a primal, pre-linguistic variety.

Dancers throw pieces of clothing during rehearsals.Karene-Isabelle Jean-Baptiste/The Globe and Mail

The show is in just a few days. Cubas has left it intentionally unclear how one sequence will bleed into the next. We have “Katrina,” and “birds,” and “mortitos,” and “catapult,” but the way one morphs into another is subject to the group’s collective energy – what scientists, observing the movement of starlings, call emergence. A woman puts her hand up, voicing a fear I’m also feeling: that she will get lost. Cubas smiles. “It is beautiful to watch someone who is lost,” she says.

Multitud, part of Montreal’s Festival TransAmérique, takes place Thursday-Saturday.

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A finales de 2013 participé en una obra de danza contemporánea llamada Multitud (en español, posteriormente traducida al portugués por la coreógrafa como Multitude). Se trata de una obra de danza que aborda la problemática de la heterogeneidad en la noción de comunidad; una pieza con una estructura narrativa discontinua, parte de cuya acción está anclada en el presente, desprovista de cargas emotivas predeterminadas y de cualquier noción de “representación”, para arribar al hecho escénico como un estado de “presentación”, es decir, desplazado de acciones ficcionadas. Pero lo interesante aquí es la multitud y su relación con la alteridad, la ciudadanía, la soberanía, la metrópolis y el arte. 

La multitud es definida por Antonio Negri desde una perspectiva ontológica —que trata del ser como ser, independientemente de sus determinaciones particulares— como un conjunto de singularidades que, en el movimiento permanente de descomposición de los órdenes existentes y de composición de nuevos órdenes, se traduce en el devenir-otro de las subjetividades. 

La alteridad, externa al sujeto, al “yo”, es todo aquello que yo no soy, pero que constituye una recomposición constante: flujos y partículas que conforman nuestra composición actual. Esto último vive en las sombras, en lo invisible de nuestra conciencia, pero se vuelve evidente cuando se hace imposible pensar la subjetividad sin el otro:

“Nuestra naturaleza es esencialmente producción de diferencia y la diferencia es la génesis del devenir-otro.”

En Multitude, éramos sesenta individuos que, atravesados por estos conceptos y con objetivos en común, trascendíamos el concepto de pueblo, singularizándonos cuando era necesario, sintiéndonos diferentes y celebrando nuestras diferencias, formando una masa heterogénea. 

Somos igualmente diferentes. Interfiriendo en el otro, contaminando nuestras identidades, afectando a los demás: ¿podemos separarnos tan abruptamente de los otros? En esta dialéctica, ¿no somos todos otros? El hombre ético, el ciudadano que transita en lo invisible, consciente de las inquietantes reverberaciones de las diferencias, las encarna creando nuevas composiciones y deshaciendo las existentes.

La dimensión ética de sus elecciones reside en la afirmación de la diferencia como potencia creadora, y la inquietud de la multitud es para él el llamado de una necesidad de crear que se impone en el campo invisible de los afectos. 

La multitud está constituida por singularidades no representables (no por individuos propietarios), y corresponde a los ciudadanos activar una conciencia que permita conocer los derechos y deberes a los que todos deberíamos tener acceso, así como permitir a los excluidos percibirlos y luchar por ellos. Esto permite crear condiciones para realizar elecciones que generen procesos, cuidar la individualidad —y, por consecuencia, el colectivo—, diferenciarnos de nosotros mismos mediante el amor por lo desconocido, por la incertidumbre creadora, por el devenir y por la reinvención de la democracia. 

Pero también por la multitud de cuerpos, por su migración, su movimiento y su ocupación: cuerpos que se mezclan, se mestizan, se hibridan, transformándose en una perpetua transformación física. En última instancia, no hay condición necesaria para la existencia y reproducción de una sociedad libre sin la difusión del conocimiento y la emergencia de lo común. 

En Multitude, eran los propios sujetos bailarines quienes deliberaban el paso de escenas, dinámicas y decisiones del común, en una lógica de autoorganización cooperativa. Formábamos una multiplicidad singular, idea sintetizada por Negri en el concepto de “universal concreto”. 

Para el filósofo, se trata de un concepto de clase: la multitud es productiva y está siempre en movimiento. Su explotación es inconmensurable; es el poder que se confronta con el poder de singularidades fuera de cualquier medida, y por eso constituye un factor social activo de autoorganización.

Tanto en la obra como en la concepción de Negri, la multitud es antes que nada carne —sin distinción entre cuerpo y mente—, pura potencia en la búsqueda continua de transformación de las carnes en nuevas formas de vida. Son metamorfosis singulares discontinuas, saltos de síntesis inesperados.

La multitud sustituye a la clase obrera en la producción y en la vida de la explotación, así como en la resistencia, para indicar al sujeto colectivo que sufre y se rebela frente a la explotación. Al ocupar el espacio, la multitud es flujo, colectivo y político: poder constituyente.

El valor y el significado de la obra Multitude se intensifican cuando se presenta en espacios públicos, como es su objetivo, pues son esos espacios comunes los que deben ser ocupados por la multitud. 

Siguiendo la línea de Negri, tanto la izquierda como la derecha fallan en su concepción del poder al no poder comprender la nueva estructura de clase dentro de la producción contemporánea, cada vez más inmaterial y cognitiva.

La metrópolis es el lugar de la hegemonía del trabajo inmaterial. Falta, para responsabilizarnos de esta nueva forma social, un nuevo esquema de inteligencia y promoción de clase que asuma el trabajo inmaterial —cognitivo, intelectual, de servicios, afectivo— dentro de todo el proceso de producción; que asuma la defensa de un modelo biopolítico de bienestar y la voluntad de extender a toda la sociedad los efectos de la renta, el beneficio y el salario. 

La ceguera frente a esta metamorfosis resume el modo de apropiación de la fuerza de trabajo colectiva que se concentra en una acción de poder homogénea y compacta. La incapacidad de percibir la transformación del tiempo y del espacio en los dispositivos constitutivos hace que la multitud se escape de nuestra comprensión. 

¿Cómo puede la multitud presentarse y articularse en la metrópolis?

Hoy es el momento de la desobediencia activa, preludio de una organización multitudinaria para la conquista de la ciudad. Para transformar el mundo que viene es necesaria una transformación ontológica del sujeto, del tiempo y del espacio en los que se vuelve invisible, conscientes de que el capital se ha vuelto un parásito. 

La expropiación de la cooperación por parte del capital incluye todas las operaciones de miseria, exclusión y destrucción del Estado de bienestar. Significa una explotación generalizada del conocimiento, ya que no sólo captura el trabajo y el saber generados en la metrópolis mediante redes de cooperación entre sujetos que producen riqueza, sino que además se apropia físicamente de servicios públicos, actividades comunes y de la fuerza productiva social que expresa la metrópolis. 

El surgimiento de la multitud pone en cuestión la gestión socioeconómica y las determinaciones sociopolíticas de los gobiernos. En el plano económico, el ataque a la renta urbana podría permitir financiar el ingreso a la ciudadanía como forma de garantizar el derecho a la ciudad para todos los sujetos.

Por otro lado, las inversiones productivas —tanto públicas como privadas— deberían orientarse esencialmente al mejoramiento de los servicios de la metrópolis y de los espacios comunes que constituyen la base fundamental de la productividad. 

Otros problemas se relacionan con la gestión sociopolítica de las ciudades. En este punto, podría pensarse en una redefinición radical: el desarme de la policía, una radicalización de la democracia urbana y la construcción de una relación entre la autonomía de la multitud metropolitana y los gobiernos de los países. 

Las relaciones entre los sujetos y los encuentros que se producen entre ellos contienen un gran potencial creativo. Por eso se aproximan al terreno de las artes, aunque no se limitan únicamente a él: también emergen en la vida cotidiana, en el deporte, en el trabajo, en el estudio y en las relaciones de amistad y amor. 

El trabajo artístico busca relacionar fuerzas, potenciarlas, resaltando simultáneamente al individuo y al colectivo, lo humano y lo no humano, no para colocarlos por encima de la vida, sino dentro de ella.

La experiencia estética, aunque se refiera principalmente al acto de percepción y apreciación, y la palabra artístico al acto de producción, revela una profunda conexión entre lo estético y lo artístico, entre percepción y creación.

La experiencia estética siempre es singular: algo nunca predeterminado, creado en el presente. Cultiva una forma particular de atención, siempre alerta; es el desarrollo clarificado e intensificado de la experiencia en general. 

A través del arte es posible transformar las lógicas de pensamiento en constante mutación que atraviesan el proceso de formación del sujeto y de sus subjetividades.

El arte, entendido como encuentro que potencia y transforma, cultiva una forma especial de atención que funciona como disparador de procesos creativos en la vida, permitiendo nuevos modos de encadenar el conocimiento y de proyectar otros mundos posibles. 

Página oficial de Multitude

http://www.perrorabioso.com/node/3308

Trailer de Multitude

https://www.youtube.com/watch?v=epTRXRhz6Vo

Obra completa

https://www.youtube.com/watch?v=U52UqkFgrqE

Negri, Antonio. Para una definición ontológica de la multitud. Revista Lugar Comum nº 19-20.

Negri, Antonio. La metrópolis y la multitud. Traducción al español de Daniel Clavero.

Rolnik, Suely. A la sombra de la ciudadanía: alteridad, hombre ético y reinvención de la democracia.

Sant’Anna, Denise Bernuzzi de. Cuerpos de paso: ensayos sobre la subjetividad contemporánea.

Kastrup, Virginia. Experiencia estética para un aprendizaje inventivo.

Ensayo original: Lucía Sismondi

Curso: Introducción al estudio de la ciudad – Universidad (2016)

Profesor: Eduardo Costa

El colectivismo, la alteridad, el espacio público, la posibilidad del disenso, la desnudez y las relaciones interpersonales constituyen los ejes de la investigación artística y escénica de Tamara Cubas en Multitud (2013), presentada en Italia en 2015 en el festival Misteri e Fuori y en 2018 en el Festival de Santarcangelo. 

Multitud la nudità collettiva …

El proyecto, realizado con sesenta performers locales seleccionados mediante convocatoria pública, se arraiga en los contextos socioculturales y políticos de las ciudades anfitrionas, resignificando el espacio urbano como lugar de interacción y conflicto. 

Multitud la nudità collettiva …

Con la condición imprescindible de desarrollarse al aire libre, Multitud reinterpreta la estructura urbana, amplificando o comprimiendo sus dinámicas perceptivas. La performance genera una coexistencia inédita entre transeúntes ocasionales y espectadores intencionales, reconfigurando el espacio público como un área de participación corporal y disenso. 

Multitud la nudità collettiva …

La desnudez, elemento central de la obra, interpela la mirada del espectador, confrontándolo con el desvelamiento de códigos culturales y prejuicios vinculados a la corporalidad.

Cubas construye un lenguaje performativo que transforma los cuerpos de los performers en vehículos de conexión, trazando un tejido poético de relaciones posibles entre individualidad y colectividad.

La composición escénica, formada por entrelazamientos corporales y tensiones estéticas, problematiza las relaciones entre lo privado y lo público, entre arte y sociedad, entre el yo y el otro. Se trata de un experimento socio-estético que, a través del diálogo entre piel, espacio y mirada, articula una reflexión sobre la disolución de la identidad individual en favor de una organización colectiva.

La obra puede leerse como un dispositivo estético y político de producción de una “civilización de la proximidad”(Bourriaud, 2010), en la que la performance se convierte en un lugar de entrecruzamiento entre presencia corporal y participación social. 

Multitud la nudità collettiva …

La presentación en Santarcangelo di Romagna suscitó un intenso debate público, que culminó en una interpelación parlamentaria promovida por el diputado Galeazzo Bignami. La acusación de contenidos ética y moralmente “discutibles”, debido a la desnudez, alimentó un escándalo mediático y una posible censura política y moral, llamando la atención sobre los financiamientos ministeriales otorgados al festival.

Este episodio de limitación de la libertad de expresión se vincula no sólo con el contenido de la obra, sino también con la especificidad del lugar donde fue presentada. El Festival de Santarcangelo es históricamente conocido por su compromiso con la exploración de lenguajes performativos innovadores y con tradiciones de contracultura. 

Multitud la nudità collettiva …

Danza contemporánea

Espectatorialidad

Performance studies

Cuerpo político

Rita Agatina Di Leo (1998) obtuvo en 2023 una maestría con honores en Performance Studies en el departamento SARAS de la Universidad Sapienza de Roma.

Actualmente forma parte del programa nacional de doctorado en Estudios de Género, coordinado por la Universidad de Bari (en convenio con la Universidad Sapienza de Roma, tutor A. Jovicevic), donde continúa su investigación sobre diferentes formas de censura en las artes performativas italianas desde 1962.

Di Leo es también artista de performance. Obtuvo un diploma en la ERT – Scuola Iolanda Gazzerro como dramaturga y directora teatral en Parma (Teatro Due). En marzo de 2023 ganó el premio Venice Biennale Teatro Site-Specific con el proyecto SWAN.

Albanese A. (2015), Guardare non è più un atto innocente: il caso Santarcangelo, en «Between», Vol. 9.

Aldgate A. y Robertson J. C. (2005), Censorship in Theatre and Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh.

Balme C. B. (2014), The Theatrical Public Sphere, Cambridge University Press, Cambridge.

Butler J. (1996), Corpi che contano: i limiti discorsivi del sesso, Feltrinelli, Milán.

Butler J. (2013), Questioni di genere – Il femminismo e la sovversione dell’identità, Edizioni Laterza, Roma–Bari.

Butler J. (2017), L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva, Nottetempo, Milán.

Bourriaud N. (2010), Estética relacional, Postmedia Srl, Milán.

Caleo I. (2021), Performance, Materia, affetti: una cartografia femminista, Bulzoni, Roma.

Deleuze G. (2003), ¿Qué es el acto de creación?, Edizioni Cronopio, Nápoles.

Deleuze G. (2007), ¿Qué puede un cuerpo? Lecciones sobre Spinoza, Ombre corte, Verona.

Foucault M. (1969), La arqueología del saber, Rizzoli, Milán.

Fischer-Lichte E. (2014), Estética de lo performativo: una teoría del teatro y del arte, Carocci Editore, Roma.

Taylor D. (2003), The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham y Londres.

Texto original: Rita Agatina Di Leo

Fuente: investigación académica sobre la obra Multitud de Tamara Cubas.

Partituras para ocupar el espacio. Ocasionalmente la danza parte de un espacio dado para desarrollar su concepto. No se opera de la misma manera en el escenario del teatro que, por ejemplo, en los confines del cubo blanco del museo. Y la aparición del cuerpo en la calle activa otras nociones sobre la coreografía, pero también sobre lo público y lo político. La pieza Multitud, de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, ha sido montada en recintos, podría decirse que “tradicionales”, hasta que encontró su sitio en la calle. Presentada recientemente en 2019 en la Plaza Manuel Tolsá, en el marco del Festival Escénica, Multitud tiene en cuenta a la partitura y al performer, aunque amplía lo que en principio son herramientas escénicas para llevarlas hacia las tensiones que existen entre lo colectivo y lo invidiual, entre lo personal y lo político. “¿Cómo se organiza un grupo heterogéneo de personas? En el correr de los acontecimientos de la historia y el pensamiento ganó la noción de pueblo por encima de multitud. Pero ciertos pensadores volvieron a traer el concepto de multitud en cuanto heterogeneidad, ya que la noción de pueblo llevó a la homogeneidad. La pieza trató de trabajar bajo una idea heterogeneidad en la organización colectiva”, dice Tamara Cubas. 

La pieza Multitud ha sido presentada en diversas ciudades, como Montevideo, Santiago de Chile, São Paulo, La Habana y Venecia. Tras un montaje concebido para el teatro, su escenificación comenzó a ser pensada en el espacio público y con una presencia más abundante de performers: “Esta pieza empezó en México. Fue presentada en el Teatro de la Ciudad con un elenco bastante grande, unas 18 personas sobre el escenario. Cuando terminé el proyecto y me moví a Uruguay, para mí la investigación no estaba cerrada. Sentía que las nociones de multitud que estaba investigando requerían un grupo mucho mayor, mínimo 60, por lo que su escenario era la calle. La pieza se desplazó al espacio público. En el Día de la Danza en Uruguay, el Teatro de la Ciudad de allá nos pidió hacer la pieza en el recinto, y me pareció que no tenía lugar, aunque decidí afrontar el problema. La terminamos presentando en la Sala Mayor del Teatro. Pero yo abordo el cuerpo desde el campo de lo político, y también la creación de la escena desde el lugar de lo político. Y los teatros de la Ciudad de México y de Uruguay son muy burgueses. El de Uruguay es del siglo XVIII, y en esta situación lo político es un grupo de 90 personas tomando sin jerarquías un espacio como este, tan abundante de jerarquías. Son espacios que son para el ballet, la ópera, formaciones absolutamente monárquicas. Y para las ciudades, estos teatros, por más que sean públicos, no son de acceso popular. La gente no va a esos teatros. Entonces, ¿qué hacen 90 personas en este escenario? Multitud significó que el teatro estuviera absolutamente repleto, y que dentro de esa multitud hubiera gente de danza y también cualquier otra persona: amigos de los bailarines, interesados, curiosos de la vida. Había una heterogeneidad arriba del escenario y en el espectador. Pero el teatro se descontroló. Tener 90 personas en el escenario y en los camerinos significa algo incontrolable, y eso para mí es interesante. Es como si la multitud hubiera tomado al teatro, no sólo desde las butacas sino también al escenario. Pero después, al nivel sígnico de la pieza, se transformó en algo más visual. El teatro da más espacio para la contemplación, y para menos experiencia, como sí la hay cuando estás en el espacio público, un escenario que genera muchas cercanías. En el espacio público uno ve el sudor, siente el esfuerzo del performer. En un teatro los miras desde lejos, por lo que la pieza responde más a la composición de las imágenes. Los performers tuvieron que ser conscientes de eso”, apuntó.  

Mientras el teatro es un espacio mediado por la convención, el espacio público puede generar otra clase de interacciones, aunque no sólo en términos de experiencia. La pieza Multitud se mantiene en un diálogo constante con los espacios públicos en los que es montada, un diálogo con el que se busca no terminar de definir el mensaje de la pieza: “De lo que trata el proyecto es de cómo un grupo heterogéneo de personas puede organizarse para lograr un objetivo común, que en este caso sería la pieza Multitud. Pero durante todo el proceso aplicamos una serie de conceptos del campo de la filosofía, que tienen que ver con la autonomía, la capacidad de organización, la heterogeneidad, la tensión entre el individuo y el colectivo. Todos esos son los ejes, mismos que se accionan cuando los performers van decidiendo cuándo cambian de una escena a la otra. En cada escena, ellos tienen que tomar decisiones constantemente. No hay concepto de composición, no hay nada que esté montado previamente. Hay una partitura con la que ellos tienen que negociar. Hay una parte en la que se manipula a una persona, todos a una, y eso se decide en el momento, así como el quién salva a quién cuando caen de espaldas. Cambiamos las nociones de composición por organización. Cambiamos la noción de improvisación por negociación. Inclusive, cambiamos la noción de compromiso por deseo”. 

Para Tamara Cubas, Multitud no busca construir una pieza fija y simbólica, sino una que esté en constante reinterpretación y adaptación. “El signo me interesa porque me interesa lo que no está cerrado, lo que tiene de posibilidad de resignificarse. Cuando la pieza se presenta, en cada lugar se resignifica. No es lo mismo presentarla en la plaza o en la calle; cuando en su escenario hay detrás un ministerio de defensa, o cuando está en un museo, o hay un cementerio. En cada lugar se resignifica la obra, y también los cuerpos”. 

La multitud como cuerpo físico ha representado un elemento de reflexión para la filosofía contemporánea, cuyos autores clásicos han sido Antonio Negri o Paolo Virno. El cuestionamiento filosófico es el mismo que el coreográfico de Tamara Cubas —y de otras propuestas escénicas, como la de Mariana Arteaga con la pieza Úumbal—: ¿cómo eludir la homogeneización de lo colectivo, donde siempre encontramos individualidades políticas distintas? El politólogo Edwin Cruz Rodríguez lo reafirma de la siguiente manera: “La multitud es opuesta al pueblo. Es un juego abierto de relaciones, no homogéneo e inclusivo. En cambio, el pueblo es homogéneo, idéntico internamente y excluye lo que está afuera.” Pero además del concepto político de pueblo, hay otra zona de tensión para la multitud que implica lo urbano: las maneras en las que se pretenden imponer ocupaciones del espacio, dadas por los flujos del consumo. La también politóloga Chantal Mouffe menciona que la multitud es una evidencia en negativo de cómo la ciudad puede no estar capturada por la privatización, dado su potencial político: “Para que la negatividad radical tenga espacio, necesitamos abandonar la idea inmanentista de un espacio social saturado y homogéneo, y reconocer el rol de la heterogeneidad”, escribe. Mouffé además considera que las prácticas culturales y artísticas pueden poner entre paréntesis los consensos del espacio público, planteando que “su principal contribución es retar las concepciones, por demás difundidas aunque en diferentes formas, del espacio público como un terreno donde uno debería construir consensos.” La pieza de Tamara Cubas no piensa en sus escenarios como contendedores definitivos para su montaje, y tampoco cierra las posibilidades políticas de los cuerpos que la componen. En Europa, que la partitura sea ejecutada por cuerpos que pueden ser identificados como migrantes tendrá un significado, mientras que con la presencia mayoritaria de jóvenes en la Plaza Manuel Tolsá de la Ciudad de México se pronunció otro mensaje. La pieza también utiliza como herramienta la contradicción interna. En la permanente negociación de los performers está puesta la subjetividad de cada uno. La multitud es un hecho efímero, de ahí tal vez que sea también una práctica política y escénica que se contrapone a la institucionalización, al decreto y a la partitura fijada. 

https://arquine.com/la-practica-de-la-multitud-conversacion-con-tamara-cubas/?utm_source=chatgpt.com

“Siempre he confiado en la generosidad de los extraños”, suspiraba la trágica Blanche Dubois, de Un tranvía llamado deseo. La declaración viene a la cabeza tras el visionado de Multitud, experiencia que trasciende la noción de una coreografía, con la participación de casi cien ciudadanos reconvertidos en bailarines, en cada lugar donde su autora, la creadora uruguaya Tamara Cubas, lo lleva.

Después del éxito indiscutible de sus presentaciones en la Bienal de la Danza de Lyon, semanas atrás, donde pudimos verlo, ahora es turno para los gaditanos, que la escenificarán frente a su emblemática catedral la noche del próximo viernes 20 (con función adicional el sábado 21) en lo que supone la inauguración de la trigésimo octava edición del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (FIT).

Multitud no es exactamente un espectáculo. Claro que ver a un centenar de ciudadanos perfectamente coordinados en acciones físicas durante una hora y media, moviéndose ritualistas bajo un paisaje sonoro diseñado por Francisco Lapetina y una iluminación tan efectista como eficaz creada por Leticia Skrycky y Sebastian Alies, responden a las convenciones de un espectáculo de danza, pero el hecho de que son ciudadanos que desparraman humanidad por el espacio, marca la diferencia.

La propuesta, que tiene años perfeccionándose (se vio hace ya tiempo en el hoy desaparecido Mes de Danza de Sevilla) tomó una nueva revalorización después de la pandemia. Tocarnos, comunicarnos, ayudarnos, apoyarnos, consolarnos, conectarnos… pasaron de ser asuntos cotidianos a un primer plano de los afectos y necesidades tras el confinamiento.

Tamara Cubas pone a sus bailarines/ciudadanos en situaciones en las que aflora la fuerza y poder del colectivo, basándose en la confianza en el otro y en que existe esa “generosidad de los extraños”. Por ese camino, siendo abstracta, la creación habla de lo mejor del ser humano, deposita su confianza en el lado bueno de las personas y lo mejor que podemos ser si hacemos las cosas juntos. Tú me ayudas a mí, yo ayudo a aquel y él, a otro de más allá… es una cadena de favores. Estos elementos son los que alejan a Multitud del espectáculo y le aproximan a una emocionante experiencia humana. Disfrutan, es obvio, los cien que la hacen, pero emociona y conmueve a los cientos que la vemos. Y después de hora y media, hay catarsis final garantizada para todos. La hay en el espacio delimitado como escénico pero también en el asignado como platea.

Adicionalmente, para la clausura del FIT, Tamara Cubas volverá con otro de sus experimentos sociológicos, ésta vez enfocado a la juventud. Con una treintena de jóvenes bailarines amateurs de la ciudad, escenificará Ofrenda para el monstruo, los días 4 y 5 de noviembre, en el escenario del Gran Teatro Falla, de Cádiz.

ARTÍCULO RELACIONADO USINES FAGOR / BIENAL DE LYON (susyq.es)

When nonlocality guides our imaging of the universe, difference is not a manifestation of an unresolvable estrangement, but the expression of an elementary entanglement. That is, when the social reflects The Entangled World, sociality becomes neither the cause nor the effect of relations involving separate existants, but the uncertain condition under which everything that exists is a singular expression of each and every actual-virtual other existant. (Denise Ferreira da Silva – On difference without separability)

To fall. A verb, a gesture, an action, a choice, a failure. One hundred performers take their places on the open-air stage. Multitud (Uruguay, 2014) begins with some sort of order; building cosmos just to turn it into chaos. They start to tremble and to fall. One action, infinite possibilities within it. Different speeds, trajectories, angles and ways to descend from standing to lying on the floor. The original music by Francisco Lapetina and Martin Craciun, a massive soundscape, builds up the atmosphere and provides subtle (and not-so-subtle) cues for the transformations in movement and attitudes.

Tamara Cubas’ choreographic composition throughout the work makes a hundred people organize themselves as a chorus, a crowd, a rabble, a pack and something else. To exist collectively is not a simple equation and Multitud multiple configurations not only is aware of that but its trajectory seems to aim exactly at such complexity. The structure of the work appears to be open for one to follow, in the sense that the mechanisms and apparatus that sustains the actions performed are somewhat visible, especially at its beginning.

Multitud is, among many things, a true masterclass on composition. The tools utilized by Cubas are recognizable from theater practice and classes, like common exercises and Viewpoints methodology; their use, both considering the rehearsal processes and the artistical result, is quite effective within its context. Daily configurations, people crossing themselves on the street, our society organized through movement – and through not looking to one another; to pass by, to ignore, to not recognize thy other. But Cubas makes an investment in how to shape time in order to rearrange the audience’s glance upon what is going on. Some sort of calmness is perceived in each scene build-up, as if in stretching time the multitude watching can, as said by Bertolt Brecht, “distrust the more trivial, in appearance simple. And examine, above all, what seems habitual“. 

As if the common day dynamics, somewhat overlooked by people in their regular lives, in a both precise and chaotic arrangement on stage, can be strange; as if revealing the structure is a way to rip the structure to its roots. Later on, the opposite can happen: as the scenes develop at their own pace, a firstly strange image can be normalized until it becomes something else in the audience’s multitudinous mind.

That mirroring – or confrontation – between Multitud and the multitude of watchers is another aspect to consider. During the May 23rd presentation at the Place des Festivals for the FTA (Montreal/Canada), when performers were running on stage, a group of young girls stood up to leave; and they did it running, perhaps not even aware that for that brief moment they became a part of the artwork. People would talk during the performance, two friends took a selfie of them whilst “watching”, and so the ideas and configurations of a coexistence are not only seen at the composition proposed by Cubas, but also in the spontaneous (and sometimes chaotic and even unpleasant) composition performed by the audience watching.

Homens 8 (León Ferrari)

In the open space, Multitud becomes part of the city where it is presented. To stay present and focused is not a simple task considering everything that it involves – people could be leaving because of the cold weather, but also because of the progression of the show, and one could never say for sure what makes one stay and what makes one leave. There is, though, the feeling that Multitud is not designed to be seen in an arena, from all the sides; some of the most high-voltage images presented are thought within the context of a frontality, being one side of the audience privileged in that sense.

And the multitude in the audience, as an innate characteristic common to humanity, is eager for narratives. The compositions are essentially spatial, but it is almost inevitable to imagine significance – as of the encounter between a black young woman and an old white lady: they are just standing in front of one another as the viewers, in real time, are writing some sort of story for them. Distances, levels, speeds, expressions; the theatricality of Multitud meets some unavoidable performative reception as the pure presence of performers, perpassed by all sorts of readings coming from themselves and their bodies, generates layers of meanings as they are watched within the context of a work of art.

Multitud also operates in transforming not only how to look at bodies in movement but to reflect upon what is a body; alone, collectively, building relations: a body-multitude, a body-one, some-body. The moving images presented by the composition can be seen in a linear way, as if the trajectory of the work follows some idea of progress and dehumanization, but it seems richer to look at it not as it is about going from point A to point B. To perceive the spatial-time continuum as a spiral, as proposes Leda Maria Martins, allows one to perceive Multitud as a chaotic framework of multiple configurations possible to be brought into existence throughout collectivity. 

So, the “merry-go-round” described in the synopsis of the show can be read as the potential for a multitude to create a hurricane by themselves but also, as followed by histrionic laughter, as the humanity being flushed down a toilet. Crawling over other bodies can be a symbiotic possibility, but one can see the traces through the path, the left-behinds. To fall can mean to be held. And the dream of collectiveness can also be turned into violent nightmares.

The crowd becomes a rabble. An angry mob makes it clear to see how power dynamics operate both individually and collectively. Multitud goes into a profoundly violent scene, where the aggressions of 99 against one echoes the reality in a hurtful way: lynching and attempts of lynching goes back hundreds of years and are still very present in everyday news of many places around the world. Back in 2014, in Rio de Janeiro (Brasil) a 14-year-old black teenager had his clothes ripped off, was spanked and locked to a post with a U-lock on his neck after being accused of a robbery attempt. The self-entitlement of a collectivity can be a beautiful utopia but is also especially dangerous.

Multitud starts with order and falling, flowing towards chaos and being held. It chooses not to end itself on violence, nor in laughter. Not even in taking care and being taken care of, but in an idea of constructing oneness. As if there is something yet to be found; something that can only be discovered through collective experience, through trial and error: echoing Beckett, “try again, fail again, fail better“. To allow for each multitude – that emerges, composes themselves and can later disappear – to find what it means to be together. Oneness, togetherness, whatsoeverness.

Las funciones de FTA suelen agotar las entradas, por lo que es un placer que una de sus propuestas de este año sea una producción gratuita de Multitud de Tamara Cubas en el Espace Festival de Place des Arts. Con reminiscencias de Creation Destruction del año pasado, este espectáculo utiliza un enorme equipo de 75 bailarines de diferentes edades y procedencias que pasan de la inmovilidad a movimientos grupales y de carrera semi-coordinados, inspirándose unos en otros.

Multitud. Place des Arts.

Los bailarines comienzan de pie como si marcaran puntos aleatorios en una cuadrícula, iluminados por luces que parpadean al ritmo de pulsos sonoros. De repente, uno tras otro cae al suelo mientras otros permanecen de pie. ¿Se supone que deben ser disparados? ¿Están durmiendo? Algunos comienzan a correr de un lado a otro, formando grupos de dos o más. Pronto, todos se lanzan a correr, impulsándose unos a otros por el espacio, con grupos más grandes reuniéndose en las esquinas. Se atrapan y se sueltan desde estos espacios seguros, continuando de esta manera. Sin palabras, sin vestuario que realmente permita hablar, el significado queda a la interpretación del espectador. ¿Son niños jugando? ¿Países? ¿Electrones inestables en busca de órbitas? ¿Quizás nómadas que buscan lugares para detenerse, o son animales?

La carrera incesante adquiere un nuevo tono con el cambio de música. Se quitan la ropa unos a otros, casi como una turba saqueando. Se roban una camisa, un pantalón, zapatillas. Pronto, la multitud está casi en ropa interior y se juntan lanzando prendas al aire. No parece especialmente exuberante. Lo que me viene a la mente es el exceso, el consumismo, el capitalismo. Aunque también contemplo que quitarse la ropa nos despoja de todo artificio. La desnudez es vulnerable, pero también más cercana a la esencia de uno mismo. Ver la variedad de cuerpos de todas las edades y tamaños es hipnotizante en cierto modo. Es imposible apartar la mirada.

Multitud. Place des Arts.

Desnudos y con una nueva serie de sonidos láser, los bailarines yacían en el suelo, desplomados como muertos. Gradualmente, como si cobraran vida, algunos comenzaron a arrastrarse como zombis sobre los demás. El autómata se abrió paso por el espacio, trepando unos sobre otros una y otra vez, como animales. Finalmente, en una esquina, formaron una masa retorcida de carne y extremidades humanas que, al final, simplemente rodó sobre sí misma, una y otra vez. Era como un cuadro de El Bosco que cobraba vida.

Multitud. Place des Arts.

Finalmente, los bailarines, uno a uno, se colocan en fila frente al público, con rostros serios y cuerpos inmóviles. Es admirable cómo la hora y media de movimiento semiespontáneo y semiguiado puede evocar tantas posibilidades.

Cubas es una activista política, por lo que es difícil no ver referencias a los acontecimientos mundiales contemporáneos en esta obra. Eso forma parte de su arte. Cuando se presentó en 2022, el público la relacionó con la COVID-19. En 2024, inmediatamente la interpreté como una referencia a la guerra mundial, viendo a los bailarines como civiles afectados por las bombas y la falta de seguridad. Sin embargo, Cubas se ha centrado más en la obra como una reflexión sobre la capacidad de acción, la disidencia y la colectividad. Si bien muchos otros perciben liberación y alegría en ella, yo no sentí euforia alguna. Más bien, vi caos contenido y locura. Para mí, esta obra fue desafiante, furiosa, una protesta. Pero quizás eso provenga de las decisiones de los bailarines y, sin duda, del ambiente de los lugares donde se desarrolla el espectáculo.

Multitud es un espectáculo que intrigará y provocará la reflexión, lo cual es más que suficiente para justificar su visionado.

Cuando se presenta un camino desconocido, siempre hay dudas. Uno reflexiona y busca excusas para rechazarlo. Generalmente, la razón es la falta de tiempo. Pero ahora que estoy entre trabajos, no tengo ese problema.

Verano de 2016. Me encuentro por casualidad con un anuncio de Julidans sobre la producción Multitud de la coreógrafa y videoartista uruguaya Tamara Cubas. Se buscan ochenta voluntarios mayores de dieciocho años; no es necesario ser bailarín, pero sí tener buena condición física y poder moverse durante ochenta minutos.

Participar en una disciplina teatral diferente. No sentada frente a ella, como suelo hacer como dramaturga, sino de pie en medio. Me pregunto cómo se crea una obra en once días con un grupo tan grande de voluntarios. ¿Y qué me espera? No soy una persona muy sociable. Prefiero ejercitarme sola; el escenario es para los demás. En los vídeos de YouTube de ediciones anteriores de Multitud , veo a jóvenes elegantes corriendo, cayendo, tropezando unos con otros, siendo catapultados al espacio, desnudándose. Veo cómo forman un camino imaginario, tumbados en el suelo sobre el que camina el otro, para luego convertirse ellos mismos en parte de ese camino al final. Y veo cómo ese camino de personas se convierte en un gran cuerpo que avanza lentamente. La persona de atrás rueda sobre la montaña y forma un nuevo pilar sobre el que el siguiente puede rodar hacia adelante. Es cargar y ser cargado. Éxodo , es el nombre de esta escena. Una hermosa metáfora de nuestra sociedad.

Me impresiona y por un momento me cuesta creerlo: joven, salvaje y sin complejos. Pero me atrevo a salir de mi zona de confort y llamo a Julidans. ¿Puedo apuntarme? Tengo 64 años. Sí, puedes. Poco después, me dirijo al pabellón deportivo del club de korfball Blauw Wit en Ámsterdam Oeste para el taller. Durante once días, trabajamos en una puesta en escena que se representará durante dos noches en el Erasmuspark de Ámsterdam Oeste.

Te absorbe el proceso; se apodera de tu mente, tu corazón y tu cuerpo. Todo es Multitud. Lo sientes en cuanto te levantas por la mañana. Dolores musculares, moretones; estás cansado durante el día y vuelves a la vida por la noche. En casa, no soy muy accesible. Salgo a las cuatro y media y regreso a casa a las once de la noche, lleno de adrenalina, y no puedo dormir. ¿Podría ser esa la vida de un actor, de un bailarín?

Multitud es un proyecto especial que explora el concepto de masa y que ha tenido ediciones previas en Uruguay, Cuba, Brasil, Montreal, México, Italia y España. El título alude al pensamiento de Spinoza, quien ya en el siglo XVII distinguió entre multitud y masa. Mientras que la masa sigue a un líder basado en una ideología, la multitud está compuesta por un conjunto heterogéneo de personas que, conservando su autonomía, exploran la posibilidad de convivir. No se trata de poder, sino de encuentros.

Ese es también el objetivo de la performance. En el taller, Tamara Cubas crea el marco para inventar una forma de convivencia. Las palabras clave son: encuentros, tomar decisiones propias y asumir la responsabilidad de ellas. Su método es tan simple como complejo, adaptado a personas que no necesariamente tienen experiencia en danza. Prefiere no trabajar con especialistas para lograr un grupo lo más diverso posible. Cada acción parte de un movimiento básico: caminar, correr, caer, reír y gritar. Utiliza ejemplos de artes visuales, instalaciones, vídeos de YouTube, literatura, filosofía y su propia historia.

En el taller, haces cosas que nunca antes habías hecho; no tienes técnicas ni trucos tras los que esconderte. No hay roles, porque tú mismo eres el rol. Eres personalmente responsable de las decisiones que tomas. En poco tiempo, Cubas inspira confianza de tal manera que gradualmente comienzas a sentirte libre dentro del grupo, atreviéndote a tomar decisiones intuitivas que influyen en el proceso grupal. Y luego participas en una performance. Las imágenes se superponen, toda la gama de movimientos que desencadenan la dinámica grupal, evocan asociaciones y estimulan la imaginación.

Corriendo, como una bandada de estorninos. Pájaros que se deslizan con ligereza y elegancia por el aire, cambiando constantemente de trayectoria cuando uno de ellos vuela en una dirección distinta. Así es como lo hacemos nosotros también. Corriendo, desviándonos, parte del grupo nos sigue, surgen nuevos patrones.

Tamara Cubas es una mujer de cuarenta y tantos años con un optimismo extraordinario. Creció en un entorno donde las consecuencias de las decisiones políticas tomadas durante la dictadura uruguaya en las décadas de 1970 y 1980 se sintieron de inmediato. Sus padres se rebelaron contra el régimen y eligieron conscientemente la opción colectiva, la revolución. Pasaron ocho años en prisión. Cuando Tamara tenía tres años, la familia emigró a Cuba y vivió allí en el exilio durante diez años. Casualmente, el mejor lugar para que un niño crezca, según la coreógrafa.

Por esa época, sobre sus padres y su país, creó una performance que planteó nuevas preguntas y constituyó el impulso inicial de Multitud . Comenzó a reflexionar sobre la tensión entre la masa y el individuo. «Mis preguntas giran en torno al poder, la economía, la política. ¿ Cómo puedes empoderarte? Lo aprendí de mis padres. Sobrevivieron ocho años en prisión sin convertirse en víctimas. ¿Cómo se puede sobrevivir cuando te torturan? Lo único que los mantuvo con vida fue el deseo de vivir. Lo aprendí de ellos, y eso se refleja en Multitud . ¿Cómo organizas tu cuerpo, cómo te organizas? ¿Cómo te mantienes en pie, cómo conservas tu dignidad, tu independencia? Estás solo, y claro, puedes pedir ayuda. Pero no es seguro que te la den».

El grupo se abalanza sobre una compañera, a la que llaman «la cabrona». La arrastran por el suelo, le arrancan la ropa, la tiran al suelo, se levanta y la vuelven a tirar. Y nosotros participamos. Con entusiasmo. O simplemente observamos. ¿Es esta la bestia domesticada que todos llevamos dentro? Pero esta cabrona no es una víctima. En la lucha, se mantiene firme, avanza, se endereza, mira directamente al público con orgullo y, a pesar de las caídas, conserva la entereza. ¿Cómo puedes empoderarte...?

Décadas después, las decisiones políticas de sus padres inspiraron a la hija a explorar otras posibilidades para las masas —que hasta entonces se habían definido por el comportamiento colectivo— a la luz de la nueva era y la inevitable globalización. Se topó con el concepto de multitud, que, tras la caída del Muro y el auge del socialismo, inspiró a filósofos neomarxistas como Antonio Negri y Paolo Virno a nuevas perspectivas sobre las masas. Partiendo de la pregunta: ¿cómo podemos reorganizarnos? La multitud como antídoto al capitalismo, basada en sociedades complejas en red, ilimitadas y capaces de conectar a las personas preservando su individualidad.

Con su proyecto Multitud , Cubas también otorga un significado positivo al concepto de masa, en el que no es el colectivo, sino el individuo, quien determina los procesos internos del grupo. Integra sus hallazgos sociológicos en una nueva forma de teatro y método de trabajo. En todas las ciudades donde presenta la obra, moviliza a una multitud que se embarca desinteresadamente en la aventura junto a ella.

« Multitud es un proyecto artístico», afirma enfáticamente. «No ofrece una solución, sino una propuesta de convivencia. Es una forma de explorar cómo cada individuo dentro de un grupo encuentra su propio camino. Nadie es responsable de ti. Solo tú eres responsable de ti mismo, de tu cuerpo. Paolo Virno dice en * Una gramática de la multitud *, por ejemplo, que cada momento conlleva un riesgo. Crees estar a salvo, te sientes cómodo porque cuentas con el apoyo del gobierno, la seguridad social, el grupo. Depositas tu responsabilidad en los demás. Pero ¿qué ocurre si algo cambia y todas las redes de seguridad desaparecen? Entonces tienes que hacerlo tú mismo. Y si no sabes cómo hacerlo, entonces buscas, intentas averiguarlo, ¡ y entonces estás vivo! »

Mirando. Mirándonos a los ojos. Apartar la mirada es el primer impulso, pero no lo hago, aunque me resulta vergonzoso e incómodo. Me siento así a menudo. Torpe en la forma en que realizo las tareas. Especialmente en comparación con otros que son ágiles y se mueven con gracia. Cómo mueven sus pies con tanta ligereza sobre los pies, las manos y el cuerpo de otro en la escena del Éxodo. Me doy cuenta de que me pierdo en el deseo de hacerlo bien, buscando la aprobación. Incluso en la escena inicial, donde solo tienes que estar de pie, mirar al frente y nada más, soy dolorosamente consciente de lo que estoy haciendo. Eso es realmente desconcertante a mi edad.

La pureza de su forma de trabajar me conmueve. Cubas no utiliza conceptos como bueno o malo. No distingue entre aficionados y profesionales. «No necesito saber la trayectoria de nadie. Ni por qué participas. Tú mismo tienes una buena razón para ello. No tienes que destacar en nada para hacer algo juntos. Multitud es muy básico, construido sobre un lenguaje de simplicidad. No se trata de lo que haces; la fuerza reside en el hecho de que estás haciendo algo juntos y dejando que la presencia del cuerpo hable».

Tamara Cubas se sorprende por la heterogeneidad del grupo en Ámsterdam y nunca antes había trabajado con personas mayores de cuarenta años. En Barcelona, ​​se trataba principalmente de bailarines en formación que, además, tenían un estilo moderno. Aquí, en Ámsterdam Oeste, hay una hermosa mezcla de jóvenes y mayores, estilos diversos y capacidades físicas variadas. Conoces gente que no te encontrarías fácilmente en el día a día. Junto a un periodista de investigación, un ingeniero técnico, un arquitecto y una secretaria, encuentras un compañero en una profesora holandesa que se jubila esa misma semana, admiras a una frágil suiza que quiere ser artista de circo o a una bailarina japonesa de Butho que reside aquí. De un mimo con el que hablo a altas horas de la noche en el autobús camino a la Estación Central, me cuenta que sus compañeros no se apuntaron porque no les pagan. Lo entiendo, pero al mismo tiempo, me parece una pena, porque esta experiencia conlleva un enorme capital artístico.

¿Cuándo se logra crear una obra con tal poder expresivo con un grupo de cincuenta voluntarios en tan solo once días? ¿Con qué frecuencia se encuentra uno con un método de trabajo que lo haga posible? ¿Con qué frecuencia se conoce a una directora que deposita la dirección en manos de los intérpretes? La confianza que les brinda y la libertad que les otorga al hacerlo. Una directora que cree en las personas y en lo que pueden lograr juntas como grupo.

Domingo por la mañana, diez en punto. Silencio en Ámsterdam Oeste. Trabajamos en parejas. Mi compañero está tumbado boca abajo en el suelo y yo boca arriba. Nos aferramos el uno al otro con brazos y piernas e intentamos rodar uno sobre el otro. Y eso es solo el principio. Se añade una nueva tarea, junto con otro compañero, e intentamos rodar por la habitación, enroscados el uno alrededor del otro en posición fetal, como un caramelo de cacahuete pegajoso. Así es como trabajamos. Se empieza con un solo movimiento, y ese movimiento se va construyendo hasta convertirse en una escena.

Cubas construye la actuación, te reta e introduce riesgos crecientes, que los participantes asumen a su propia discreción. A veces, cuando surgen preguntas sobre una escena, dice entre risas que ella tampoco lo sabe. Cada escena se interpreta a tu manera; ese es el lema.

Dentro del marco de la trayectoria a recorrer, eres libre; tomas decisiones, participas en encuentros o, por el contrario, los evitas. Lo inesperado da lugar a momentos mágicos. Alguien permanece tendido en el suelo durante largas escenas, mientras el mundo a su alrededor sigue su curso. Un chico y una chica se miran fijamente durante mucho tiempo, imperturbables e inmunes al ritmo frenético de la multitud, haciendo que su mirada silenciosa se vuelva ensordecedora.

Aunque quieras abandonar una escena, puedes hacerlo, pero tendrás que ingeniártelas para hacerlo tú misma, encontrando una solución que, con suerte, también le dé un impulso a la escena. Físicamente, a veces es duro. Y también tomas decisiones al respecto. Nunca te excedas, nos insiste. Solo tú puedes decidirlo. De esta forma, crea libertad y seguridad. Y nos da a cada una una enorme confianza cuando retomamos la actuación después de once días.

Estreno. Ha estado lloviendo todo el día. Nos reunimos en el Podium Mozaïek y caminamos juntos hacia el Parque Erasmus; somos cincuenta. Desde la distancia, vemos el espacio delimitado por un elegante diseño de iluminación. Frente a él está la mesa de mezclas donde Francisco Lapetina, compañero de Cubas y padre de sus dos hijos que viajan con ellos, crea sonidos. "¿Quieren tocar con este tiempo?", es la pregunta. ¡Sí, queremos! Hay bancos. Los espectadores van llegando poco a poco. Entradas agotadas, bromea alguien. Desde el público, entramos al espacio uno por uno. De pie, mirando, cayendo. Caminamos en movimientos verticales, en patrones, nos detenemos cuando alguien nos bloquea el paso y lo miramos fijamente a los ojos, corremos tropezando, en círculos, cada vez más rápido como un torbellino, caemos en el epicentro sobre la tierra empapada. Silencio. Estallamos en risas y nos levantamos. Recorremos el camino que hemos descubierto en once días. El cansancio es la mejor ayuda. Es como si te despojaras de tus plumas condicionadas y te encontraras en un patio de recreo donde, con exuberancia infantil, abrazas el aquí y el ahora. Nos quitamos los zapatos y la ropa unos a otros y los lanzamos eufóricamente al aire, moviéndonos unos alrededor de otros como ranas. Una imagen mágica, escuché después. Y luego el éxodo y la "montaña de gente", avanzando hacia el público. Y haciéndose cada vez más pequeña a medida que avanzamos uno por uno y nos colocamos en una larga fila frente a la multitud. Cubiertos de barro, exhaustos, curtidos por el sol, algunos desnudos, otros semidesnudos. Todos diferentes.

Multitud es una experiencia catártica, una propuesta para vivir y trabajar juntos que rompe barreras, literal y figuradamente. Durante esos once días, no solo se construyó una performance, sino también algo que podría llamarse comunidad. El grupo de WhatsApp permanece activo incluso después de las representaciones. La gente se reúne para ir al cine o a un espectáculo de danza. Si nos faltan intérpretes para la performance en Ámsterdam, varios intérpretes de Multitud Barcelona viajan hasta allí y se alojan con el siempre hospitalario profesor holandés. Cuando Cubas dirige el mismo proyecto en Amberes una semana después, varios de nuestros intérpretes viajan hasta allí para participar también en la performance. Cada Multitud aporta su propio matiz cultural y social. Y, por lo tanto, su propia dinámica, que es diferente en cada ocasión. Siempre eres bienvenido a unirte, estés donde estés en el mundo. Este proyecto es tan libre y abierto que querrás viajar después, participar en otras ciudades, países y continentes. Para entablar nuevos encuentros y descubrir tu propio camino dentro de ellos.

https://www.theaterkrant.nl/tm-artikel/multitud-voorstel-tot-samenwerken-samenleven/?utm_source=chatgpt.com

Artist Tamara Cubas invites you to take part in... something. At this year's Rising, her piece Multitud needs to be experienced firsthand to be fully appreciated.

When it comes to audience participation, there are two types of people: those who wave wildly in the hope of being picked; and those who stare fixedly into their lap, doing their best to disappear. If you identify with the first group, then Multitud is for you. And if you’re the second type of person? Hide.

Creator Tamara Cubas was born in in Uruguay, raised in Cuba and is now based in Uruguay’s capital, Montevideo. She’s seen the work presented extensively throughout Latin America, Europe and the United States. This will be her first visit to Australia.

Multitud is about the social condition of human beings, our desire to fit in, and how that plays out when we come together in a crowd. If those words don’t mean much to you, know this: the beating heart of Multitud is the 70 or so volunteer participants, who are selected to represent a diverse spectrum of ages, cultures and backgrounds. For those who never manage to get picked to go up on stage, this could well be your time.

“Everybody makes a decision to take part for different reasons; maybe someone wants to try something new, but it doesn’t matter, because when we’re together in a space, we start to build something together,” Cubas says. “It’s not about the people, but about the expectation between the people.”

Unlike traditional audience participation, which is spontaneous, in the week leading up to the show, the participants practice choreography with Cubas. It’s not traditional dance choreography, but more movements, gestures, voice, language and even the “energy”, she says. There’s both a gracefulness to those movements and yet also a precision – almost a regimented quality – giving Multitud an idiosyncratic quality.

While the individual is increasingly the focus of Western society, Multitud switches gears to celebrate the collective and what they can achieve together. The carefully timed choreography turns 70 or so people into one, working together to create flowing movement.

Multitud was first performed in Mexico several years ago in what will forever be known as PC (Pre Covid-19). But bringing the show back in what is cautiously becoming “Covid Normal” (that’s CN, by the way) brings a new context and meaning to the show, Cubas says. It’s proof yet again how art draws on life to reimagine itself. “For me, the hardest thing about the pandemic was losing the desire to be with others. It was a long time and we need to be around people again, and wake up that desire to be with others again,” she explains. “The answer, it may reveal itself.”

And what better way to help people reacclimatise than to meet and mingle with 70 strangers, or watch 70 people move in unison to create living, breathing art? Because every show is performed by a different group of people, every show has a different vibe.

“This project is about the relations that we can build together, because each person can affect the other,” Cubas says. “It doesn’t matter what your background is; it’s very interesting for me that you can have 70 people together and we can create something.”

Multitud is taking place on June 11 & 12 as part of the Rising festival at Melbourne Town Hall

https://www.broadsheet.com.au/melbourne/entertainment/article/moving-masses?utm_source=chatgpt.com

Las nociones contemporáneas de cuerpo individual y cuerpo colectivo, puestas en entredicho. Los cuerpos de 60 bailarines en acción, en un experimento que la directora Tamara Cubas define como socioestético; en definitiva, político. Porque el proyecto Multitud, en pocas palabras, trasciende el mero hecho artístico. Más que una obra, o un acto performático en un tiempo y espacio determinado, parece destinada a ser una composición autogestionaria. Se estrena el sábado 26 de octubre en la Plaza de Deportes N°5, en 8 de Octubre y 20 de Febrero. Para el mes de noviembre, llega a otros espacios públicos montevideanos, y en una tercera fase el desafío es llegar a ciudades de todo el país.Multitud tuvo su génesis en México DF, concebido por Cubas y la mexicana Haydé Lachino. Fue una coproducción entre Coordinación Nacional de Danza (México) y Teatro Solís (Uruguay). Para aquella primera aventura, puesta en escena en el año 2010, se contó con 18 bailarines en la escena y el diseño sonoro del músico Francisco Lapetina. La “fase Uruguay” del proyecto, el “sueño” de la dupla Cubas-Lapetina, implicó replantear la forma de producción y, por ende, de los propios mecanismo de creación.

FASE MONTEVIDEO:¿Cómo se llegó a la apuesta de hacer esta segunda fase de Multitud con una forma de trabajo y de producción autogestionada?El año pasado estuve buscando formas de realizar Multitud en Uruguay. Presenté la propuesta a algún llamado y lo propuse a algunas instituciones para procurar formas de financiamiento de esta etapa. Hasta que un día, charlando con mi padre sobre esto, me dice, "claro, lo que pasa es que la multitud es incosteable, es imposible costear la multitud, pero al mismo tiempo la multitud es poderosa". Entonces fue que comprendí que deberíamos corrernos del sistema y apostar completamente al potencial del colectivo. Eso se transformó en el punto mas importante de búsqueda de esta etapa: la capacidad de un grupo de personas de llevar a cabo un objetivo en todo sus sentidos, lograr poner en escena una obra, con todos los aspectos que ello implica.¿Por qué decidiste triplicar la cantidad de bailarines respecto a la puesta mexicana?La idea original planteaba 30 personas en escena, pero por un tema de presupuesto en México logramos trabajar con 18. Uno de los aspectos relevados al ver la puesta en el escenario, es que para que realmente se diera un cambio de escala, que produjera una experiencia estética relacionada con la multitud, tendríamos que tener no menos de 40 personas. Sino estaríamos contando algo, hablando de algo, pero no habitando ese algo.¿Cómo armaste el equipo de trabajo?No hubo audición, no hubo filtro. Hubo personas que probaron un tiempo y luego se fueron, ya sea porque no les interesó la propuesta o porque era muy exigente físicamente. Se ha eliminado totalmente el concepto de compromiso y disciplina, no existen en nuestro proyecto. Nos movemos por el deseo y la pasión. Esta condición de la multitud, de abierta e inaprensible, es lo que ha caracterizado a esta etapa y es uno de los aspectos, junto con la autogestión que nos propusimos poner en práctica en esta ocasión.¿Cómo definirías a la identidad que se está generado en este hecho colectivo, en este "cuerpo" contemporáneo colectivo?A mí me tiene totalmente asombrada lo que está sucediendo con este proyecto. Creo que estamos viviendo un momento histórico determinado, en el que esta propuesta ha calzado para varias personas. De otro modo, cómo te explicas tanta gente trabajando durante todo este tiempo, de manera voluntaria, organizando los encuentros, buscando lugares para ensayar, para presentarse, procurando formas de financiamiento, opinando y aportando referencias artísticas en un grupo muy heterogéneo, de edades, de universos, de experiencia escénica. Creo que lo que se comprueba es esa hipótesis inicial del poder de la multitud. Y la multitud definida por un conjunto heterogéneo de personas, donde cada uno puede ser libre dentro del colectivo, no dejar de ser individuo al estar con el otro. La idea de "pertenecer" se cuestiona; no "pertenecemos" a este grupo o este proyecto, "estamos" en este grupo y en este proyecto.De algún modo, el caracter “autogestionario” de la producción va a contrapelo de los espectáculos apoyados por fondos público...Nuestro país, desde hace poco tiempo, ha entrado en una nueva etapa de políticas culturales, que apelan a apoyar, financiar, incentivar por medio de llamados y fondos. Es un excelente momento, la cosa se está moviendo. Cómo todo lo bueno, tiene su peligro, y es que los artistas nos institucionalicemos y dependamos de los fondos para crear, lo que puede llegar a determinar la creación, cercada por plazos, presupuestos y temas planteados por la institución. Por lo tanto, celebro que estemos apelando a otras estrategias para poder crear fuera del sistema también.¿Cuáles son tus principales razones para hacer -aquí y ahora- esta historia de Multitud?Las razones para comenzar este proyecto tenían que ver con indagar la forma de organización social y política hoy. Creo que en esta etapa de Uruguay, la pregunta radica en dónde está lo "colectivo" hoy en día. Como muchos de mi edad, fuimos formados en base a determinados principios y valores que fueron puestos en conflicto en estas últimas dos décadas. Por lo tanto, reencontrar el colectivo en el hoy, cómo hacer con el otro, cómo trabajar con el presente, es la motivación y la interrogante. Este proceso me ha aportado muchísimo. He aprendido, la he pasado muy bien y me ha hecho muy feliz.

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“A principios de octubre realizamos una actividad para recaudar fondos, un bingo-show. Fue algo maravillosos, amigos que venían temprano a traer tortas hechas por ellos para que vendiéramos en la barra, otros que acercaban objetos y vales para servir de premios en el juego, integrantes de Multitud decorando la calle Soriano, artistas que iban llegando para cantar, tocar, bailar o performar como colaboración en el evento. Mi padre -siempre vuelvo a él- encontró similitudes con jornadas relacionadas a la actividad militante”.

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FASE MÉXICO DF:¿Cómo fue la creación del espectáculo de teatro-danza Multitud en México?Esta idea de trabajar la escala, elenco numeroso y gran escenario, se la comenté a una gran amiga y productora -Haydé Lachino, de México- cuando se abrió una convocatoria de Iberescena. El Teatro Solís por Uruguay y la Coordinación Nacional de Danza por México se sumaron a la idea y este fondo internacional apoyó la iniciativa. Con Haydé escribimos el proyecto a cuatro manos y fue una gran alegría que resultara premiado. Toda la investigación sobre Multitud la hicimos juntas; ella fue además de la productora general, la asistente de producción. Y el músico Francisco Lapetina estuvo a cargo del diseño sonoro y la interpretación en vivo, manipulando el sonido de 22 micrófonos dispuestos en escena.Un trabajo muy diferente al tipo de coreografías que venías trabajando...Es verdad. Nunca lo había hecho. Siempre trabajé con unipersonales o grupos muy pequeños, relaciones muy íntimas con los bailarines y también con el espectador, claro está, por las dimensiones de las salas donde se presentan las obras en Montevideo. Me interesaba muchísimo abordar conceptos encontrados sobre el cuerpo y la escena, pero aplicados a un elenco de 30 bailarines en escena. Ese era el desafío.¿De dónde sale la idea de trabajar sobre el concepto “multitud”?Analizando ahora con un poquito de distancia, fue crucial el proceso de mi pieza anterior, Actos de amor perdidos. Esa obra indaga sobre la relación dicotomía entre patria o muerte, lo individual y lo colectivo, propios de los años 70, 80, el pasado reciente, y decisiones tomadas por mi familia en función de sus concepciones sobre un ideal colectivo. Multitud es un concepto contemporáneo trabajado por algunos pensadores, como el italiano Paulo Virno, que aborda las formas de vida social y política del hombre hoy, su relación con el poder, sus vínculos sociales, su relación con el presente y el futuro.¿Cómo fue el trabajo final, del montaje en México y la recepción del público?Multitud llevó en México a una veintena de personas en el escenario, tomando decisiones, negociando, singularizando en el presente, en una estructura planteada, de escenas o secuencias de acción, pero el orden de las mismas, inclusive cuáles se hacen y cuáles no, se deciden en el momento en que se representa la pieza. Cada escena está organizada por parámetros o normas de organización interna entre los intérpretes. Organización en lugar de composición. En escena, cada uno de ellos tiene la premisa de singularizar esa norma, que es en definitiva cómo se relacionan con el poder, en este caso, con mi rol de directora. La complejidad de este planteo es que tienen toda la libertad para tomar sus decisiones, pero como grupo tienen que conseguir hacer las escenas y la obra, sostener la pieza. Una cosa es tomar esas decisiones entre 3, otra bien diferente, entre 20...Debe haber sido muy rico, y desafiante, el proceso de trabajo...Sí, el proceso fue muy rico. Fue un proceso abierto, con muchas visitas y colaboradores, muy dialogado y de intercambio con el medio. Fue absolutamente contaminado, con nociones, conceptos y referencias vertidas por otros. Algunas se tomaron y algunas fueron cruciales para comprender el proceso y definir la pieza. Por ejemplo, el concepto de fracaso como posibilidad, fue una noción aportada por alguien que siguió el proceso a través de un grupo abierto en Facebook. En lo personal fue clave, pues me ayudó a decidir el formato de la obra, aceptando soltar a que los intérpretes decidieran sobre la obra e inclusive fracasen uno de los días... pues sería un dato de una multitud que no logró organizarse y lograr su objetivo.¿Qué tan lejos o cerca estamos en Uruguay del "mundo" en la danza contemporánea?Yo creo que estamos bien, que estamos muy bien. Hay mucha gente creando y haciendo planteos bien interesantes. Definitivamente hay que intentar moverse, intercambiar con otros. Seguramente el proceso de Multitud, hecho en Uruguay, a va ser muy rico. De hecho, cuando me di cuenta del grado de toma de decisiones que tenía la pieza en vivo, cuando la hice en México, extrañé profundamente a mis colegas uruguayos, pues son muy buenos en ese aspecto. Pero el hacerlo en México, el intercambiar con tanta gente nueva, tantos bailarines y colaboradores con otra historia, también me ha enriquecido de forma que aún no puedo terminar de dimensionar. Lo que sí es crucial es que hay que estar en movimiento, pues eso hace que nos confrontemos nuestros propios lugares fijos al encontrarnos con otros, ya sea artistas o público.

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El martes 29 de abril se presentó en el Teatro Solís el Proyecto Multitud, que dirige Tamara Cubas desde 2011, y una desbordante tribu intergeneracional pudo zafar desahogadamente del tontovideanismo campal que venimos padeciendo hace décadas, para contemplar y comulgar con una danza desde donde manó la todopoderosa plenitud del ser comunitario: un verdadero símbolo no demagógico y demostrativo a rajatablas, para hablarlo en Paul Eluard, de que los hombres estamos hechos para entendernos.

El spot difusorio de este relumbrón épico donde participaron 60 bailarines de arquetípica estirpe juglaresca contó con una sola y definitoria consigna: EL TODO ES MÁS QUE LA SUMA DE LAS PARTES, lo que implicaba la proposición de un desafío muy jugado en estos tiempos de tantos discursos caóticos (también está de moda denominarlos líquidos) prestidigitados cambalachescamente por el consumismo salvaje.

Como ya conocíamos una versión del espectáculo realizada en el Espacio de Arte Contemporáneo (ex-cárcel del Miguelete), y además ayer mismo publicamos una entrevista que nos concedió una integrante ya histórica del grupo, Noel Langone, nos pareció oportuno el repaso previo de dos referentes teóricos que enfocan con magistral exactitud el nodo de la puesta que veríamos en el Solís. 1) Para Carl G. Jung, el concepto de colectividad puede definirse como los muchos comparados con el uno. 2) Para Clarissa Pinkola Estés, Nosotras tenemos que decidir qué puentes deberán ser fuertes y estar bien transitados y qué otros puentes deberán mantenerse vacíos e incompletos. Y las colectividades con las que nos relacionemos deberán ser las que ofrezcan el máximo de apoyo a nuestra alma y nuestra vida creativa.

Y el luminoso y sosegado friso que nos ofreció el Proyecto Multitud al final de la función fue celebrado por un público que había sido transfusionado en su vena más íntima: la de la heroica desgarradura diaria que nos impone construir una habitabilidad digna para la desnudez integral del amor.

Nueva York y el Ayuí

Es a partir del París del 800, insuperablemente diseccionado en el laberinto novelesco balzaciano que el mismísimo Marx transitó con lupa propia para sondear el salvajismo hiperrealista de la lucha de clases, que irrumpe la urbe aplastadora como escenario clave de la modernidad.

Y lo que propone Proyecto Multitud es un gigantesco escenario baldío donde la aglomeración humana se va transformando en una especie de hormiguero primero carcajeantemente uniformizado por un andar más ciego que rutinario hasta que termina por sobregirarse entre un tsunami aullante donde cada criatura no tiene más remedio que parir su imprescindible y penosa heroicidad.

Lo que la puesta no pierde nunca, sin embargo, son las simetrías rítmicas grupales (que van estructurando transiciones y variables muy bien dosificadas entre atmósferas lumínicas y sonidísticas que pueden llegar a ser tan chocantes como abrigadoras) aptas para la emergencia de individuos capaces de liderarse a sí mismos sin hegemonizar imperativamente a nadie.

Y entonces va entretejiéndose, con mucho sacrificio, los que podríamos definir como una maraña de vínculos salvíficos surgidos desde la desnudez ofrecida o arrancada desde una minusválida miseria de amor (para hablarlo en Vallejo) y asistimos a una conmovedora vorágine donde la delicadeza termina por imponerse, definitivamente, sobre lo orgiástico.

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño, vociferaba García Lorca en la Nueva York de fines de los 20: Este es el mundo, amigo, agonía, agonía.

Y refiriéndose a la pureza de Walt Whitman, clarinó la elegía de su angelicalidad irreversiblemente extraviada en la mejilla muerta de Wall Street: Tú buscabas un desnudo que fuera como un río, / toro y sueño que junte la rueda con el alga, / padre de tu agonía, camelia de tu muerte, / y gimiera en las llamas de tu ecuador oculto.

En el paisaje final construido frontalmente por los protagonistas de Proyecto Multitud, en cambio, no se nos ofrece en absoluto el derrumbe panorámico de la esperanza, y yo me sorprendí imaginando que así pudieron haber resplandecido los jirones de nuestra comunidad fundacional sobreviviente en el Ayuí.

Porque en nuestro aguerrido sur pervive el atesoramiento de un mestizaje siempre en cueros que Marguerite Yourcenar parece haber definido en la célebre carta de Adriano a Marco: (…) Clavado en el cuerpo querido como un crucificado a su cruz, he aprendido algunos secretos de la vida (…) He soñado a veces con elaborar un sistema de conocimiento humano basado en lo erótico, una teoría del contacto en la cual el misterio y la dignidad del prójimo consistirían precisamente en ofrecer al Yo el punto de apoyo de ese otro mundo. En una filosofía semejante, la voluptuosidad sería una forma más completa, pero también más especializada de ese acercamiento al Otro, una técnica al servicio del conocimiento de aquello que no es uno mismo. Aun en los encuentros menos sensuales, la emoción nace o se alcanza por el contacto (…) si cada parcela de un cuerpo se llena para nosotros de tantas significaciones trastornadoras como los rastros de un rostro; si un solo ser, en vez de inspirarnos irritación, placer o hastío, nos hostiga como una música y nos atormenta como un problema, si pasa de la periferia a su centro, llegando a ser más indispensable que nuestro propio ser, entonces tiene lugar el asombroso prodigio en el que veo, más que un simple juego de la carne, una invasión de la carne por el espíritu.

Y es en este enraizamiento que radica la clave de una vocación de redención artiguista que no ha sido vencida por ningún poscoletazo de la posmodernidad.

Por eso fue, precisamente, que el martes 29 de abril se instaló con tanto éxito en el Solís una patriada cultural anunciadora de que nuestra gente está hambrienta de un arte popular que purifique de una vez por todas a la hipócrita imposición de un establishment chatarrero.

Original source: El Montevideano Laboratorio de Artes (May 2014)