SERIE CANIBAL. CHAPTER 1

Es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, formas propias de devenir y operar en el mundo, allí donde las formas identitarias se encuentran saturadas y donde los modos hegemónicos de sentir y pensar se revelan impotentes. La singularización exige a cada ser una tarea de invención continua, tiene que ver con crear modos de existencia que no son dados, que requieren práctica. La singularización misma es una práctica que insiste contra los modos hegemónicos de subjetivar, contra la colonización de la sensibilidad, que insiste en crear los propios modos de estar entre otros.

La práctica creativa, entendida como una dimensión más de la práctica vital, puede actualizar esta singularidad en cada proceso. Una práctica creativa situada, que implique, comprometa, atraviese al cuerpo, es capaz de producir dimensiones sensibles que suelen estar obturadas o anestesiadas. De ahí que el modo de pensar las prácticas de creación incide directamente en el territorio sensible-político en el que se inscriben los sujetos que se involucran en ellas. Seguimos a Suely Rolnik, quien sostiene que no hay subjetivación posible sin creación, sin la posibilidad de desanudar los automatismos que gobiernan los modos de sentir, percibir, pensar y actuar.

Serie Caníbal —proyecto de Tamara Cubas— afirma este horizonte, en tanto apuesta a trabajar allí donde se configuran los modos de estar en común. No se trata de representar un discurso sobre lo común, sino de crear condiciones donde eso común sea afectable, aparezca, tiemble, se reorganice. Lo que aparece en estas prácticas es una política del cuerpo común, que no parte de una homogeneidad ni de un consenso, sino de una disposición a ser afectados, de una materialidad que se desborda y forma un cuerpo múltiple, inestable, en proceso.

Durante el trabajo con los performers se produce un corrimiento continuo del lugar del individuo, de sus certezas, hábitos y modos de controlar la escena. La agencia se redistribuye. En lugar de sujetos que ejecutan una partitura previamente fijada, aparece una masa viva de decisión colectiva, un conjunto de fuerzas que se organizan en tiempo real. La escena se vuelve un dispositivo donde la sensibilidad común se reconfigura: allí se tocan, literalmente, las potencias y los límites de un colectivo.

La noción de caníbal no remite aquí a un gesto literal, sino a un campo sensible donde lo que se ingiere, lo que se devora, es aquello que resiste en el otro, sus imágenes, sus movimientos, su potencia vital. Devorar es dejarse afectar, es permitir que lo otro entre, desorganice, reconfigure. Es una práctica mutua: no hay un caníbal y un devorado, sino un tránsito continuo entre ambos estados. La práctica propone abandonar la pretensión de identidad estable para volverse terreno fértil para lo que excede, para lo que desborda los límites del yo.

En este proceso aparece una percepción expandida del cuerpo: un cuerpo sin organigramas rígidos, sin jerarquías internas, un cuerpo capaz de transitar entre estados de dispersión y condensación. La masa, tal como aparece en Serie Caníbal, no es una multitud amorfa sino un organismo sensible, dotado de umbrales, respiraciones, impulsos. No responde a un líder ni a una estructura de mando: su dinámica emerge del contacto, del roce, de las fuerzas que atraviesan ese campo común.

La masa, tal como aparece en Serie Caníbal, no es una multitud amorfa sino un organismo sensible, dotado de umbrales, respiraciones, impulsos. No responde a un líder ni a una estructura de mando: su dinámica emerge del contacto, del roce, de las fuerzas que atraviesan ese campo común. Esa masa opera como un laboratorio afectivo, un espacio donde se ensayan modos alternativos de organización, de percepción, de cuidado y de violencia contenida.

La dirección de Tamara Cubas insiste en un modo de trabajo que atiende a la materialidad del cuerpo y del grupo. No hay una búsqueda de limpieza formal ni de virtuosismo técnico: lo que importa es la vibración del conjunto, la potencia que se acumula y se libera, la capacidad de afectar y ser afectado. La escena se convierte en un territorio donde se ponen en juego fuerzas que no son enteramente controlables, y donde la creación surge como efecto de esa tensión entre estructura y desborde.

El trabajo sobre el cuerpo común implica desmontar automatismos, atravesar incomodidades y sostener un estar-juntos que desarma la idea del individuo como unidad autosuficiente. La práctica caníbal, entendida como una disposición a ingerir lo otro y dejarse ingerir, opera como un mecanismo de apertura sensible: exige estar atento, disponible, permeable. En ese sentido, la obra propone un tipo de presencia que se aleja de la representación y se acerca a la experiencia compartida.

Lo político aparece aquí no como un discurso explícito, sino como una reorganización de la sensibilidad. La escena se convierte en un territorio donde los cuerpos ensayan modos de coexistencia que no responden a las lógicas hegemónicas de separación, identidad fija o dominio. La canibalidad se vuelve una metáfora para pensar un estar en común que no aspira a la fusión total ni al consenso, sino a una negociación continua entre fuerzas heterogéneas.

Este trabajo dialoga con la tradición latinoamericana de la antropofagia cultural —Oswald de Andrade, el movimiento tropicalista— pero la desplaza hacia el cuerpo, hacia la experiencia directa del contacto y la fricción. No se trata de devorar influencias para producir una síntesis cultural, sino de habitar un estado de permanente transformación, donde lo que se devora es aquello que late en el presente, en la respiración del otro, en la masa que se forma y se deshace.

La práctica caníbal también puede leerse como un gesto de resistencia a los mecanismos contemporáneos de control del cuerpo y de la afectividad. En una época donde se normativizan incluso las formas de sentir, esta práctica propone un espacio donde los cuerpos pueden volverse indóciles, imprevisibles, capaces de generar intensidades que no se dejan codificar fácilmente. La masa se vuelve así una fuerza poética y política: un organismo que excede las lógicas del individuo y del poder disciplinario.

En la escena, la masa no está compuesta solo por cuerpos; está compuesta también por tiempos, respiraciones, miradas, vibraciones. La percepción se vuelve múltiple: se ve con el cuerpo entero, se escucha con la piel. Lo que aparece es más próximo a un clima que a una composición formal. Y sin embargo, ese clima no es espontáneo: se construye a partir de reglas implícitas, de una ética del cuidado y de un compromiso colectivo que se va afinando en la práctica.

La percepción se vuelve múltiple: se ve con el cuerpo entero, se escucha con la piel. Lo que aparece es más próximo a un clima que a una composición formal. Y sin embargo, ese clima no es espontáneo: se construye a partir de reglas implícitas, de una ética del cuidado y de un compromiso colectivo que se va afinando en la práctica. Los cuerpos aprenden a sostenerse unos a otros, a calibrar sus fuerzas, a percibir los límites del otro sin recurrir a códigos prefijados.

La práctica caníbal transforma la noción de responsabilidad. No se trata de responder ante una autoridad externa, sino de responder ante el movimiento del conjunto. La responsabilidad se vuelve una sensibilidad hacia lo común: una capacidad de leer, desde adentro, los impulsos que recorren la masa y de ajustar la propia acción en función de ellos. Esta responsabilidad no puede ser simulada; emerge de la práctica, de la experiencia reiterada del contacto y del roce.

Esta escena demanda un tipo de presencia que no es meramente performativa, sino existencial. Los performers no interpretan un papel; están implicados en un proceso en el que su subjetividad se ve afectada, desbordada, transformada. La canibalidad opera como un vector que atraviesa el cuerpo individual, lo hace parte de un organismo mayor y al mismo tiempo lo devuelve a sí mismo de una manera distinta, menos fija, más permeable.

El trabajo insiste en sostener la fricción. No hay fusión armónica ni resolución final: hay tensiones que no se cierran, gestos que no encuentran equilibrio definitivo. La masa puede ser hospitalaria o voraz, puede condensarse en un abrazo o en un apretujamiento violento, puede dispersarse en partículas o devenir una pared impenetrable. Esa variabilidad no es un accidente, sino parte del dispositivo: la escena ensaya modos de existencia que aceptan la inestabilidad como condición.

La canibalidad propone un modo de relación que rehúye las jerarquías fijas. No hay un cuerpo que mande ni un cuerpo que obedezca: hay fuerzas que se despliegan y que son moduladas en común. Esta disolución de la jerarquía no implica igualdad, sino heterogeneidad activa: cada cuerpo aporta su diferencia, su peso, su tiempo, su temperatura. Es la heterogeneidad la que alimenta la masa, la que mantiene su vitalidad y su capacidad de transformación.

El dispositivo escénico no busca producir imágenes cerradas ni significados unívocos. En lugar de representar algo, la escena produce un acontecimiento sensible que afecta tanto a quienes están dentro como a quienes están fuera de la masa. El público no es un observador distante, sino un cuerpo que es alcanzado por las vibraciones, por los cambios de densidad, por los ruidos del contacto. El límite entre escena y público se vuelve poroso: hay contagio, hay resonancia.

Desde este enfoque, la canibalidad no es una temática ni una metáfora, sino una práctica sensible que reorganiza la percepción y la política del cuerpo. En tiempos donde proliferan los discursos sobre el individuo emprendedor, autónomo y autocontrolado, Serie Caníbal propone un territorio donde el individuo se desborda, se pone en riesgo, se deja atravesar por lo común. Esta apuesta por lo común no idealiza el colectivo: reconoce sus tensiones, sus límites, sus posibilidades y sus peligros.

El proceso creativo hace visible cómo se producen los modos de estar en común, cómo se distribuyen las intensidades, cómo se toman decisiones sin recurrir a un mando centralizado. La escena deviene un laboratorio donde se ensayan formas de coexistencia no normativas, donde la organización surge del propio movimiento, de los contactos, de las fuerzas que atraviesan los cuerpos. La masa no es un resultado sino un proceso en continuo devenir.

Lo caníbal aparece como una forma de resistencia a la neutralización de los afectos. En lugar de sostener una afectividad regulada, previsible y controlada, la práctica propone un espacio para intensidades que exceden esos marcos. La escena se vuelve un territorio donde los afectos circulan, se contagian, se condensan y se transforman. Esta circulación afectiva no es armoniosa: incluye fricciones, tensiones, encuentros y desencuentros. Es en esa complejidad donde reside su potencia política.

En este sentido, la práctica caníbal puede entenderse como una respuesta a la colonización contemporánea de la sensibilidad. La saturación de imágenes, los dispositivos de captura del deseo, las lógicas de autoexplotación y rendimiento afectan profundamente los modos de sentir y de percibir. Serie Caníbal propone, entonces, un ejercicio de descolonización sensible: un retorno a un cuerpo que siente, que es atravesado por fuerzas que no puede controlar del todo, que se expone a lo imprevisible.

La masa caníbal tensiona la noción misma de comunidad. No se trata de un conjunto armónico de individuos, ni de un grupo unido por una identidad compartida. Es una comunidad inestable, compuesta por singularidades en fricción. Es una comunidad que se sostiene desde la diferencia y la vulnerabilidad. Lo común aparece allí donde los cuerpos se afectan mutuamente, donde se sostienen y se transforman en ese contacto continuo.

El trabajo con la masa exige una disposición a desbordarse. La disolución del individuo no implica su desaparición, sino su transformación en un cuerpo que participa de un organismo mayor sin perder su singularidad. Esta paradoja —ser uno y ser muchos al mismo tiempo— es una de las experiencias centrales de la práctica caníbal. La masa no anula al individuo: lo expande, lo amplifica, lo trastoca.

La escena se convierte en un acontecimiento que excede la lógica teatral y se aproxima a lo ritual. No en el sentido de repetir una forma fija, sino en el sentido de activar un territorio donde los cuerpos acceden a otras formas de sensibilidad. Lo ritual aparece como un modo de intensificación del presente, como una forma de activar un tiempo distinto, un tiempo que se estira y se contrae, que se espesa y se disuelve. Este tiempo ritual es, también, un modo de suspender las lógicas productivistas del tiempo contemporáneo.

El trabajo en Serie Caníbal no busca producir una narrativa lineal ni un relato cerrado. Se trata de abrir un espacio de experiencia donde lo que importa es la vibración del conjunto, las transformaciones sensibles que produce, los desplazamientos subjetivos que habilita. La escena no cuenta una historia: produce un acontecimiento que deja marcas, que desarma configuraciones internas, que reordena los modos de sentir.

En este contexto, la dirección no opera como una autoridad vertical que define lo que debe ocurrir, sino como una guía que sostiene el dispositivo, que cuida las condiciones para que la práctica pueda desplegar sus potencias. La dirección atiende a la materialidad de las fuerzas, a la calidad del contacto, a la densidad del conjunto. No controla la escena, sino que escucha sus dinámicas, acompaña sus derivas, interviene para afinar la sensibilidad común.

Esta escucha implica una atención profunda al modo en que se configura la masa. Las variaciones en la respiración, en el peso, en la temperatura del grupo son señales que permiten ajustar la práctica. La dirección trabaja con estas señales, las lee, las interpreta, las intensifica o las atenúa según sea necesario. Esta forma de dirigir exige una sensibilidad particular: una capacidad de percibir las fuerzas que atraviesan la escena sin imponer una forma fija.

El proceso creativo se desarrolla en una tensión entre estructura y apertura. La estructura define ciertos principios —densidad, contacto, desplazamiento, condensación—, pero el modo en que estos principios se manifiestan depende de la práctica, de la dinámica del grupo, de las fuerzas que emergen en cada sesión. Esta tensión hace que cada proceso sea único: aunque se trabajen los mismos principios, la masa se configura de manera distinta según las singularidades que la componen.

La canibalidad, como práctica, implica también un modo particular de tiempo. No se trata de un tiempo lineal, progresivo, orientado hacia un objetivo final, sino de un tiempo espiralado, que se expande y se contrae, que se densifica y se dispersa. Es un tiempo que se vive con intensidad, que exige presencia y atención, que no puede ser acelerado ni controlado desde afuera. Este tiempo es parte esencial del proceso: permite que las transformaciones subjetivas se asienten, que las fuerzas se reorganicen, que la masa encuentre su ritmo.

Lo ritual aparece como un lenguaje que permite nombrar este tipo de experiencia. No porque la escena reproduzca rituales específicos, sino porque comparte con lo ritual ciertos modos de activar el cuerpo y el tiempo. En la masa caníbal hay un trabajo con la repetición, con el ritmo, con la energía acumulada y liberada, con la creación de un clima que trasciende al individuo. Este clima ritual no tiene un sentido religioso, sino sensible: crea un territorio donde la percepción se intensifica y se transforma.

La práctica también abre la pregunta por la vulnerabilidad. El contacto cercano, el roce, la presión de los cuerpos exige un tipo de entrega que puede ser desafiante. La vulnerabilidad no es un defecto ni un riesgo a evitar: es una condición necesaria para que la masa exista. Estar vulnerable implica estar permeable, abierto a ser afectado, dispuesto a abandonar las defensas que sostienen al yo. Esta vulnerabilidad es compartida, sostenida por el conjunto, y es parte de la ética de la práctica.

A la vez, la práctica demanda un ejercicio de cuidado. El cuidado no es suavidad ni protección paternalista: es una forma de atención hacia el otro, una lectura fina de sus estados, una disposición a sostener y a ser sostenido. Este cuidado es fundamental para que la masa pueda operar sin dañar, para que la intensidad no devenga violencia, para que la fricción no rompa el tejido común. El cuidado es una fuerza activa que sostiene el dispositivo caníbal.

El proceso creativo hace visible cómo los cuerpos negocian constantemente sus posiciones, sus fuerzas, sus límites. Estas negociaciones no son verbales ni racionales, sino afectivas, táctiles, sensibles. La masa se configura a partir de estos microajustes, de estas modulaciones continuas entre apertura y cierre, entre sostén y abandono. En cada ajuste se revela un modo particular de entender la coexistencia.

La canibalidad también implica una dimensión política en relación con la memoria corporal. Los cuerpos cargan historias, heridas, aprendizajes, modos de reaccionar. En el contacto, estas memorias se activan, se ponen en juego, se transforman. La masa es un espacio donde estas memorias individuales se mezclan y se reorganizan en un territorio sensible compartido. No se trata de borrar las singularidades, sino de permitir que se expresen y se transformen en el marco del colectivo.

Este trabajo con la memoria corporal invita a repensar las formas hegemónicas de construir subjetividad. El cuerpo caníbal no se define por su estabilidad ni por su coherencia interna; se define por su capacidad de ser afectado, por su permeabilidad, por su disponibilidad a cambiar. Esta subjetividad porosa, abierta, inestable es un gesto político que desafía los modos contemporáneos de control y normalización del cuerpo.

La masa caníbal es un territorio donde el poder se redistribuye. No hay un centro de decisión fijo, no hay un liderazgo que organice las acciones. La fuerza del conjunto surge de la interacción entre cuerpos, de la capacidad de leer y responder a los impulsos del grupo. Esta redistribución del poder no elimina los conflictos ni las tensiones, pero los desplaza hacia un plano sensible donde pueden ser procesados sin cristalizarse en jerarquías rígidas.

La práctica caníbal también activa modos alternativos de percepción espacial. El espacio deja de ser un escenario separado de los cuerpos y se convierte en un campo de fuerzas. El territorio se redefine en función de la densidad de la masa, de los puntos de presión, de las zonas de resonancia. La masa crea un espacio que no es geométrico ni fijo, sino dinámico, mutable, vivo. Este espacio es parte del dispositivo: configura las posibilidades de acción y de relación.

En la escena, esta espacialidad produce un tipo particular de presencia. Los cuerpos no ocupan el espacio: lo generan. La masa actúa como un organismo que respira, que pulsa, que se desplaza en bloque o en fragmentos. Esta presencia expandida atraviesa al público, que se ve involucrado en la experiencia. La frontera entre adentro y afuera se difumina: el público es afectado por la masa y, en cierta medida, pasa a formar parte de ella.

Esta relación con el público no se basa en la identificación ni en la empatía, sino en una transmisión de fuerzas. El público siente el peso de los cuerpos, la temperatura, el sonido de las respiraciones, la vibración del conjunto. No observa una representación, sino que presencia un acontecimiento que lo alcanza directamente, que le exige una reorganización perceptiva. La obra opera como un contagio, como una expansión del campo sensible.

En este contagio se revela una dimensión ética del trabajo: la escena no busca manipular las emociones del público ni imponer una lectura específica. Lo que propone es un espacio donde cada espectador pueda ser afectado de manera singular, donde pueda encontrar sus propias resonancias, sus propias preguntas. La escena no ofrece respuestas; abre un campo de experiencia donde lo sensible y lo político se entrelazan.

La canibalidad, en este sentido, se convierte en una herramienta para pensar nuevas formas de comunidad. Una comunidad que no se funda en la identidad ni en la pertenencia, sino en la capacidad de afectarse mutuamente. Una comunidad que reconoce la heterogeneidad como condición y que acepta la inestabilidad como modo de existencia. Una comunidad que se construye a partir de prácticas, no de esencias.

El proceso creativo revela la importancia del entrenamiento sensible. Los performers desarrollan una capacidad de percepción que va más allá de la visión y del oído: aprenden a leer la energía del grupo, a sentir los microcambios en la densidad, a anticipar los movimientos del conjunto sin recurrir a señales externas. Este entrenamiento no busca producir una técnica codificada, sino una disposición abierta, una sensibilidad afinada hacia el devenir del conjunto.

La escena caníbal desafía la lógica representacional del teatro tradicional. No hay personajes, no hay trama, no hay una estructura narrativa que organice la experiencia. En su lugar, aparece una dramaturgia del cuerpo común, una composición que emerge del movimiento colectivo. Esta dramaturgia no es escrita de antemano: se escribe en la práctica, en la repetición, en la acumulación de gestos y fuerzas.

La masa se convierte así en un lenguaje. Un lenguaje hecho de pesos, tensiones, respiraciones, impulsos. Un lenguaje que no se traduce fácilmente en palabras, pero que produce sentido a través de la experiencia. Este lenguaje corporal permite pensar otras formas de comunicación, otras formas de estar en relación, otras formas de construir lo común.

El trabajo también invita a repensar la noción de autonomía. En lugar de un individuo autónomo que se define por su independencia, aparece un individuo que se define por su capacidad de estar entre otros, por su disponibilidad a ser afectado, por su apertura a la transformación. Esta autonomía relacional es una forma de resistencia a los discursos que promueven la autosuficiencia como ideal subjetivo.

La práctica caníbal activa un modo de pensamiento que no es exclusivamente conceptual, sino corporal. El cuerpo piensa a través del movimiento, de la presión, del contacto. Este pensamiento corporal no es irracional ni espontáneo: es un pensamiento afinado, fruto de la práctica, que permite comprender el mundo desde una perspectiva sensible. Este pensamiento desafía las jerarquías entre mente y cuerpo, entre razón y sensibilidad.

La escena opera como un dispositivo de desorganización. Desorganiza los modos habituales de percibir, de sentir, de moverse. Esta desorganización no es caótica: abre posibilidades, habilita nuevas formas de percepción, crea espacios para lo inesperado. La desorganización es una condición para la creación: permite que emerjan configuraciones que no estaban previstas, que no responden a esquemas preestablecidos.

A través de este proceso, se revela una comprensión distinta del poder. El poder no es aquí una fuerza que se ejerce sobre otros, sino una capacidad de afectar y ser afectado. Esta noción de poder como potencia —siguiendo a Spinoza, Deleuze y otros— permite pensar relaciones que no se basan en la dominación, sino en la expansión de la capacidad de actuar. La masa caníbal es un campo donde esta potencia se ejerce de manera colectiva, donde el poder circula en lugar de cristalizarse.

La práctica también invita a una reflexión sobre la violencia. La masa puede ser intensa, puede generar presión, puede llevar los cuerpos a sus límites. Pero esta intensidad no se convierte en violencia destructiva porque está sostenida por una ética del cuidado y de la escucha. La práctica muestra que la violencia no es inherente al contacto ni a la intensidad corporal: depende de las condiciones en las que se produce. La masa caníbal construye condiciones donde la intensidad puede existir sin convertirse en daño.

El trabajo revela asimismo una dimensión ecológica. La masa funciona como un ecosistema: un conjunto de elementos heterogéneos que coexisten, que se afectan mutuamente, que mantienen un equilibrio dinámico. Esta dimensión ecológica permite pensar las relaciones humanas desde un punto de vista no antropocéntrico: los cuerpos no son entidades aisladas, sino partes de un sistema vivo en continuo movimiento.

Una de las potencias del dispositivo caníbal es su capacidad de transformar las subjetividades que participan en él. Los performers atraviesan procesos de desplazamiento, de apertura, de reorganización interna. Estas transformaciones no son meros efectos psicológicos: son transformaciones sensibles que alteran los modos de estar en el mundo. La práctica tiene efectos que van más allá de la escena y que se inscriben en la vida cotidiana.

Estas transformaciones ponen en cuestión la separación entre arte y vida. Serie Caníbal no se limita al espacio escénico: sus efectos se derraman hacia otros ámbitos, modifican la percepción de quienes participan, reorganizan modos de vincularse, abren preguntas que continúan actuando más allá del tiempo de la práctica. La escena se convierte así en un laboratorio subjetivo, un espacio donde se ensayan formas alternativas de existir.

El trabajo también pone en evidencia las tensiones entre control y abandono. Los performers deben sostener una presencia atenta, capaz de responder a las fuerzas del grupo, pero también deben abandonar ciertas defensas, dejarse llevar por el movimiento del conjunto. Esta tensión produce un estado particular de disponibilidad, una presencia que no es rígida ni pasiva, sino activa y permeable.

La práctica caníbal invita a abandonar nociones hegemónicas del cuerpo como límite fijo, como propiedad privada. El cuerpo se vuelve un territorio compartido, un espacio donde las fronteras individuales se vuelven porosas, donde lo que se siente no pertenece solo a uno mismo. Esta porosidad no implica pérdida de sí, sino una ampliación: una expansión de la sensibilidad, una apertura a otros modos de sentir.

La escena propone un modo de desindividualización que no borra la singularidad, sino que la pone en relación con otras singularidades. En la masa, cada cuerpo aporta algo distinto —un peso, un tiempo, una fragilidad, una fuerza— y esta diferencia alimenta al conjunto. La desindividualización no es homogeneización: es un modo de existir donde la singularidad se transforma en potencia colectiva.

En este contexto, la dirección opera como guardiana del dispositivo. No impone una forma, pero cuida las condiciones para que el dispositivo pueda desplegarse. Atiende a la calidad del contacto, observa los puntos de tensión, interviene cuando es necesario para sostener la práctica. La dirección se vuelve un ejercicio de escucha profunda, un modo de estar atenta a las fuerzas que circulan sin capturarlas ni neutralizarlas.

La masa caníbal produce imágenes que no son representaciones, sino efectos del acontecimiento. Estas imágenes no son icónicas ni narrativas: son imágenes sensibles, hechas de densidades, de respiraciones, de posiciones corporales. Son imágenes que no buscan ser vistas, pero que afectan al espectador, que lo alcanzan de manera directa. Estas imágenes son parte del lenguaje del cuerpo común.

La escena desafía también las nociones convencionales de trabajo actoral. No se trata de interpretar un personaje ni de ejecutar una técnica, sino de desarrollar una sensibilidad capaz de sostener el dispositivo. El trabajo actoral se convierte en un trabajo de escucha, de disponibilidad, de percepción expandida. Esta redefinición del trabajo actoral cuestiona la división entre técnica y experiencia, entre forma y contenido.

La práctica revela que el cuerpo es un archivo vivo. Un archivo que contiene gestos, hábitos, memorias, pero que también puede ser reescrito, reconfigurado. La canibalidad opera como una herramienta de reescritura corporal: desarma hábitos, interrumpe automatismos, habilita nuevos modos de movimiento. Esta reescritura no es voluntaria ni controlada: es un efecto del contacto, de la fricción, de la inmersión en el dispositivo.

El dispositivo caníbal también expone las tensiones entre vulnerabilidad y potencia. La vulnerabilidad aparece como una condición necesaria para que la potencia pueda desplegarse. Sin vulnerabilidad, no hay apertura; sin apertura, no hay posibilidad de ser afectado; sin afectación, no hay transformación. La potencia del cuerpo común surge de esta combinación de vulnerabilidad y fuerza, de esta capacidad de sostener la fragilidad sin convertirla en debilidad.

En la masa, la fuerza no es propiedad de un individuo: es una energía que circula, que se intensifica y se atenúa. Esta circulación revela una lógica distinta de la fuerza, donde la potencia no se ejerce sobre otros, sino con otros. Esta lógica desafía las nociones hegemónicas de poder y propone un modo de existencia basado en la colaboración, en la escucha, en la atención mutua.

El trabajo también abre preguntas sobre el deseo. La canibalidad es, en cierto sentido, una práctica del deseo: un deseo de contacto, de mezcla, de transformación. Pero este deseo no es posesivo ni individualista: es un deseo que se despliega en el colectivo, que se nutre de la presencia de los otros. Este deseo compartido es una fuerza que impulsa la masa, que la hace vibrar, que la mantiene viva.

En este sentido, la práctica caníbal puede leerse como una crítica a las lógicas contemporáneas del deseo, dominadas por la producción, el consumo y la satisfacción inmediata. La canibalidad propone un deseo que no se agota, que no busca un objeto, que no se orienta hacia la acumulación. Es un deseo que circula, que se transforma, que se comparte. Esta circulación del deseo es parte de la potencia política de la práctica.

El dispositivo también opera como una forma de investigación. No se trata de ilustrar conceptos teóricos, sino de ponerlos en juego, de encarnarlos, de permitir que se manifiesten en la práctica. La masa se convierte en un laboratorio donde se investigan modos de relación, de organización, de percepción. Esta investigación no tiene un resultado predeterminado: es un proceso abierto, en continuo devenir.

La práctica caníbal revela cómo los cuerpos pueden reorganizarse colectivamente sin necesidad de un mando centralizado. Esta capacidad de autoorganización es una forma de inteligencia colectiva, una inteligencia que no se basa en la reflexión consciente, sino en la sensibilidad, en la percepción de las fuerzas que atraviesan el conjunto. Esta inteligencia común desafía la idea de que la organización requiere jerarquías o estructuras rígidas.

La escena hace visible que el cuerpo es un territorio político. No porque represente discursos políticos, sino porque en él se inscriben las formas de relación, las formas de cuidado, las formas de poder. La práctica caníbal pone en juego estas dimensiones, las expone, las reconfigura. El cuerpo deviene un espacio donde se ensayan modos de existencia que cuestionan las formas hegemónicas de vida.

En este sentido, la práctica tiene una dimensión micropolítica. No actúa directamente sobre las estructuras macrosociales, pero transforma los modos de percibir, de sentir, de relacionarse. Estas transformaciones pueden parecer pequeñas, pero tienen efectos profundos: modifican la manera en que los cuerpos se disponen en el mundo, abren posibilidades para otras formas de comunidad. La micropolítica del cuerpo común es una fuerza de resistencia silenciosa, pero potente.

La canibalidad también permite pensar la dimensión afectiva de lo político. Los afectos no son meros estados internos: son fuerzas que circulan, que organizan relaciones, que configuran territorios. La masa caníbal trabaja con estos afectos de manera directa, los intensifica, los redistribuye. Esta redistribución afectiva tiene efectos políticos: reconfigura las energías que sostienen los modos de estar en común.

El dispositivo escénico pone en evidencia la importancia de la escucha. La escucha no como recepción pasiva, sino como atención activa, como capacidad de percibir lo que emerge, lo que vibra, lo que se transforma. La escucha es una herramienta fundamental para sostener el dispositivo: permite que la masa se organice, que las fuerzas se modulen, que la escena se mantenga viva. Esta escucha es una ética en sí misma.

La práctica caníbal también interroga la relación entre vulnerabilidad y poder. En la masa, la vulnerabilidad no es un estado de debilidad, sino una condición para la potencia. Los cuerpos vulnerables son cuerpos abiertos, dispuestos a ser afectados, capaces de transformarse. Esta vulnerabilidad compartida es una forma de poder colectivo, un modo de sostener la intensidad sin caer en la violencia destructiva.

La escena produce un tipo particular de belleza. No una belleza formal o estética en el sentido tradicional, sino una belleza que surge de la intensidad, del contacto, de la vibración del conjunto. Es una belleza áspera, cruda, viva. Esta belleza no busca agradar ni producir imágenes armónicas: emerge como efecto de la vitalidad del cuerpo común.

Esta belleza está ligada a la potencia, no a la forma. La potencia de un cuerpo que se abre, que se expone, que se mezcla con otros cuerpos. La potencia de una masa que respira, que pulsa, que se transforma. Esta belleza no puede ser congelada en una imagen: existe solo en el acontecimiento, en el tiempo compartido, en la experiencia sensible.

La práctica caníbal revela que la creación no es un acto individual, sino un proceso colectivo. La masa crea, no los individuos por separado. La creación surge del encuentro, de la fricción, de la negociación. Esta creatividad colectiva desafía la idea del artista como genio individual y propone un modo de creación en el que la autoría se dispersa, se diluye, se reparte entre todos los cuerpos que participan.

En este sentido, la dirección de Tamara Cubas puede entenderse como una práctica de cuidado del dispositivo. No se trata de imponer una visión personal, sino de sostener las condiciones para que la masa pueda crear. Esta forma de dirección es profundamente ética: requiere atención, escucha, sensibilidad, compromiso. La dirección se vuelve un acto de acompañamiento, no de control.

El trabajo también invita a reflexionar sobre los límites del cuerpo. La masa lleva los cuerpos a lugares que no podrían alcanzar solos: los empuja, los sostiene, los reorganiza. Esta experiencia de límite no es una prueba de resistencia individual, sino una exploración colectiva de lo que un cuerpo puede hacer. En este sentido, la práctica caníbal opera como una expansión de las capacidades corporales.

La canibalidad propone un modo de entender el cuerpo que no se basa en la separación entre interior y exterior. El cuerpo no es una entidad cerrada, sino un campo de fuerzas, un territorio donde se cruzan energías, memorias, impulsos. Esta comprensión del cuerpo como campo abierto permite pensar modos de existencia más permeables, más atentos, más sensibles.

El dispositivo caníbal también revela la importancia de la repetición. La repetición no como repetición mecánica, sino como práctica que afina la percepción, que profundiza la experiencia, que permite que la masa se vuelva más sensible a sus propios movimientos. La repetición es un modo de hacer cuerpo, de hacer masa, de consolidar un lenguaje común.

La práctica también puede leerse como una forma de resistencia al aislamiento contemporáneo. En una época donde las tecnologías y los modos de vida tienden a separar a los cuerpos, la masa caníbal propone un espacio de encuentro, de contacto, de mezcla. Este encuentro no es idealizado: reconoce la incomodidad, la tensión, la fricción. Pero es precisamente en esa fricción donde se produce la potencia del cuerpo común.

En la masa, los cuerpos deben negociar continuamente sus límites, su peso, su intensidad. Esta negociación no se hace a través del lenguaje verbal, sino a través del contacto, de la percepción, de la escucha corporal. Esta forma de comunicación es más antigua que el lenguaje, más directa, más visceral. La masa reactiva esta forma de comunicación primaria, que ha sido desplazada por modos más racionalizados de relación.

Este retorno a una comunicación táctil no implica un rechazo del pensamiento, sino una ampliación. Pensar con el cuerpo, pensar desde el contacto, pensar desde la experiencia sensible. Esta ampliación del pensamiento corporal es una de las potencias del dispositivo caníbal: permite acceder a formas de conocimiento que no pueden ser alcanzadas solo a través del discurso.

La masa caníbal también produce una temporalidad particular. El tiempo no avanza hacia un objetivo final, no se organiza en una secuencia lineal. Se expande, se contrae, se detiene. Esta temporalidad suspendida es parte de la experiencia: permite que el cuerpo común se organice sin la presión de la eficiencia o del rendimiento. Este tiempo otro es un respiro, una grieta en la lógica productivista del tiempo contemporáneo.

Este tiempo suspendido permite que la masa se vuelva más sensible a sus propios movimientos. Los performers aprenden a percibir los microcambios en la densidad, a anticipar los desplazamientos del conjunto, a ajustar su acción en función de lo que emerge. Esta sensibilidad temporal es parte del entrenamiento: una disponibilidad al devenir, una capacidad de actuar sin plan previo.

La canibalidad también puede ser pensada como una práctica de desalienación. Los cuerpos alienados son cuerpos separados de sí mismos, cuerpos desconectados de sus sensaciones, cuerpos gobernados por automatismos. La práctica caníbal interrumpe estos automatismos, reactiva la percepción, devuelve al cuerpo su capacidad de sentir. Esta desalienación no es un retorno a un estado original, sino una apertura hacia nuevas formas de estar en el mundo.

La masa no es una metáfora: es un cuerpo real, con peso, con olor, con temperatura. En este sentido, el trabajo también es una afirmación de la materialidad. Una afirmación del cuerpo como materia viva, como territorio de experiencia, como espacio donde se juegan fuerzas que no pueden ser reducidas a representaciones. La materialidad del cuerpo común es una política en sí misma.

La escena caníbal también revela un modo de hacer comunidad basado en la interdependencia. Los cuerpos dependen unos de otros para sostener la masa, para regular la intensidad, para evitar daños. Esta interdependencia no es una debilidad: es una forma de fortaleza colectiva. La práctica muestra que la dependencia puede ser generativa, puede ser un modo de sostener la vida en común.

Este modo de comunidad desafía las nociones contemporáneas de autosuficiencia. El ideal neoliberal del individuo autosuficiente, capaz de sostenerse sin ayuda, se revela insuficiente desde la perspectiva del cuerpo común. La práctica caníbal afirma que los cuerpos necesitan de otros cuerpos, que la interdependencia es una condición para la existencia, no una limitación.

La masa muestra que el poder no reside en la separación, sino en la conexión. La potencia del conjunto surge de la capacidad de sostenerse mutuamente, de la escucha, de la atención compartida. Esta potencia colectiva no se obtiene sacrificando la singularidad de los cuerpos, sino poniéndola en relación con otras singularidades. La singularidad se vuelve una fuerza cuando se integra en el colectivo.

El trabajo también cuestiona la idea de comunidad basada en afinidades o identidades compartidas. La masa caníbal no se organiza en torno a una identidad común, sino en torno a la práctica del contacto, a la disponibilidad a ser afectados. Esta forma de comunidad es más amplia, más inclusiva, más flexible: se funda en la experiencia, no en la pertenencia.

En este sentido, la canibalidad puede entenderse como una práctica de desidentificación. La desidentificación no implica perder la singularidad, sino dejar de sostener identidades rígidas que limitan la experiencia. La masa invita a suspender estas identificaciones, a permitir que otras formas de estar juntos emerjan desde la práctica misma. Esta suspensión abre espacio para lo desconocido, para lo inesperado.

La práctica también revela cómo las emociones circulan y se transforman en el cuerpo común. La emoción no es un estado individual, sino una fuerza que se contagia, que se distribuye, que se reorganiza en la masa. Esta circulación afectiva es una de las potencias del dispositivo: muestra que los afectos pueden ser colectivos, que no pertenecen a un individuo aislado, sino a un conjunto vivo.

El dispositivo caníbal también expone los límites del lenguaje conceptual. Hay aspectos de la experiencia que no pueden ser nombrados, que no pueden ser traducidos en palabras. La escena trabaja con estas zonas de indeterminación, donde el sentido no es fijo ni claro. Esta indeterminación no es un problema: es un espacio de libertad, un territorio donde lo sensible puede desplegarse sin ser capturado por el discurso.

La práctica insiste en la idea de apertura. Apertura a lo desconocido, a lo inesperado, a lo que emerge del contacto. Esta apertura no es un estado pasivo, sino un ejercicio activo, un trabajo continuo de desarmar defensas, de sostener la vulnerabilidad, de permitir que el cuerpo sea atravesado por fuerzas que no controla. Esta apertura es una forma de valentía, una forma de sostener el riesgo sin evitarlo.

La canibalidad también puede ser pensada como una forma de hospitalidad. No una hospitalidad amable o complaciente, sino una hospitalidad que implica recibir al otro en su diferencia, permitir que ese otro afecte, transforme, reorganice. Esta hospitalidad es exigente: demanda un trabajo de disponibilidad, de escucha, de aceptación de la incertidumbre.

La masa ejemplifica esta hospitalidad radical. La masa recibe, acoge, mezcla cuerpos diferentes, historias diferentes, energías diferentes. Esta acogida no es armoniosa ni simple: es compleja, tensa, desafiante. Pero es precisamente en esta complejidad donde aparece la potencia del cuerpo común. La hospitalidad caníbal no busca integrar al otro sin transformarse: acepta que la transformación es mutua, que recibir al otro implica ser afectado por él.

Esta hospitalidad también opera hacia adentro. Los performers deben hospedar sus propias sensaciones, incluso aquellas que resultan incómodas o desconocidas. Deben abrir espacio para lo que emerge, sin imponer un control excesivo. Esta auto-hospitalidad es una forma de cuidado hacia sí mismo y hacia el conjunto: permite sostener la vulnerabilidad sin convertirla en fragilidad destructiva.

La práctica también revela la importancia del deseo colectivo. El deseo no como falta individual, sino como impulso compartido que mueve a la masa, que la hace vibrar, que orienta su energía. Este deseo colectivo no tiene un objeto fijo: es un movimiento, un llamado, una atracción hacia la mezcla, hacia el contacto, hacia la transformación. Este deseo es una fuerza que mantiene viva a la masa.

La escena muestra que el deseo puede ser una fuerza común, no propiedad de un individuo. Este deseo compartido no se dirige hacia la satisfacción, sino hacia la intensificación de la experiencia. Es un deseo que no se agota, que se renueva en cada contacto, en cada gesto, en cada respiración conjunta. Esta renovación continua es una de las potencias del dispositivo caníbal.

La canibalidad también permite pensar la relación entre vida y muerte. La masa produce momentos de condensación extrema donde el cuerpo común parece estar al borde del colapso. Estos momentos no son destructivos: son momentos de máxima intensidad, donde la vitalidad se expresa en su forma más cruda. Esta experiencia de límite permite pensar la vida no como estabilidad, sino como intensidad, como movimiento constante entre expansión y contracción.

El dispositivo revela que la vida no se opone a la muerte, sino que coexiste con ella: hay momentos de disolución, de abandono, de caída, que son parte del proceso vital. Esta convivencia entre vida y muerte permite acceder a una comprensión más amplia de la existencia, donde el cuerpo es un territorio de transformación continua.

La masa caníbal también expone una dimensión ética vinculada a la potencia del límite. Llegar al límite no es destruirse ni destruir al otro, sino reconocer la finitud del cuerpo, su vulnerabilidad, su necesidad del otro para sostenerse. Esta ética del límite es una ética del cuidado: implica sostener el umbral sin atravesarlo, implica estar atento al momento en que la intensidad necesita ser modulada.

Esta ética no se impone desde afuera: emerge de la práctica. Los cuerpos aprenden a cuidar el límite del otro, a percibir cuándo la masa necesita aflojar, cuándo necesita condensarse, cuándo necesita moverse. Este aprendizaje sensible es uno de los logros del proceso: genera un tipo de responsabilidad que no depende de reglas externas, sino de la relación viva entre los cuerpos.

La práctica también revela la importancia de la fragilidad. La fragilidad no es un defecto, sino una potencia: permite que el cuerpo sea afectado, que se transforme, que se abra a nuevas experiencias. La fragilidad compartida sostiene a la masa: permite que la intensidad sea vivida sin convertirse en violencia. Esta fragilidad es una fuerza que une, que permite sostener el riesgo, que habilita la confianza.

La masa también convoca una dimensión imaginaria. Aunque la escena no representa explícitamente nada, produce imágenes internas, asociaciones, recuerdos, fantasías. Estas imágenes no son controladas ni dirigidas: emergen del cuerpo, de la experiencia, del contacto. Esta dimensión imaginaria es parte del dispositivo: permite que la experiencia resonante se expanda más allá del tiempo de la escena.

El dispositivo caníbal activa también preguntas sobre el lugar del espectador. El espectador no observa desde afuera: es afectado, atravesado, involucrado en el acontecimiento. Su cuerpo responde a la masa, siente sus movimientos, se conmueve con sus transformaciones. Esta participación no es voluntaria ni dirigida: es un efecto de la presencia, de la proximidad, de la vibración del cuerpo común.

Desde esta perspectiva, la obra no es algo que se mira, sino algo que se vive. El espectador es parte del ecosistema de la escena: su presencia, su respiración, su atención influyen en la masa, la modifican, la sostienen. La obra no se completa en el escenario: se completa en la relación entre la masa y el público.

En esta relación, aparece una forma de comunidad momentánea. Esta comunidad no se funda en la identificación ni en la pertenencia, sino en la experiencia compartida. Es una comunidad efímera, pero intensa. Una comunidad que aparece y desaparece, pero que deja marcas, que reorganiza la percepción, que abre posibilidades para otras formas de estar juntos.

La masa caníbal propone un modo de existencia que acepta la inestabilidad, que abraza la transformación, que sostiene la vulnerabilidad. En un mundo que privilegia la estabilidad, la seguridad y el control, esta propuesta es profundamente política. La masa muestra que hay otras formas de vivir, otras formas de relacionarse, otras formas de construir lo común.

La masa caníbal también expone una dimensión ética vinculada a la potencia del límite. Llegar al límite no es destruirse ni destruir al otro, sino reconocer la finitud del cuerpo, su vulnerabilidad, su necesidad del otro para sostenerse. Esta ética del límite es una ética del cuidado: implica sostener el umbral sin atravesarlo, implica estar atento al momento en que la intensidad necesita ser modulada.

Esta ética no se impone desde afuera: emerge de la práctica. Los cuerpos aprenden a cuidar el límite del otro, a percibir cuándo la masa necesita aflojar, cuándo necesita condensarse, cuándo necesita moverse. Este aprendizaje sensible es uno de los logros del proceso: genera un tipo de responsabilidad que no depende de reglas externas, sino de la relación viva entre los cuerpos.

La práctica también revela la importancia de la fragilidad. La fragilidad no es un defecto, sino una potencia: permite que el cuerpo sea afectado, que se transforme, que se abra a nuevas experiencias. La fragilidad compartida sostiene a la masa: permite que la intensidad sea vivida sin convertirse en violencia. Esta fragilidad es una fuerza que une, que permite sostener el riesgo, que habilita la confianza.

La masa también convoca una dimensión imaginaria. Aunque la escena no representa explícitamente nada, produce imágenes internas, asociaciones, recuerdos, fantasías. Estas imágenes no son controladas ni dirigidas: emergen del cuerpo, de la experiencia, del contacto. Esta dimensión imaginaria es parte del dispositivo: permite que la experiencia resonante se expanda más allá del tiempo de la escena.

El dispositivo caníbal activa también preguntas sobre el lugar del espectador. El espectador no observa desde afuera: es afectado, atravesado, involucrado en el acontecimiento. Su cuerpo responde a la masa, siente sus movimientos, se conmueve con sus transformaciones. Esta participación no es voluntaria ni dirigida: es un efecto de la presencia, de la proximidad, de la vibración del cuerpo común.

Desde esta perspectiva, la obra no es algo que se mira, sino algo que se vive. El espectador es parte del ecosistema de la escena: su presencia, su respiración, su atención influyen en la masa, la modifican, la sostienen. La obra no se completa en el escenario: se completa en la relación entre la masa y el público.

En esta relación, aparece una forma de comunidad momentánea. Esta comunidad no se funda en la identificación ni en la pertenencia, sino en la experiencia compartida. Es una comunidad efímera, pero intensa. Una comunidad que aparece y desaparece, pero que deja marcas, que reorganiza la percepción, que abre posibilidades para otras formas de estar juntos.

La masa caníbal propone un modo de existencia que acepta la inestabilidad, que abraza la transformación, que sostiene la vulnerabilidad. En un mundo que privilegia la estabilidad, la seguridad y el control, esta propuesta es profundamente política. La masa muestra que hay otras formas de vivir, otras formas de relacionarse, otras formas de construir lo común.

La práctica revela que el cuerpo común es un territorio político, sensible y estético a la vez. Un territorio donde se ensayan modos alternativos de existir, donde se desafían las formas hegemónicas de subjetivación, donde se ponen en juego otras formas de relación y de comunidad. Este territorio no es utópico: es real, material, táctil. Y, precisamente por eso, es profundamente transformador.

En este sentido, Serie Caníbal no es una obra en el sentido tradicional: es un proceso, un dispositivo, un campo de experiencia. No se trata de representar algo, sino de producir un acontecimiento sensible que afecta a quienes participan y a quienes observan. Esta producción de acontecimiento es política en sí misma: reorganiza la sensibilidad, abre nuevas posibilidades de percepción, desarma modos reactivos de estar en el mundo.

La masa caníbal invita a dejarse afectar, a entrar en contacto con lo desconocido, a sostener la vulnerabilidad, a cuidar el límite, a abrirse a la transformación. Invita a pensar el cuerpo más allá de las lógicas del control y la productividad, a imaginar otras formas de estar juntos, a experimentar un tipo de comunidad basada en la interdependencia, en la escucha y en la potencia del encuentro.

La práctica no ofrece soluciones ni respuestas, pero sí habilita preguntas profundas sobre el cuerpo, el deseo, la comunidad, la política. Estas preguntas no buscan ser respondidas de inmediato: buscan ser vividas, atravesadas, sostenidas en el tiempo. El dispositivo caníbal es, en este sentido, una invitación a pensar desde el cuerpo, desde la experiencia, desde lo sensible.

En un mundo marcado por la fragmentación, por la distancia, por la desconfianza, la masa caníbal emerge como un gesto radical: un llamado a reinventar el encuentro, a reorganizar la sensibilidad, a imaginar otras formas de existencia colectiva. Este gesto no es solo estético: es vital, es ético, es político.

La creación, entonces, se vuelve un acto de resistencia. Una resistencia que no se ejerce contra algo, sino a favor de la vida, de la intensidad, de la comunidad. Serie Caníbal propone una forma de creación que es también una forma de vida, una forma de estar en el mundo con otros, una forma de sostener la potencia del cuerpo común.

En la medida que podamos devorar y ser devorados podremos sobrevivir.

La supervivencia humana se ha organizado en modelos sociales que le han permitido preservarse. Estos modelos de organización comunitaria muchas veces efímera, han tenido una capacidad de mutación que han permitido preservar la raza humana. En esa larga convivencia social han existido momentos salvajes en los que la mediación ha sido menguada en pos de una supremacía sobre los demás.

Esa capacidad de los humanos de devorar se le atribuye comúnmente a un momento de civilización primitiva, incivilizada, sin embargo, el hambre de la actualidad está condicionada por la idea de éxito y por ello permea todo lo permisible.

La época que vivimos actualmente es una de las épocas más feroces en la que para triunfar hay que tener hambre, hambre de logros, hambre de poder, hambre de destacar, etc. Nuestra época actual es una época en la que se es abiertamente caníbal, predador de la propia raza.

La actualidad está dictada por actos caníbales que más que alimentarnos nos van degradando hasta volvernos desecho. Somos en todo caso, el desecho de una antropofagia mal entendida que vuelve el cuerpo un objeto de consumo y ya no acto sagrado –eucarístico-. 

En una sociedad caníbal, que no reflexiona sobre sus actos más básicos, el cuerpo se despojada de su divinidad, de su misterio; ahí no hay ritual simplemente destrucción. Cómo podemos hacer que esta condición humana caníbal tome otro sentido?, cómo hacer para que el acto vital de alimentarse genere creación y no destrucción? 

Asimilar el canibalismo sobre el otro y por el otro es entender un intercambio vital, es asimilar nuestra condición de preservación, entender que todos los modelos de organización social poseen sus propias reglas y establecen sus propias relaciones en función de las características y potencialidades de cada uno de sus integrantes.

La serie caníbal profundiza en el cuerpo social y su organicidad fundada en el deseo como motor para todo acto posible sobre sí mismo y sobre el otro.  En ese deseo se encuentra la pulsión por habitar el cuerpo de ese otro, que más que cuerpo epidérmico es cuerpo simbólico.

La exploración que se desarrolla sobre el canibalismo no es un intento por descifrar nuestro pasado primitivo más lejano, sino nuestro futuro civilizatorio y sus impredecibles posibilidades. Es una forma de observación casi microscópica sobre una especie que se alimenta de sí misma para subsistir. 

La hazaña de observar en siete participantes todos los mecanismos de supervivencia humana es tan grande como poder observar, a través de un microscopio, en un sólo litro de piedra de meteorito toda la información genética condensada del planeta. 

Devorar al otro para generar otra cosa de ese acto, devorar, asimilar, integrar al otro desde la piel y desde el cuerpo simbólico de lo social.

El pasado mes de  octubre los días 29, 30 y 31  en el horario de 20:30 horas, la coreógrafa icono referencial de nuestro país Tamara Cubas estreno "Serie Caníbal". Tres funciones llevadas a cabo en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís en el marco del Ciclo Montevideo Danza 2019

Todo comenzó desde el silencio y la mirada fermentada. Aquellos cuerpos en escena que entraron para desnudarse, en un territorio de descolonización entre la pesadez del estar, gemidos, rugidos y agitaciones de cabezas iban entrando en estado cavernícola.

El terrorismo de la potencia, la imagen de un cuerpo americano titulado Canibalia. La fuerza opresora que civilizó nuestras tierras mortificadoras de subconscientes hambrientos. Sorprendidos ante la materialidad de objetos sin sentido en escena. ¿Cómo puede ingresar tanta información al espacio? 

El  hambre de la corporalidad masiva, supervivientes, políticas y deseantes.  Una serie de prácticas en persistencia envuelta, mercantilizadora del deseo, donde aquello conocido y tan ajeno se vuelve producto de una caótica escenografía.

Todo absolutamente todo, se hunde en el territorio. Una vez más, Ranciere tenía razón, aquellos espectadores fueron emancipados a la fuerza y por deseo.

El impulso inconcluso de ser parte, la digestión de fisicalidades e intensidades desconocidas muy heterogéneas. Algunas persisten, otras corren hacia las butacas, asustadas, abrumadas en territorio de pánico. ¿Sería eso el hambre?  ¿Entre el ser y el estar? ¿Cómo volver a tener apetito? ¿Es exactamente un mecanismo preciso de digestión para volver a tomar riesgos?  

La incertidumbre de la puesta en escena desarrolla su potencia frente a la audiencia. Solo hay búsqueda de comprender cómo deshacerme de todas esas lógicas nefastas de colonización. ¿Por qué sigue teniendo tanto impacto varios cuerpos desnudos? ¿Cómo pueden los espectadores contemporáneos seguir erizados por la vista de un pezos y un pene peludo? Tal vez, sin esa antigua américa gobernada adoptada por extranjeros, no sería  ésta una fenomenología del hambre. 

La atención está en los performers pero el devenir de los acontecimientos dramatúrgicos engranan un público a una deriva vibradora de sensaciones, de un trabajo de residuo. "Es como volver a ser un salvaje pero colonizado". Ser parte explícita de la supervivencia. Un aparecer virtual de la capitalización de los cuerpos. La anatomía tan expuesta, desfigurada, donde todo es terreno de nadie y de todos. ¿Cómo limpiar un cuerpo o disponibilizar para comer y ser comido? 

La persistencia de una performatividad forastera. Nada fácil habitar una fragilidad en constante movimiento. Una vez más, el devenir de la potencia. Todo esto me trae a Deleuze. Cuerpo sin órganos: ¿Ser  caníbal? ¿Es ser cuerpo sin órganos?

"El inconsciente es todo lo que callamos, es el cuerpo sin órganos hablando. El devenir es ignorado, censurado, tapado por significancias y subjetivaciònes, interpretaciònes, mandatos, estratos. Han puesto formas a nuestros límites, handichocòmoydondemoverse, todo está explicado, el esquema corporal es tan abstracto como el concepto de Dios. ¿Porque la verticalidad? ¿hacia donde la mirada? Rechazo al excremento. Partes íntimas. Los sonidos solo para las palabras, los pensamientos solo por la razòn. Lo ùtil, organismos"

  (Deleuze 1981) 

No se trataba de entender todo.  El permitir la confusión, la extrañeza, era parte también de este territorio propuesto por Tamara Cubas. 

Hambre, no entender, no querer, querer, desear, desechar, volver a desear, ser deseado, ser  querido, ser carne despojada, rechazada. La complejidad del hambre. Persistir el despojo, era una perspectiva micropolítica, un suelo desconfiable, una           construcción de identidad en masa. Todo aquello que iba inhibiendo en los cuerpos, en el espacio, eran decisiones políticas como el habitar un escenario. 

La extrañeza parecía una metáfora de los rituales antropofágicos: pasan distintas cosas  aunque no sean pautas de la secta. Avanzar desechando, digerir, digerir siendo parte de una  ceremonia caníbal.  ¿Cual es la negociación entre performers y espectadores en un mismo territorio?

Las relaciones de poder, los roles de una obra  impuestas en el citoplasma. Una autoridad sin autonomía. En esta atmósfera colapsada de información externa-interna ?¿cómo nos sostenemos en esa  superficie?? Una ebullición del material que había dentro de esa cápsula sobrenatural. ¿Cual es la relación de poseer?  

Era necesario asociar el deseo con el consumo, aunque todo implique formular otras formas de desear. Desear estar en escena, desear desnudarme, el deseo de marcar el territorio con un cuerpo liberado de todo sistema opresor y binario, mercantilizado y explotado. 

Un ir y venir a la necesidad como uso y descarto. La secuela en todo momento. Era una traición intencionada, un sobrevivir que ameritaba disponibilizarse a ser devorado. Nada de esto era algo pasivo, todo es construcción de estrategias. Poco a poco abortamos el instinto animal, el salvajismo. Seres más autónomos, desde ese  lugar de lucha, de poder, de multitud. El despertar cuerpos entre cuerpos, entre energías   distintas en necesidad comunitaria. 

¿Qué cuerpo somos? ¿éramos más o menos cuerpos? Es carne que no vimos antes, un lugar interesante alineado a lo político, al territorio. No hay motivación, ni ejes, ni direcciones. Estaba perdido en el medio del caos frente al  encuentro de la realidad sobre aquellas corporalidades que parecían sorprenderse por todo. Un mundo otro por venir.

Escuchar, observar, resistir, abandonar todo ante una atemporalidad ajena. Una desestabilizadora necesidad que enriquecia la supervivencia de una realidad social. Aquella grieta donde la traducción parecía imposible, siendo la búsqueda el extrañamiento, el no entendimiento. Creímos entenderlo todo nos hundimos en el error. Nunca entendimos nada del  terreno corporeo, de tierras americanas, ni de la danza, ni del origen del individuo.

Una práctica escénica que pone en discusión la capitalización social de/en cuerpos demenciales con un fuerte lazo referencial de Suely Rolnik. La presencia en escena de los artistas: Vera Garat, Santiago Turenne, Rodolfo Opazo, Alina Folini y Bruno Brandolino y un acercamiento teórico-textual redactado por Carolina Silveira Serie Caníbal convoca a re-pensarse entre cuerpos desaforados en  territorio de nadie.

"Comprender esta ruptura operada en el seno mismo del tiempo equivalía a desarrollar las implicaciones de una similitud y de una igualdad, en lugar de asegurarse el dominio en la tarea interminable de reducir la brecha irreductible. También esos dos trabajadores eran intelectuales, como lo es cualquier otro. Eran visitantes y espectadores, como el investigador que, un siglo y medio más tarde, leía sus cartas en una biblioteca, como los visitantes de la teoría marxista o los que distribuyen octavillas en las puertas de las fábricas. No había que salvar ninguna brecha entre intelectuales y obreros, como tampoco entre actores y espectadores".

Jacques Ranciere.

Ficha Técnica:

Dirección: Tamara Cubas.

En escena: Vera Garat, Santiago Turenne, Rodolfo Opazo, Alina Folini y Bruno Brandolino

Producción: Perro Rabioso.

Coproducción: Campo Abierto.

https://www.teatrosolis.org.uy/TS/Territorio-de-nadie-uc1175